03 小说和电影剧本的不同?
经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。
为什么会出现这种情形呢?
原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。
比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写："一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。
小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。
电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。"这样的写法就要不得。你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写："街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。
在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。
第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写"猫病得厉害"，要具体写出"厉害"成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着?是坐在炕沿上叹气还是准备出门?我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：
11. 村里的路上
阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。
"因为……"后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的'用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，"阿丰对人行礼"这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的"虚处理"。例如，"转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。""他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。"这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样：
"人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。
街头，他焦急地向警察询问。
他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着……
他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。
电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。"他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。""脸孔开始象针扎般发痛。"这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。
最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。
例一："车身上，北京开往C市直快的白牌。"
也许，我们在小说中写什么"M君"、"S市"尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成"北京--C"吗?这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。
例二："在场的三人，眼光对视着。"
如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。
例三："从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。"
从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和"被太阳射透了似的"形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的(且不说这环绕不好表现)，无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让"大石头叠成的围墙挡住了我们"。
综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。
04 "人"是银幕形象的主题核心
看戏(一)
舞台上的幕布分开了，音乐奏起来了，演员们踩着音乐的拍子，以庄重而有节奏的步法走到脚灯前面来了。灯光射在他们五颜六色的丝绣和头饰上，激起一片金碧辉煌的彩
当这个女主角以轻盈而矫健的步子走出场来的时候，这个平静的海面陡然膨胀起来了，它上面卷起了一阵暴风雨，观众像触了电似的对这位女英雄报以雷鸣般的掌声。她开始唱了。她圆润的歌喉在夜空中
观众像着了
他们看得入了神。他们的思想感情和舞台上女主角的思想感情交融在一起。随着剧情的发展，女主角的歌舞渐渐进入高潮。观众的情感也渐渐进入高潮。潮在涨。没有谁能控制住它。这个一度平静下来的人海又忽然膨胀起来。戏就在这时候要到达顶点。我们的女主角也就在这时候像一朵盛开的鲜花，观众想要把这朵鲜花捧在手里，不让它消逝。他们都不约而同地从座位上起来，真像潮水一样，涌到我们这位艺术家的面前。观众和他打成一片。舞台已经失去了界限，整个的剧场就是一个庞大的舞台。
我们的这位艺术家是谁呢?他就是梅兰芳同志。
阅读题目：
1.她圆润的歌喉在夜空中
2.第二段中听不见的'回音'指什么?既然听不见怎么能'淹没'掌声?
3.这几段文字一再写'人海'的动与静,涨与落,这样写的有什么作用?
4.舞台已经失去了界限，整个的剧场就是一个庞大的舞台。(有什么具体含义)?
答案：
1.唱腔、表情、动作
2.指观众内心的共鸣。掌声是外在的，而内心的共鸣是心灵的震撼，是内在的。回音淹没掌声，表明观众对梅兰芳艺术的赞赏完全出自内心，发自心底
3.生动地写出了观众的激情，烘托了艺术家的精彩表演
4.表明观众和演员已经融合在一起。
看戏(二)
①晚上，暑气并没有收敛，没有风。公园里那些屹立着的古树是静静的，露天的剧场也是静静的。
②剧场里并不是没有人，相反地，每个角落里都是人，连走路的石阶上都坐着人，从前面一排向后面一望，简直是一个人海。
③大幕开了，音乐奏起来了，演员们陆续登上了舞台。这个迷蒙的海上顿时出现了一座蜃楼。那里面有歌，也有舞;有悲欢，也有离合;有忠诚，也有奸谗。
④当女主角穆桂英以轻盈而矫健的步子走出场来的时候，这个平静的海面，陡然卷起了一阵暴风雨，观众像触了电似的，对这位女英雄报以雷鸣般的掌声。开始唱了，那圆润的歌喉在夜空中
⑤观众像着了
⑥我们的这位艺术家是谁呢?他就是梅兰芳先生。
阅读题目：
1.将下列词语恰当地填到文中的横线上。
滴溅滚落
2.写出下列词语的近义词。
陡然——()轻盈——() 矫健——()优雅——()
3.结合短文内容判断下面的说法，对的打“√”，错的打“×”。
(1)剧场“简直是一个人海”，说明了广大群众衷心喜爱梅兰芳的舞台艺术。()
(2)“这个迷蒙的海上顿时出现了一座蜃楼”这个比喻是说京剧舞台像海市蜃楼般可望而不可及。()
(3)“辽远”与“逼近”、“柔和”与“铿锵”是两对反义词，用在一起使句子前后矛盾，显得不合适。()
(4)短文着力渲染了观众的表现，这样写既表现了观众的热情，又烘托了梅兰芳无与伦比的艺术造诣，突出了文章中心。 ()
4.用“____”画出描写梅兰芳先生歌声的句子，并说说你从中体会到什么?
