《艺术与视知觉》读后感 篇1
最近一直在读《艺术与视知觉》这本书，刚开始接触，自己很难理解。因为里边讲了太多的理论知识，而且书中就对一个问题分析性、针对性很强，介于自己现在的理解能力，一时很难深入看下去。但是它里边谈到了很多自己感兴趣的话题，于是就尝试慢慢的看下去。最后自己觉得还是感受颇深。接下来我就对本书的理解谈谈自己的一下看法。
在书中引言中，作者鲁道夫·阿思海姆就谈到：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”当时在看到这句话的时候就很有感触，我觉得我们现在看到的一切美的事物都是通过眼睛传达到大脑，然后经过大脑的思考，心灵上的有感而发，通过感性与理性的相结合而达到最终的美的效果。所有的这些视知觉都包含着一种思维，而这种思维中又存在着一种直觉。当我们在发现美、创造美的时候是这种直觉给了很大的灵感。当然每个人的思维不一样，在知觉与视觉上的感悟也存在差异，最后导致对于美的认识、对于美的感悟也是有不同之处的。
书中一共讲了十章：平衡、形状、形式、发展、空间、光线、色彩、运动、张力、表现。每一章都对本章的主题展开了很深入的探讨与研究，从各个角度去分析它，有的通过实验来证明；有的列举建筑、绘画、雕塑等来分析；有的则通过一些实际案例来作对比。所有的这些都是在围绕一个主题在进行讨论，研究它的问题合理性、存在的价值性、给人们造成的怎样的视知觉等等。通过这些可以看出，作者是花了很大的心思在里边，用心去思考问题，以一种认真的态度去对待问题，我想这就是我们现在所欠缺的东西。也是我今后要好好去学习努力改造的地方。下面我结合自己感兴趣的一些话题谈谈自己的一些看法。
首先是平衡，作者在书中提到了很多影响平衡的因素：重力、方向、顶与底、左与右等等，还有心理平衡与物理平衡存在的区别与联系。平衡给人的视觉因素很多，我们在观察一个建筑物的时候，就拿巴黎圣母院来说吧：当你第一眼看上去的时候，感觉是很神圣的，华丽的外表，中轴对称的形式，让人们对宗教产生了一种无言的崇敬。但是有多少人去认真分析这座建筑的平衡之处呢？它不单单是作为以中轴对称的形式体现平衡的，在这座建筑中，中间的那个圆形窗口所处的位置正是在这所建筑本身垂直于水平的结合点，把两边的建筑集中在一起，这样在视觉上就给人一种平衡感。就拿一件大师画的画来说，他在创作的时候，不管是写实的还是抽象的风格，在画面的表达上肯定都存在一种视觉上的平衡。这种平衡可以从画面的重力来下手，也可以将其画面的色彩进行调整等等。所有这些形式都为了使其画面有个视知觉上的平衡感，通过作者在作品中融入的情感，从而让读者更能够接受它，体会从中的乐趣。
其次要谈的是空间，我个人理解视觉上的空间表现其实就是对事物的本身存在的一种特质的抽象表现形式，物体的体积和面是作用于框架的基础之上的。记得当时我们在上平面构成和是立面构成的时候，围绕一个话题去表现空间的时候，都是基于一种“图形”跟“基底”的关系。平面构成所表现出来的空间只是一种二维的空间感，是要通过人们视觉上的感知去抽象的表达出来。而立体构成是以一种三维的表现形式出现的，立体效果是通过消除变形图形的张力而产生的，它的这种形式能够让人看得见、摸到找，实实在在呈现在人们眼前的。书中讲到：“要判断一个式样究竟被看成是二度的还是三度的，主要取决于哪种看法能够产生出较简单的式样。”我觉得它说的很有道理。当我们在分析一座雕塑像与这座雕塑像周围的空间之间的关系时，就可以被我们看成是“图与底”的关系。如果我们真正愿意把它周围的空间看成是具有一定体积的物体，而不是把它看成事无形的空气的时候，那么雕塑像本身就具有了“图形”所具有的一切性质，因为它不仅是一件封闭的小型的立体物，而且具有一定的质感、密度和硬度。
从建筑本身来说，很多建筑都在不同程度上在表达着空间视觉性。单从建筑外部是不能体现空间的具体存在，更要深入到建筑本身的内部，亲身体会那种给人带来凌驾于建筑空间之外的感觉。好的建筑师会运用各种手法，例如通过建筑框架、光线、装饰等等手法去营造建筑体的空间感，给人一种高大、宏伟、至高无上的感觉。很多建筑体现了空间带给人们那种强悍的视觉冲击力：西方建筑古希腊帕提农神庙、罗马的万神庙、罗马的大角斗场、中国的故宫等等，这些建筑从各个角度去体现了建筑空间带给人们视觉上的美。当然我这里只是举例说明较大的空间给人们营造的视觉冲击力，然而小空间也同样能够给你带来另一种美的感受。在这里我就不做表述了。
第三点要谈的是色彩。书中作者谈到：“歌德把色彩划分为积极的（主动的）色彩：黄、橙、黄红、朱红和消极的（被动的）色彩：蓝、红蓝、蓝红。主的的色彩能够产生出一种积极的，有生命力的和努力进取的态度；而被动的色彩则适合表现一种不安的，温柔的和向往的情绪。”我想这个观点是很多设计师在运用色彩做设计的时候要考虑的必然因素。运用什么样的色彩当然要具体事情具体分析了，前提是要达到色彩的和谐。运用各种颜色或者是混合色使得色彩的色调能够看上去自然而又和谐才是我们运用色彩的主要意图。如果说色彩的色调搭配的不好，看上去不和谐，就会影响了最终的视觉效果。
现在出现了很多要求色彩标准化的趋势，我想这种趋势并不是艺术真正的表现形式，好的艺术作品在运用色彩的时候并不趋于这种色彩标准化。这种色彩标准化不是来自艺术的实践，而是某些染料制造商或者大量生产带色产品的工业部门的产物。它们代表不了真正艺术作品所要追求的艺术色彩。
以上就是我结合书中的三大点谈的自己的一些看法，总体来说，我在这本书中学到了很多东西。它让我更加清楚自己在以后的学习过程中，一定要好好的用心去学，这里的用心就是一种认真的态度、看事情的全面性和带着问题去思考。这本书中也有一些自己不明白或者是不认同的地方，所以自己就把这部分给滤过了。我觉得任何东西只要是自己所需要的，就应该把它接受、采纳和运用，如果对自己没有用的就可以把它删除。没有全盘的接受也没有全盘的否定。问题总是存在着矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罢，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解决途径。
《艺术与视知觉》读后感 篇2
本书采用一种不受羁绊的写作风格来系统地陈述艺术与视知觉。书中力图将那些潜在的原则清晰地陈述出来，阐述了视觉所具有的倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，以使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间和运动等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。
鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim，1904—2007），原籍德国，1946年定居美国。曾先后就任于纽约社会研究院和劳伦斯学院，1968年后担任哈佛大学艺术心理学教授，1974年退休后担任密西根大学艺术史系访问教授，1976年获“全美艺术教育协会突出贡献奖”。主要著作有《艺术与视知觉》、《视觉思维—审美直觉心理学》、《电影作为艺术》、《艺术心理学新论》、《熵与艺术》等。阿恩海姆是20世纪最伟大的艺术心理学家和美学家之一，他对艺术心理学、美学、美育、建筑及煤介等都做出了富有创见的贡献，是欧洲学术传统的继承者，其研究成果涉及20世纪思想领域的诸多方面。阿恩海姆很注重格式塔心理学的研究成果。从构图、笔墨、色彩三个方面体现了艺术品中的形式美。
俗语中往往蕴含着真理，生活中人们看到一个美的事物时，常用“带劲”一词来形容，这里的“劲”我想就是阿恩海姆在其著作中不厌其烦阐述的“张力”吧。按阿氏给的概念：“张力”不同于我们在生活中感知的物理性运动。，它是一种不动之动。“任何物体物体的视觉形象，只要它显示出类似楔形轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间的表面等知觉特征，就会给人造成一种正在运动的印象”。
雕塑艺术从展示方式来看，是一种静态艺术，“它只宜选择那些具有概括性的瞬间的表情与形体运动”来传达情感，但古今中外优秀的雕塑作品确实具有一种动感，能够寓动于静，破静为动，“由于形象本身就是死的、虚构的，如果在其中不能看到灵魂的运动和肉体的运动，他的僵死性就会成倍增加”。（达·芬奇）
比如汉代的绘画与雕刻无不呈现一种飞舞灵动之势，图案常用云彩、雷纹和翻腾之龙构成，动物也常常是除遒劲雄壮之外，还要加上一双能飞的翅膀，唐代吴道子的壁画也有“天衣飞扬，满壁风动”之美誉。在相对“静止”建筑领域，飞檐也似乎要参与到这种飞舞灵动的合奏中。
双林寺的韦驮像。在全国同类题材作品中，这尊塑像可谓之精品。从构图上看，其身体重心基于左足，下肢朝前站立，从腰部开始，由头部带动整个上体躯干向右侧扭曲，这种扭曲程度，已极大地超出了人体生理所允许的限度，很像一节麻花，但人们从整体气势观看，这种违反人体解剖结构的姿态，不仅没有一点不舒服的感觉，相反却从这种艺术夸张变形之中，感到一种强大的力度和动势，这是由一条从头到脚贯穿于韦驮全身的S形曲线所表现出来的，这条曲线极富弹力和流动感，构成了韦驮身上的飘带萦绕飞舞，本身就是大的曲线，从视觉上也加强了动势。韦驮右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，让人感觉肌肉紧张，充满力量。左臂抬起，同右臂形成对比。韦驮整个身躯外轮廓构成一个略带倾斜的三角形，这个三角形由左手、右手肘部和足部三个突出点形成。由于这个锐角三角形的顶点在下部并呈倾斜状态，给人心理上造成了一种微妙的不平衡和不稳定感，因而也增加了这尊塑像的活力和行动感觉。
从马里尼的《人与马》可以看出作者对于“不动之动”的苦苦追寻，作品在高宽深三个纬度上全面外拓，马头向前，人仰向后，人的双臂伸向左右，马腿向下……人们欣赏它时，会感到雕塑内部的“张力”正试图冲破表皮，向空间无限放射似的，这种空间最大化的追求是雕塑不可或缺的形式特质。我国台湾雕塑家朱铭的《太极系列》也是如此，大多运用凌厉，的斜向形体，佐以粗砺的切割肌理，营造出强烈的空间张力（场）美感。
综上所述，雕塑造型中运用倾斜、变形、膨胀、不对称以及节奏与韵律上的变化，就可以产生出“张力”，从而也就产生出静中有动的艺术效果。
这本书利用了心理学来告诉人们为什么会对艺术有美的感受并进行了深度剖析和解读，其间大量的分析和例证为我们这些入门级的学习者们理解艺术的原理提供了良好的土壤。从这本书里我看到了那些纷繁复杂的艺术作品里最本质的共性，也明白仅仅浮于表面创作是远不够的，深入去理解设计的原理才能在艺术这条大路上走得更远。
面对这两个学期的专业课的学习，深深感受到若是没有扎实的理论功底是不能够真正理会课程内容与老师要求的。没有一个设计师是在没有理论基础的同时能够达到登峰造极的成就的。而这本书《艺术与视知觉》基本上是所有老师都强烈推荐的所以一定值得一读。现在的阅历与知识都没有达到一定程度虽然读起这本书来还是有一定的困难的，但是不管怎样还是理解了一些。这是一本值得一生诵读的书籍，不同年龄段读起来都有不同的感受。
《艺术与视知觉》读后感 篇3
作为一个艺术领域的门外汉，对于现在的我而言，这实在算是一本晦涩枯燥的专业读物。虽然作者始终在力图以深入浅出的语言并结合心理学规律将种种视觉艺术的原理阐释的简单明了，但我努力跟随的思绪还是极易在稍不留神之间陷入懵懂。所以在企图洞悉视觉艺术与视觉心理关系的过程中，我首先感到对于作者严丝合缝的理论分析的由衷敬佩，还有对自己的境界实在差得太远的感慨。
以平衡、形状、光线、色彩等视觉元素为切入点，作者鲁道夫借由大量的图例将潜在原则清晰地陈述出来，阐述了如视觉倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性等等，以及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。而视觉艺术与视觉心理的关系，更是作者通过种种视觉实例首先向我们解答的问题，“视觉心理主要是指外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应，是一个由外在向内在的过程，这一过程比较复杂，因为外界影像丰富，内心心理机能复杂，两者在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生的心理反应是不同的。”他根据正方形中的单一圆形、多个墨点等简单图例向我们阐释，视觉心理不仅仅是视觉上对其形状、光线、色彩等的感觉，而是由我们对于特定视觉图例的感觉与知觉共同构成，它包含了大脑对外界感觉信息的组织和解释。“一个视觉式样所包含的东西，绝不仅仅是那些落到视网膜上的那些成分。”“这种感应现象绝不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分。”作者鲁道夫如是说。