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5.请用两个成语来赞美梅兰芳先生的舞台艺术。
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参考答案：
1.滚滴溅落
2.突然轻巧强健高雅
3.(1)√(2)×(3)×(4)√
4.体会到梅兰芳杰出 的表演才能，精湛的演唱技艺。(答案不唯一)
5.余音绕梁不同凡响(答案不唯一)
话剧演员舞台表演中的不足
专业水平参差不齐：如今在话剧文艺团体中，话剧演员的专业能力高低不平，对于一些新进的话剧演员来说，其舞台表现力和舞台控制力都明显不足，在表演时肢体动作和面部表情都略显僵硬，与一些优秀的话剧演员同台竞技时，难免会给观者一种巨大的视觉反差，对整个话剧表演的评价也会降低很多。
坚守固有的话剧形式，缺乏必要的改进和创新：任伺一个行业，如果缺乏必要的改进和创新，就必然会被淹没在社会发展的大潮中。受传统话剧文艺团体性质的影响，某些老的话剧演员仍旧固守原来的话剧形式，虽然在表演功力上毫不逊色，但其对话剧艺术的理解也只能是在空谈理论的道路上渐行渐远，换汤不换药的话剧形式犹如一潭死水，如若不能补充进新的元素，那原有话剧艺术就难以发展。
台词的重要性：台词是话剧表演的基础和核心，也是表达剧中人物思想感情的最重要的工具。演员在诠释台词背后的人物关系和人物内心情感时，往往就需要在特定的场景下运用特定的情绪将台词表达出来，从而将话剧主题以非常直观的形式展示在观众眼前。
情感动作的重要性：话剧表演中，演员通过肢体动作准确表达剧中人物的思想感情。俄国表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：“最好的表演是无声的”。对话剧演员来讲，其表演形式就是一种无声表演，话剧演员最能够依靠的，就是自己的肢体动作。一个优秀的话剧演员，可以通过话剧动作，将人物的思想感情表达得淋漓尽致，剧中人物仿若进入现实，活脱脱站在观众眼前。准确而优美的话剧动作可以带给观者巨大的视觉冲击，也是话剧演员表演能力的最有力体现。
台词与情感动作相融合的重要性：首先，两者结合可以增强演员的表演张力，让演员的“说”与“做”有机地结合起来；其次，两者结合可以给予观众更强烈的视觉冲击，演员的舞台表现力和感染力都会更强；最后，台词与情感动作之间可以实现优势互补，无法用动作准确描述的事情，可以借由台词完成，无法用台词准确描述的表情变化和内心情感起伏可以借由动作完成，两者密切配合，才能为观众创造完美的视觉效果。
促进话剧表演中台词与演员情感动作融合的有效方法
组织各类知识讲座，丰富话剧演员的文化知识：文化知识对提高话剧演员的自我修养非常重要，各话剧文艺团体要意识到文化学习的重要性，积极组织各类知识讲座，丰富话剧演员的文化知识，提高其文化涵养。话剧作为一类重要的舞台表演艺术，在我国表演艺术领域中占有非常重要的位置，一个合格的话剧演员，都需要具备较高的文化素养和道德修养。首先，较高的文化素养有利于话剧演员自身艺术气质的提升，也可以帮助话剧演员更好地理解作品内涵，揣摩人物性格。其次，较高的道德修养可以体现话剧演员自身高尚的道德情操，折射出话剧演员的职业素养和自身品性，这样的话剧演员游走于舞台之上，才能更好地体会台词背后的情感，并能将这种情感依附于自身的表演动作中。可以说，话剧演员自身的文化底蕴是两者融合的重要基础。
为话剧演员安排更多的训练时间，提升话剧演员的专业能力：话剧演员的专业能力是台词与情感动作有机结合的重要保障，鉴于目前话剧演员的训练时间被一再缩水，各话剧文艺团体应认识到此问题的严重性。各话剧文艺团体负责人要秉承为话剧演员负责的态度，在不影响话剧演员正常生活的基础上为话剧演员争取更多的训练时间，提升他们的专业技能。
鼓励年轻话剧演员大胆创新：年轻话剧演员由于人行时间短，并没有形成固有的表演形式，而且现代化的年轻话剧演员更懂得现代社会的潮流走向，所以往往会产生很多奇思妙想。话剧文艺团体并不是一人独大，只有多听取年轻话剧演员的想法，鼓励他们大胆创新，才能为话剧艺术的发展注入更多新的活力，而话剧表演中的新生力量会为台词与情感动作的融合提供无限的动力源泉，有利于话语表演艺术的健康发展。
掌握专业而系统的表演知识是话剧演员表演的基础：一个专业的话剧演员一定是既可以“动手”，又可以“动口”的，即在话剧表演知识方面有着良好的基础，并能将已有的话剧表演知识融会贯通，形成自己的知识框架，从而用深厚的话剧表演知识指导自己的话剧表演过程，在不断纠错中不断提升自己的话剧表演能力。“动口”又“动手”的表演形式即意味着台词与情感动作的有机结合，演员表演能力的提升也意味着两者的融合会更加顺利。
具备良好的心理素质是融合的'关键：有过多年表演经验的话剧演员往往都具有高度的表演自信，即兴创作和表演能力以及临场发挥能力都非常强，这些都是其良好的心理素质的具体表现。在表演时，一个好的话剧演员可以克服自己的心理恐惧，可以在舞台上抛弃所有杂念，深入情境之中进行艺术表演。在台词与情感动作融合的过程中，演员只有具备良好的心理素质，才能始终保持高水平的表演技艺，融合的效果才会更加明显。
表演意识中要有丰富的想象力：话剧演员在表演过程中，必须要让自我表演完全融入特定的舞台场景中，要根据舞台场景的变换和作品情感节奏的变化，不断变换自己的表演形式和话剧动作，在这一过程中，话剧演员的想象力发挥着重要作用，话剧演员只有通过联想想象，才能为自己建构一定的舞台情境，对于一个优秀的话剧演员来说，其想象力往往是非常丰富的。台词与情感动作的融合过程就是要让演员立于舞台之上，可以通过构建舞台场景而迅速找到台词与情感动作之间的联系，这无疑需要演员具有非常丰富的想象力。
台词与情感动作的有机结合是提升话剧演员舞台表演能力的重要方法。而由上述中提到的各项融合措施可知，要想让台词与情感动作有机结合，演员自身的文化底蕴、表演能力、舞台控制力、心理素质等都必须要达到一个很高的层次，这都每个话剧演员来说都是不小的挑戰。