除此之外，他还以大量的艺术史事例令人信服地解释了艺术史上的一些有趣的问题。例如，所谓伦勃朗式用光法，我们仅仅看到了半张脸，但是我们却判断这是一个完整的脸。埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体，是他们不懂得所谓的透视法么？而迟雷科作品《一条忧郁和神秘的大街》对透视原则看似合理实则矛盾的利用营造出诡异的氛围，使整个画面浮动着隐隐的失衡感与危险感。在了解视知觉原理之后，许多之前不曾注意的细节显示出前所未有的趣味，许多难以表述的朦胧感受也在了解规律之后变得清晰而可以解释。不管是在视觉艺术的创作还是欣赏中，都大有裨益。
虽然目前我对此书的理解只能算是浅尝辄止，但再过一段时间等自己对书中理论有所消化和实践之后，还是值得一再细读的。尤其对于从事艺术类工作的我们来说，这本书对于视觉设计等方面非常有借鉴意义，比一些只分析现象而不给出解决方式的纯理论书实用得多，这些理论与规律也会使我们终身受益。
《艺术与视知觉》读后感 篇4
非常赞，在视觉文化研读课上老师提到过，当时在课上讲授，浅尝辄止看过，这一次，又再次拿起它细细品味。
《艺术与视知觉》看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险，近年来，真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等——这一切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术，什么不是艺术；什么人在什么情况下创造了什么作品，他为什么或为了谁才创造了这些作品等等——组成的洪流中淹没了。在我们眼前出现的是一具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合力解剖开的小小的尸体。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术，就不可避免地给人造成这样一种印象：艺术是一种使人无法捉摸的东西。
上述内容分析或许是很随便的，但个人认为这是人们对艺术现状的不满，却也是无可否认的事实。如果我们认真追查原因的话，就会发现，这主要是因为，我们继承下来的文化现状不仅特别不适宜于艺术生产，而且还反过来促使那些错误的艺术理论滋生和蔓延。我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻，当它们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正在退化为纯粹是量度和辨别的工具。结果，可以用形象来表达的概念就大大减少了，从所见的事物外观中发现意义的'能力也丧失了。这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言。
由于不能凭借自己的视觉去理解大师们的杰作，就使得许多人尽管经常进出于画廊之间，并收集了大量关于绘画艺术的资料，到头来还是不能欣赏艺术。他们天生具有的通过眼睛来理解艺术的能力沉睡了，因此很有必要设法唤醒它。而唤醒这种潜在能力的最好办法，就是拿起铅笔、画笔和凿刀。然而即使这样去做，却仍然避免不了长期养成的坏习惯和错觉的干扰，除非能从别的地方求到保护和帮助，否则这些坏习惯和错觉是不太容易消除的。人们能从中寻求到保护和帮助的唯一的东西，势必是语言媒介，这是因为，眼睛和眼睛之间所能交流的意义，已变得非常有限。但恰恰就是在语言交流的能力问题上，我们又遇到了某些十分强有力的偏见。
在这种种偏见中，有一种声称说，视觉事物是决然不能通过语言描述出来的。这一警言，当然也包含着一定的真理内核。一幅伦勃朗绘画所产生出来的那种特殊的经验，用描述性和解释性的语言只能将它部分的表达出来，而这种局限性在我们欣赏艺术时也并非是一种个别的事例。事实上，这一见解同样也适合其他任何一种经验对象，没有一种描述或解释——即使是最熟悉老板的秘书对老板的特征的描述，或是外科医生对他熟悉的病人的腺体组织的描述——能够把自己对于对象的经验完全表达出来。这种描述或解释充其量也不过是运用几个一般的范畴，把这些经验的大体轮廓呈现出来。科学家可以建立起概括性很强的模型，如果他幸运的话，这种模型还能够为他提供理解某些特定现象的本质所必须的东西。然而，所有的科学家都很清楚，对于某一个别事物来说，无论如何也找不到另外一个可能把它完完全全地再现出来的个别事物，而且也没有必要去对这个现存的个别事物进行全面的复制。
同科学家一样，艺术家也会运用类似于形和彩等要素，在个别事物之中猎取那些具有普遍意义的东西。他既不打算去猎获这些个别事物的全部，即使想这样做，也不可能做到。因此，理解或解释一件艺术品的一个重要前提，就是提出和制造某些指导性的原则。对艺术的理解和解释，并不比理解和解释其他复杂的事物（如生物的身心构造）更困难多少，艺术是由有机体创造出来的，因此它不可能比有机体本身更为复杂，当然也不一定会比有机体本身简单。
如果我们看到了或感到了艺术品的某些特征，然而又不能把它们描写或表述出来，其失败的原因又在哪里呢？可以肯定，这种失败不是因为我们运用了语言，而是因为我们的眼睛和思维及其不能成功的发现那些能够描写或表达这些特征的概念。当然，语言并不是我们的感觉同现实接触的通路——它仅仅是给那些看到、听到或想到的事物赋以名称。但对于描述和解释视觉对象来说，语言却并不是一个生疏的或不合适的媒介。我们的失败，往往是发生在我们的视觉分析器遭到破坏的时候。所幸的是，我们的视觉分析系统还能够进一步地得到发展，并且还可以唤起能够“透视”事物的那些潜在能力。而这些潜在能力的发挥，又能帮助我们弄清那些不能够分析的事物的本质。
持第二种偏见的人声称：语言分析会麻痹人们的直觉创造能力和悟解能力。这种见解同样包含着某些真理的内核。以往的历史和现在的经验都向我们表明，仅仅依赖固定的公式和处方，会给人们造成多大的危害。但我们能不能就由此得出结论说，在艺术这一领域里，当心灵的一种能力发挥作用的时候，另一种能力就必定要失去效用呢？事实不是已经证明，乱子恰恰就发生在心灵的一种能力发挥作用而心灵的其他功能都受到抑制的时候吗？不仅理智干扰直觉时会破坏各种心理的平衡（只有这种平衡才能使我们的生活和工作愉快），当情感压倒理智时也会破坏这种平衡。过份地沉溺于自我表现并不比盲目地服从规矩好多少。对自我进行毫不节制的分析固然是有害的，但拒绝认识自己为什么要创作以及怎样创作的原始主义行为同样也是有害的。现代的人能够而且必须在崭新的自我意识状态下生活，生活的任务或许是更困难了，然而却没有任何捷径可循。
此书好像结构谈的很多，结构与人的视觉性，与人的观看心理挂钩，从谈论结构来分析为何图像和谐或稳定或成为经典等。将结构的作用归结为“力”的作用（忘记了是物理力还是视觉力），记得最清楚的案例是颜色的力度（明亮的颜色重力较大，所以明亮的颜色小一些和暗的色块大一些正好可以在图中平衡）；图左边的重力比右边重力小一些（所以左边的物体位置可以比右边物体位置低些）；横线的作用（横线用在图下方和谐，而上方用了就打破平衡了）等等，还有很多诸如此类的构图力的分析，很值得品读。
除此外，就是讲了儿童的画作为何会这样画或那样画，从圆形谈到垂直水平型谈到倾斜谈到空间，儿童的画就是这样向成人画过渡的，这对于小学美术教师非常有帮助，也是我成为一名小学美术教师后深有感触的。通过一些艺术史上的实例，来阐释视知觉的一些基本原则，我也希望通过此书的学习把握一些基本的视知觉原则帮助不同层次阶段的学生更好更明确的表达自我，表现画面。
《艺术与视知觉》读后感 篇5
经过专业老师的多次推荐，最终读完了阿恩海姆的《艺术与视知觉》这本书。感触和领悟非常大，它采用一种不受羁绊的写作风格来系统地陈述艺术与视知觉。
这本书里，作者力图将那些潜在的规则一最简洁的语言形式描述出来，阐述了视觉所具有的倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，以使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间和运动等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。
本书一共分为十章，有平衡，形状，形式，发展，空间，光线，色彩，运动，张力和表象。每一章每一节所阐述的一些设计的基本原则和这些元素所呈现的状态，对自己所做的一些设计都有很大启发。之前做设计都是完全凭感觉性的东西，缺乏理论的支撑，导致脑袋里既有一些浅薄的理论，又有中度的感性，思维很不清晰，也不知道什么样的才是艺术，什么样的才是好的设计。但是读了这本书之后，感觉真的理性好多。看一些设计作品，能够稍微联想到这本书中所阐述的道理，从而在脑海中形成很深刻的印象，指导自己辨别好的艺术和不好的艺术。
作者阐述的艺术的原理，以及这些原理所呈现的视觉和知觉上的异同，都是我们学设计所应该必须掌握的。其中第一章有关于平衡的一些列知识。阿恩海姆从完形心理学出发，反对元素主义的审美联想观。他认为，审美知觉并不像元素主认为的那样是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。在这本书里，学到了平衡，重力和方向等等在艺术设计中的作用。怎样的构图，怎样的形状和色彩，才能符合人们的视知觉，才能在正常的视知觉中相识错误的信息等等，都给我们了一个很清晰有逻辑的阐释，以至于在日后从事的设计工作中少走弯路，提升设计价值都有很大影响。
除了这些，最大的感悟就是，应该多读一些理论之类的书籍，理论指导实践，实践又丰富并发展着理论，二者相辅相成，才能创作出好作品。
还有就是，在读书时读好书，否则既浪费时间又学不到东西，没有效率还会产生排斥心理。而一本好书则会引起心灵的震撼和共鸣，从而提升自我。
美术类书籍个人读书笔记篇1
《小学阶段的美术教育》一书，由玛琳。嘉伯。林德曼(美国)著。那到手的时候，我大略地翻看了一遍，一下子就被吸引住了，我深深感到这完全不是想象中的只有枯燥理论的教育丛书，而更像一本实用的教学手册。
此书一共分为四大部分：
一、美术课程的基础。
其中阐述了美术在我们世界中的意义和重要性，以及详细记叙了各学段学生学习目标，美术特长学生教学计划等等。
二、美术的构成：
美术元素，构图原则以及艺术创作。这也是篇幅最长的一部分，因为其中涉及到线、形状、明暗、阴影、空间、设计原理、构图、构思等等几乎所有美术教学中的关键点，最有意思的是，每个关键点中，都有“学习动力小创意”这一部分，如“线”章节中，作者提到“如果你一直在使用铅笔，试着用一下别的工具，钢笔或者炭笔等等，如果用力压着这些工具来画，会发生什么?如果轻轻地画又会怎样?一边画一边扭动画笔呢?你能不能发明一种新的握笔方法，比如握着一边或者顶端?”又如“肖像画”章节中，作者为孩子们练习画不同的面部表情提供了各种方法：“当你悲伤、快乐、生气的时候，耳朵、鼻子、眼睛、嘴巴会做出什么样的表情?吃饭、睡觉、大笑、哭泣、大叫、打哈欠、吹口哨、打喷嚏时、表情又会有什么变化?情绪对面部表情有何影响?当你感冒的时候看上去是怎样的?”“从三个角度观察模特头像，画三幅轮廓线画或动态素描，然后将三幅画叠加，让画面相互交叉”……
这让我想到了，一年级中《画自己》这一课，我着重对抓住自己五官特点这一方面，通过观察几个不同小朋友的脸，或者照照镜子仔细观察五官、用手摸摸感受自己的五官等方法，来感受每个人五官的不同特点，但是，就算是同一个人，当他的表情不同时，五官的样子也是不一样的，书中的内容深深启发了我，为何不来一个喜怒哀乐的表情对比呢?在课前可以收集一个小朋友不同表情的照片，或者是笑或者是大叫甚至在哭泣、打哈欠……在课堂中，假如有了这样一个环节，同学们在课件中看到了自己的同学，并发现原来人的表情是这样有趣，画自画像的时候，我们可以将自己的表情画出来，这是多么生动有趣啊!
从作者的这些小创意看，美术作业仿佛如同游戏一般有趣、随性，结合书中插图来看，教学活动更在意着学生的感知能力、学习动力、思维方式、和创新能力的提高，而不是单纯地对作品加以成人的审美观来看待。
三、美术欣赏：
观赏美术作品并作出回应——历史、分析、审美。这里也包含了各时期，各派别美术作品的简介。其中从古代美术、中世纪美术、文艺复兴时期美术、当代美术直到现代美术作了简要的记叙，包括各个时期艺术家的简介和作品介绍。
这一章节中，作者还为老师们提供欣赏作品的方法，一幅画，怎样去欣赏?欣赏些什么?评判是否有标准?怎样形成自己的判断?这包括作品主题、视觉结构、历史意义、理解、美感等方方面面，比如：“作者是如何驾驭各种美术元素和构图原则的?注意观察作品的线条、图形、色彩、明暗、空间、图案和质感，以及它们与平衡、比例、主次、节奏、和谐、统一和对比的构图关系。这些美术元素和构图原则在作品中是如何安排的?”
我想，这些问题的思考在我们的美术课堂上，也会有借鉴作用。很多学生在到了高年级美术课堂上就仿佛没有了自己的思想，不会去思考而只是等着老师为他灌输知识，而我感到，我们教师必须要重视学生的思考能力，他们应该要能说、敢说自己的见解和看法。到了高年级，学生应该自己去思考探索，教师通过提出具体的问题，学生从线条、图形、色彩、空间等方面去初步感受，谈出自己的想法，欣赏才有意义。
四、小学美术课程的建设：计划、评价组织、提问。
在全书中，作者还很贴心地设计了各种实用附录，供教学时使用，如：著名艺术家、博物馆及其他资源、静物画参考素材，肖像画比例等等。虽然是关于美国小学、美国式教学的书籍，但是对于我们而言，也是有很大的参考、学习价值。
美术类书籍个人读书笔记篇2
看过很多国内教育名家的专着，假期特别找了一本外国的教育书籍《德国美术教育》，书中介绍了在德国文化大背景中，德国的艺术教育既保留了本民族思辩性、有序性的特点，又吸收了宽容性、多元性等优点，形成了具有相当伸缩力的教学模式。从我们的美术教育的角度看德国的艺术教育，它具有很强的个性，深受启发：
一、多样的教学方法，丰富多彩的教学素材，以启迪孩子的智慧。
在德国，作为一名合格的教师，除了达到大学本科毕业外，还得用2—3年的时间来专修教育理论，通过教学实践才能确定。这样决定了一支具有较高素质的教师队伍，完成具有相当伸缩性的艺术教育成为可能。在小学，根据儿童的年龄特点，面对刚从幼儿园到小学的孩子，学校对一、二年级实行包班，教师明确所教学科的教学大纲和内容，不设日课表(但应要求教师尽可能地向一个学科内容为一课时过渡)，教师所教内容可随机应变，如：课堂内突然出现了美丽的蝴蝶，孩子的注意力自然随蝴蝶而转，这时教师的教学内容随蝴蝶而变，让学生观察蝴蝶飞的动态、形状，介绍有关蝴蝶的种类、习性等常识，然后要用语言来描绘蝴蝶;用彩色笔画蝴蝶。把常识、语文、美术等课结合起来，达到较好的教学效果。在这儿我
二、重视美术教学中创造力的培养，给孩子以广阔的思维空间，让孩子独立地用不同的手法表达自己的`情感。
在美术教学中，创造力的培养应首先注意创造性思维，而创造性思维是以发散性思维为特征的。关于发散性思维，美国心理学家基尔福特认为：“创造性思维指的是重新组织观念，而产生新的结果，并且在面对一个对象时，做出各种选择的假设。”在德国艺术教学大纲中从小学到中学始终强调创造力的培养，在教学中着重研究创造的行为过程。与自己的教学相比，我似乎更注重学生的作业效果，在以后的课堂上应该找到更好方法，既能发散学生的思维，又能有好的作品出现。
三、师生之间提倡“帮助我，让我自己来做”，淡化教师的权威性，使教师由权威变为顾问，创造平等对话的关系。
教学过程中，为学生创造一个美好的环境，启发学生如何感受和发现，使学生认识到事物本身美的潜在性，尊重学生对人和物的不同感受及表现。从小培养学生独立分析问题的能力，让学生独立自主地解决问题，根据不同对象具有多样选择的可能性。这一点与我们的教学观念不谋而合，淡化教师的权威性，与学生做朋友，才能更好的帮助学生发现美，表现美。
四、教师根据学生原有的知识能力，贴近学生的生活，让学生在愉快中获得新的知识。
对于色彩的基本知识，在德国的美术教学中表现为有序而轻松，色彩以心爱的事物为对象来认识;色环通过色板的游戏找色彩之间的关系;色调的联系通过一些故事描述等方法来出现。如：“一座房间夜里着火了”，(既形成色调，又认识暗与亮的关系);“公主希望城市变成红色”;“绿色宫殿里的红色巫师”等。表现有兴趣的内容促成知识掌握，不至于太理论化。
组织参观当地的一些博物馆和参加一些传统节日，结合这些活动来表现印象最深、最喜欢的事。如参观汽车博物馆，画出不同时期汽车的风格;汽车比赛的场景;星期天的登山活动;为狂欢节制作脸谱等。这些对学生来说，有生活体验，丰富了知识，又能生动地在画面中体现。
这些灵活有趣贴近生活的教学方法才是我们应该追求的，而让学生死记硬背，甚至加以
除以上四大方面以外，德国艺术教育同时强调艺术教育的学科性，体系框架十分清晰，学科色彩很浓等等。总之，艺术教育始终是围绕最高教育目标，学生不仅是学会画画的技巧，更重要的是培养创造力、审美力、动手能力及个性的发展。努力使艺术教育与工业发展和科技发展相适应，把美术造型观念和能力渗透到日常生活中去，与一切领域的活动相联系。德国对艺术教育的理解及其观念，对我们的艺术教育深受启发，值得我们借鉴。
美术类书籍个人读书笔记篇3
“艺术来源于生活”,生活中处处都有美的存在,要唤醒学生对艺术的兴趣,必须让他们感受到美术的魅力。
艺术教育的内涵是广泛的，在艺术教学中,我们不能停留在学校里，停留在固有的书本知识上。要大胆鼓励学生善于观察、善于思考,及时把自己看到的、想到的画下来,在原有画面的基础上加以创新。通过观察、思考把这些生活中随处可见的东西融入到美术作品中来,培养学生观察生活,认识到美处处存在。我们要从学生的长远发展出发,去巧妙地,耐心地,愉快地激发,使学生用真实的心灵去感受、描绘。
新课程注重培养学生的创新意识和时间能力，而创新性思维是学生创新的基石。其它课堂教学中，老师们都很注意在课堂上激发学生创新性思维的火花，创设适合创新性思维的情境，鼓励学生展开想象，发散思维，学生的思维呈现出开放、多样的特征。
美术是一门实践性很强的学科，所以在课程讲授时理论联系实际是非常重要的。以前只在教室中讲授理论，最多再辅助一些模型示范教学，这样虽然也可以完成教学任务学生也可以学到一些知识，但总是积极性不高，课堂气氛调动不起来，理论和实践是硬币的两面，联系不起来。学了理论在实际中用不上。
针对这样的问题，我在上课时引导学生在自然环境中讲解手绘图像，在实践中教学，为学生设立情景，让学生体会大自然给人带来的视觉的艺术美感，更能激发学生的兴趣爱好。感受娱乐之中的快乐，陶冶了学生的情感。与学生一起互动，实践教学增强学生的兴趣，培养学生的情感。
在对风景的讲解中，使学生学到了运用速写的方法绘画风景画，学会了如何取景构图，了解近景、中景、远景的虚实关系。抓住了事物的结构特征进行描绘。教师通过运用在真实景中绘画，提高学生的绘画兴趣，感受大自然的美，陶冶了学生的情操。
美术是一门特别的学科，它能让学生学到绘画与制作的本领;能培养学生的综合能力，发挥学生在各个方面的才华;如今的美术课不再是以前那样，教师在上面画，学生在下面画;素质教育已进入美术教学，在课堂中以发展学生为本，使学生成为学习的主人;在作业过程中，更注重学生在学习过程中的探究，让学生学得轻松，学得快乐。美术课堂就好像一个乐园，让学生乐在其中。
美术课要想上好，还真不是那么容易，课前的精心准备，课堂的情景创设、环节安排、个性辅导、多样评价以及课后的反思等等一样都不可少，都需要美术老师下工夫来思考、推敲。
美术教育的终极目的是为了学生的人格的健全，素质的提高，并非光是技能技巧的掌握和赏心悦目的作业，即要学生在玩中有所学，更要让学生在玩中有所得，这里的“得”应是影响学生一生的良好品德和习惯等。在潜移默化中形成美化环境，美化生活的良好习惯;在收拾整理中形成良好的卫生习惯等。
另外，以往和当前的美术教育，由于单一偏向绘画或工艺课的教学，还有许多方面不能适应素质教育要求的地方，特别是还有许多阻碍学生创新精神和实践能力发展的因素存在：
1、教学内容过于单一、审美视野狭窄、远离儿童的生活
偏向于写生编成的“图画本”，主要从写生的角度、以成人的审美目光去考虑内容的编排，其缺点是审美视野狭窄，远离儿童的生活经验。偏向于想象编成的美术教材，展现了一定程度上儿童的生活世界，但仅以同龄儿童作品的呈现来启发儿童学习美术，也只能使儿童的审美水准停留在比较低的层次。无论是偏向于写生构成的“图画本”，还是偏向于想象编成的美术教材，都抑制学生创新能力的可持续发展。
2、学生体验活动不足，课堂教学方式单一。
偏向于写生或想象的课堂教学，“纯写生教学法”强调学生以眼观察为主来对现实世界进行真实性地描绘，该教学法项目重于理性的分析和概括，难度大、枯燥，不利于儿童美术兴趣的养成;“纯想象教学法”强调学生用脑思考来表现幻想状态的图式。该教学法偏向于低层次的思维诱导，对现实生活的认识比较贫乏，对高层审美文化更是较少触及。
因此，这样的想象活动的根基是不扎实的，脱离生活实际，不利于创新意识的发展。无论是“纯写生教学法”与“纯想象教学法”，从而割裂美术文化本有的多元形态，最终往往会因学生感官缺乏足够的参与，而致使学生因缺少相应的文化支撑而无法得到很好的建立，更谈不上什么实践能力的培养。
3、兴趣活动空间狭窄，作品的创造性存在明显的局限。
传统的美术教学受图画课、美术专业课的影响，许多教师对“美术”这个概念缺乏思考与理解，从而导致一部分教师在辅导之中只注重客观对象的描绘或脱离实际生活的想象绘画，致使学生从小就形成依葫芦画瓢或胡乱想象涂抹的不良学习习惯。
偶尔或许有几件令老师看了比较满意的作品，但由于创作时学生缺乏对生活主动的多元体验，作品中使人产生此画非童画的感觉，美术创作脱离了学生生活经验和实际，不利于学生创新能力的培养，从长远看肯定是相当有害的。看来，如何从“纯写生教学法”与“纯想象教学法”的单一美术教育中走出来，构建一个有利于学生趣味学习美术的审美教育理论框架，并在教材内容、课堂教学、兴趣辅导上找到一条行之有效的操作途径，已成为当前美术教育中急待解决的问题。
对此，近几年许多美术教育工作者，积极引进启发式教育、愉快教育、情感教育、体验教学以及成功教学法等的相关原理，在某些领域里作了许多探索与尝试，并获得了不少富有建设性的成果，为美术教育的新发展注入了活力。但由于许多研究缺乏儿童美术学习方式的足够考虑，且深受“纯写生教学法”与“纯想象教学法”等教学方式的影响，因此，目前美术教学还未能找到一种较能体现现代小学美术学科特点，反映儿童审美心理发展且行之有效的教学方式。我们认为小学美术“趣味教学法”对于弥补传统美术教育的弊端以及吸收当前美术教育中的优秀成果是一个很好的结合点、切入点，对于激发学生美术兴趣，开发学生思维，提高审美能力，以及培养创新精神和实践能力方面有着十分重要的作用。
美术类书籍个人读书笔记篇4
我阅读的是《美术》这本书，在这本书中有许多有关美术教学的文章，通过学习让我受益匪浅，在这本书中我对有关欣赏课教学的文章进行了重点的阅读，通过阅读，使我深刻感受到了美术欣赏教育的重要性和学习到了许多教学的一些方法。美术欣赏教育不仅可以促进孩子良好艺术素养的形成。而且对其他方面的发展也有积极的作用，比如有利于开阔孩子的视野，发展孩子的想象力和创造力。有利于培养孩子语言表达能力，有利于培养孩子积极的情感态度。
书中说，美术欣赏课不只是向学生传授美术知识技能，更重要的是培养学生对美术的兴趣、审美趣味、创新能力和个性品质。教师在教学的过程中，不仅要让学生获得丰富的情感体验，更重要的是注重培养对事物的好奇心探究欲和创造力，回想起以前上过的欣赏课，不正是缺少对美术欣赏课的重视和单一的教学方法才使欣赏课变得索然无味。
根据书中的教学理论方法，在本学期，我设计了《奇特的视觉图形》欣赏课，书中说到，没有足够的准备工作，往往很难上好欣赏课，仅仅依靠教师在课堂上的讲解、灌输，学生无法完全集中注意力，教学效果，学生的吸收率都将是很低的。于是在本节课中，课前我引导学生收集与本节课内容相关的资料，为学生制作精美的课件，让学生有备而“赏”，通过收集资料缩短学生与欣赏内容的距离，产生欣赏的直接兴趣。课堂教学一开始让学生观看课件，把学生的兴趣引导到身边丰富的形形色色的世界中，引导学生观察画面，从画面中的色彩、造型中细细的体味，学生兴趣浓厚。
书中说，欣赏与动手相结合，教师应该充分调动学生的眼、脑、手立体化，全方位的揣摩、体验作品，它能够丰富学生的审美经验，增强学生对美术欣赏的全方位的体验。促进学生的心灵与作品产生共鸣融合。
在本节课中，我采用小组合作的形式，对于欣赏中出现的问题，引导学生进行评议，调动学生积极动脑思考，发挥学生的自主性，同时让学生动手用图形卡片拼一拼的环节，来进一步感受色彩和造型。
只有运用灵活多变的教学方法，使学生不断地调动其相应的感觉经验，情绪记忆，并使他们的感觉、想象、情绪相互协调发展，才能表现出对美的主动追求，发现和创造。在本节课中通过看、说、拼、论等环节，让本节欣赏课生动起来，并且收到了良好的效果。通过读书也让我认识到了只有不断学习，不断进取，不断吸收新信息，取长补短，充实自己，才能不断的提高自己。
娱乐至死读书笔记【篇一】
乔治·奥威尔的《1984》和阿道司·赫胥黎的《美丽新世界》作为著名的反乌托邦小说，为我们揭示了两个截然不同的可怕预言。前者告诉我们，人类将受到暴政的压迫，在受制文化下逐渐走向没落;而后者告诉我们，工业技术会使人们逐渐改变原有的习惯，从而爱上那些使他们失去思考能力的东西，在庸俗文化下变得更加庸俗。
人类是死于压迫还是死于享乐?每个看到这个问题的人都会忍不住思考一下。暴政的危害也许是显而易见的，而娱乐带给人的危害却是潜移默化的，这本书的作者就告诉我们，赫胥黎的预言将会成为现实，人们终究会毁于他们所热爱的东西。
至于作者为什么要这么说，就要追溯到这本书的写作年代。《娱乐至死》出版于1985年，此时电视文化在美国得到了空前的发展，人们的注意力从书本转移到了电视。这些有图像和声音的方盒子把人类从印刷品时代带向了图像时代，将政治、宗教、新闻、体育、教育和商业全都变成了娱乐的附庸。作者敏感于这些变化，深深
这本书首先介绍了媒介的作用，继而引出下面的分析，从印刷品时代开始，再而转向图像时代，将美国社会的变化描述得淋漓尽致，最后给出了赫胥黎的警告：人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。
讲真的，这虽然是一本有点研究性质的书籍，但却非常好读，甚至是我读过的这类书中最好读的一本了，我心猿意马并且断断续续地读，竟也完全没有不理解的地方，作者思路很清晰，并且语言也是通俗易懂。
之所以这本书非常好读，在于作者并未涉及到太多的学术分析以及专业名词，再者，对于作者提到的事实，我们每个人都不会感到陌生。自从印刷机发明以来，书籍开始大量普及，人们得以利用印刷品这个媒介，使得信息得到广泛传播，阅读的过程能够促进理性思维，因此印刷机统治下的美国是严肃而理性的，总统选举时的演讲字字珠玑，鞭辟入里，人们能够连续听上几个小时的演讲，看上几个小时的书籍而不觉得辛苦，而这一切，随着科技的发展开始逐渐瓦解。
《禅与摩托车维修艺术》中提到了一个有趣的现象，叫“肖陶扩”，这是一种以集会的形式进行教育和娱乐的活动，当时的`演说家，教师，音乐家，艺人，牧师等人物会在这种集会中进行讲学与表演，而这种行为恰好是印刷品时代下的产物，最终，“肖陶扩”在广播、电视等媒介的兴起下走向没落，也正是因为人们的娱乐活动得到了有效的扩充，再也不需要这种以线下集会的方式来呈现。但作者提到，“表达思想的方式将影响所要表达思想的内容”，电视的兴起意味着人们接受的信息将是简单化和图像化的，也正是因此，在电视影响下的文化与在书籍影响下的文化呈现出了截然不同的现象。
首先，人们看文字需要理解，而看图像则只需要辨认，这表明了在电视的影响下，人们的逻辑思维能力和理解能力开始大幅度下降。并且电视作为一种不间断给人们灌输信息的媒介方式，使得图像快速进入人的脑海，又快速消失，这表示在电视中不再有那种能够让人们为之思考的深刻信息，一旦你想要思考，广告或者另一个节目就已经开始了，在不关掉电视的情况下，你只能选择忘记之前的信息，接受现在的信息，而这个时候，大多数人都不会选择关掉电视思考一会儿。
再者，电视作为图像时代的媒介，着重于向人们展示图像中的美好信息，这促成了外貌协会与“表演文化”的兴起，在从前，一个其貌不扬却有着高能力的人会很有可能当选总统，但在电视时代里，如果你长得不够让人喜欢，或者表演得不够好，很有可能会被民众所嫌弃。“表演文化”也促使了电视中的节目并不是要求有多么深刻的意味，而是他们的表演能够激起观众的兴趣，在这种情形下，迎合大众成为了电视节目最终的目的，就像作者所说，“那些想当上帝的人把自己塑造成了观众期望的形象。”
电视还让人们变得开始“拒绝记忆”，在图像和片段的媒介里，人们的思维方式也开始转变，他们很难记住一些深刻的历史，也很难让破碎的信息形成一个圆满的整体。而这一切的症结并不是人们认为历史不值得记忆，而是他们已经被改造得不会记忆了。
温水煮青蛙，可谓是一种最温柔却最残忍的谋杀，它让人们在安慰疗法中逐渐走向灭亡，而这也正是作者担心的事情，人们为了适应这些科技而逐渐改变自己，殊不知在这条路上已经慢慢丢失了曾经最珍贵的品质。
反观当今社会，图像时代并没有消失，反而愈演愈烈，从电视走向了网络。庞大的信息和碎片化的阅读使得我们甚至还不如电视时代，但人们却并没有走向衰亡。我们在娱乐时代里笙歌燕舞地生活着，逐渐生出了更多种娱乐形式，我们改造自己以适应这个社会，渐渐不再能够独立思考，注意力不再集中，连阅读一本书都变得困难，变成冷漠的低头族……
人们从来都无法预料自己的文化会在怎样一种形式下灭亡，而人类的发展过程无不证明着技术会改造人类，从而改写文化，图像时代赋予我们更多的娱乐，但却让严肃逐渐走向没落。怀旧是人的本能，印刷品时代的人们怀念口头传授知识时那种无法用文字去形容的哲思，电视时代的人们怀念书籍给我们带来的逻辑以及思维上的深刻影响，网络时代的人们怀念一家人团坐在电视机前那种其乐融融的场景，恐惧的不是娱乐会不会致死，恐惧的使我们对未知的未来的种种黑暗猜测。
但，即便如此，作者在书中的一句话却让我印象深刻，那句话是“教育的目的是让学生们摆脱现实的奴役，而现在的年轻人正竭力做着相反的努力——为了适应现实而改变自己”。
难能可贵的是不随波逐流。
娱乐至死读书笔记【篇二】
20世纪80、90年代，艺术和文化领域开始产生一种新的，与“语言学的”转向对立的“视觉的”和“图像的”转向。针对这一变化，在《娱乐至死》一书中，尼尔·波兹曼将前后分为两个时代，分别表述为以印刷术、铅字为媒介的阐释时代和以电视等视觉媒介为主的娱乐业时代，并从公共话语转向的角度出发，对视觉文化和电视时代本身所固有的娱乐性进行了探究、阐释和批判。
波兹曼的理论依据来源于“媒介即隐喻”“媒介即认识论”。他认为，某个文化中交流的媒介对于这个文化精神中心和物质中心的形成有着决定性的影响。媒介用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界，从而创造了现时文化，并带来了认识论的变革。在他的定义中，书本媒介是理性和逻辑，而电视媒介是视觉享受和娱乐性。而在两者的对立中，毫无疑问，波兹曼本人是站在文字文化或印刷机时代的阵营里一边的，正如他自己所坦承的“我是属于过去那一代文化的”。
二
看看反视觉中心主义者波兹曼笔下描绘的印刷机统治下的美国：“…铅字垄断着人们的注意力和智力，除了铅字以及口头表达的传统，人们没有其他了解公共信息的途径。这个时代的人们重视思维的内容和逻辑，依靠阅读来了解世界，建立与外界的联系，并形成对世界的认识。“阅读的目的肯定是严肃、专注而明确的。……书本一行一行、一页一页地把这个世界展示出来。在书本里，这个世界是严肃的，人们依据理性生活，通过富有逻辑的批评和其他方式不断地完善自己。”
在印刷机统治的时代，演讲盛行，人们采取书面语言的严谨来思索生活，这决定了公众话语是严肃的，其论点和表达形式是倾向理性的，具有意味深长的实质性内容的。譬如林肯和道格拉斯的辩论，人们在没有图像和文本的情况下倾听了长达7个小时的演讲辩论，其语句是复杂而严格的，其内容是深刻而逻辑的，这在电视机盛行的年代几乎是不可想象的。
波兹曼行文中，无不是对那个已经渐行渐远的“阐释年代”的追怀和惦念。他热爱那种严肃的充满理性的生活和文化，阅读作为了解和共同世界的主要方式;人们以文字传递信息，构成理性而非娱乐的世界。
三
按照他的说法，印刷机时代的终结可以最早追溯到电报的发明，电报克服了空间的距离，使得信息的价值不再取决于其意义，而取决于其新奇与有趣。人们可以了解到世界各地的信息，但却是一些毫无联系毫无意义的片段，无从分析和解释。它要求的是：知道，但不是理解。接下来有电视的发明和广泛使用，电视作为电讯和媒体发展转折点的媒介，大大改变了文化的内容，使人类进入一个新的电视机的时代，也就是波兹曼所说的“娱乐业时代”。
电视何以产生这么大的力量，以至于影响了所有人的生活乃至造成一个时代和时代文化呢?波兹曼认为，电视的倾向即是提供视觉和情感的满足，因此它不具有连贯性、逻辑性、思想性，而只具有娱乐性。
如果电视仅是具有娱乐性，那还不能构成问题，重要的在于电视把一切都赋予了娱乐性。由于电视能在家收看并用于各种目的，它包含了公共生活的几乎全部内容，任何一个公众感兴趣的话题——政治、新闻、教育、宗教、科学和体育——都能在电视中找到自己的位置。电视控制了所有严肃的公共话语的形式，提供色彩斑斓的图画，配合到位的音效，无尽的奇思妙想，瞬间可以转换的各种主题，大量无意义的、追求视觉愉悦的信息，其目的只有一个，让观众“看”。看，而不是想。电视没有思想深度，波兹曼甚至说：娱乐是电视上所有话语的超意识形态。“好电视”同用于陈述的语言或其他口头交流形式无关，重要的是图像要吸引人。思想的路线借助电视机这种媒介无法表现，它能给予的只是形象的印象，所提供的一切都是为了提供娱乐。甚至严肃的新闻节目、访谈讲话，也是对于感官的满足，是在于“表现”而不是“体现”。无论电视如何试图去深刻和理性，最终它带来的仍只能是娱乐性，电视很难用来表现清晰的语言和思考过程。
四
《娱乐至死》出版于1985年，当时美国社会的大众文化和消费文化已经发展到一定的高度，“娱乐业时代”已经蓬勃发展起来。而相对与美国而言，中国起步较晚，直到90年代中期大众文化才得以发展。这段时期中，还出现了波兹曼当初所没有预设到的一种新型媒介——网络。正如《图像时代》中所说，我们进入了下一个时期，即超越了视觉阶段而日益成为多种媒体和多种感觉的时期。
电视重新定义了公众话语的意义。电视无法延伸或扩展文字文化，相反，电视只能攻击文字文化。那么网络呢?它究竟是电视这种旧媒介的延伸和扩展，还是对它的一种攻击?在它们的语言中，没有关联，没有语境，没有历史，没有任何意义，它们拥有的是用趣味代替复杂而连贯的思想。它们的语言是图像和瞬息时刻的二重奏。这是波兹曼对于“娱乐业时代”媒介的批评。说起这一特点，网络时代的媒介更胜一筹。很多人把网络年代称为信息时代，无数的信息在瞬间之内得到传递、阅读和复制。政治、经济、新闻、科学、体育……只需轻轻一点就能超越时空界限获得信息。譬如发生在世界某个角落的事件可以在第一时间内知道，譬如刚刚在美国电视台新播出的电视剧很快能看到制作好中文字幕的版本;再譬如门户网站上增长的各种奇怪的新闻。只要想，阅读和知道并不是问题。互联网的流行造成了信息的全面泛滥，快速膨胀的信息来源让我们来不及消化来不及过滤。Ctrl+c和Ctrl+v能得到任何的文字，但只是在电脑屏幕上由文字转向文字。然而在这些信息和文字中，像阐述时代那样具有实质性内容的，到底又有多少呢?
网络相较于电视，变得更能由受众自主，不像电视那样完全由播放者主导。网络文化所带有的这种自身的虚拟性和随意化、大众参与、广泛交流和个性自由、娱乐和消遣性相较电视来说，是否是一种对文字文化更具有冲击性和对立性的新型文化呢?它终究又能够带来多少价值意义而不是快乐和感官享受呢?
五
在印刷时代我们的思想是系统思辨的，语境是完整连续的，认识是理性严肃的;在电视主导的时代中我们的认识是片段的，浮躁的，感性的。那么在网络主导的时代呢?
我们虽然没有禁书，却已经没有人愿意读书;我们虽然拥有着汪洋如海的信息，却日益变得被动与无助;我们虽然有着真理，然而真理却被淹没在了无聊繁琐的世事中;我们有着文化，然而文化却成为了充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。人们渐渐爱上并开始崇拜使他们丧失思考能力的娱乐世界。这是1932年赫胥黎在《美丽新世界》中描述的状况，也是波兹曼在书中时时担心会成真的预言。我始终认为波兹曼存在盲点，即他认为文字能带来思考逻辑，而图像只能带来娱乐和无思维，所以书中他的论证思路还是值得推敲。但是这段被他反复引用的话，以及他在书中描绘的那些情况，仍能成为我们这个时代的警钟。
