王国维在《人间词话》（第四十则）里提出“隔”与“不隔”，“指出一个前人未曾道破的分别”。朱光潜赞赏王氏的首创之功，但遗憾的是，王国维只是示以诗例，“没有详细说明理由”。于是，朱光潜从意象与情趣的契合程度及其在读者心中引发的心理效果之角度加以阐发：“情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔；意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中显出明了深刻的境界，便是隔。”就“池塘生春草”、“谢家池上，江淹浦畔”“隔”与“不隔”而言，朱氏的解说并不错，当然和王国维的视角不同。朱光潜认为，王氏说“隔”如“雾里看花”、“不隔”为“语语都在目前”似可商榷。他的理由是，诗原有偏重“显”与偏重“隐”的分别，王氏的标准似乎太偏重“显”。朱光潜认为，不能要求一切诗都隐或显，他的结论是“显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原本不同。说概括一点，写景诗宜于显，言情诗所托之景虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐”。
朱光潜从隐与显的表现方式对王氏的'评论确实与王氏的原意相去较远，因此受到研究者的质疑，其中以吴文祺和张世禄为代表。他们的反驳集中在两点：第一，“王氏所谓‘隔’是指以艰深文其浅陋的作品而言，并不排斥朱君所说的那种隐的表情法”；第二，言情诗不一定非要隐，因为“诗人如李白、岑参，词人如苏东坡、辛弃疾，他们的表情如飘风疾雨的骤至，如长江黄河之奔流，后来的批评家并不以其显而薄之”。
后来的研究者如叶嘉莹在《王国维及其文学批评》、叶朗在《中国美学史大纲》里都赞成吴、张的意见，认为朱光潜用“隐”与“显”来批评王国维的“隔”与“不隔”有许多不妥之处。这些对朱氏的批评是中肯的。叶朗还进一步指出，王氏的“隔”与“不隔”的区别，“不是从意象与情趣的关系上见出，而是从语言和意象的关系上见出”。语言能充分、完美地传达作家头脑中的意象，并在读者头脑中直接引出鲜明生动的意象便是“不隔”。叶氏也看到“如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是‘不隔’”，反之便是“隔”。他们的辨析抓住作者的语言表达能力解读“隔”与“不隔”，应该承认更接近王国维没有说出的意思。
（选自朱立元、涨旭曙《<朱光潜·诗论>导读》）
1．下列关于“隔”与“不隔”的观点，符合王国维原意的一项是（）
A．情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便是“不隔”
B．“隔”就像“雾里看花”，而“不隔”则是“语语都在目前”。
C．以艰深晦涩的文字掩饰思想内容浅陋的作品都属于“隔”。
D．作者能表达真切的感受并使读者也获得真切感受，便是“不隔”。
2．下列表述不属于质疑朱光潜“隔与不隔”观点的一项是（）
A．王国维首先提出“隔”与“不隔”，“指出一个前人未曾道破的分别”。
B．王国维所谓“隔”是就以艰深文其浅陋的作品而言，并不排斥那种“隐的表情法”。
C．用“隐”与“显”来批评王国维的“隔”与“不隔”有许多不妥之处。
D．对于王国维的隔与不隔的区别，应该从语言和意象的关系上见出。
3．简要概括本文的行文思路。
阅读答案:
26.【答案】1.B 2.A
3．本文首先介绍了朱光潜对于王国维“隔”与“不隔”说法的阐发，然后引出吴文祺和张世禄对朱光潜观点的质疑，最后写叶嘉莹、叶朗对吴、张观点的赞成及叶朗对“隔”与“不隔”的辨析。
王国维在《人间词话》（第四十则）里提出隔与不隔，指出一个前人未曾道破的分别。朱光潜赞赏王氏的首创之功，但遗憾的是，王国维只是示以诗例，没有详细说明理由。于是，朱光潜从意象与情趣的契合程度及其在读者心中引发的心理效果之角度加以阐发：情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔；意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中显出明了深刻的境界，便是隔。就池塘生春草、谢家池上，江淹浦畔隔与不隔而言，朱氏的解说并不错，当然和王国维的视角不同。朱光潜认为，王氏说隔如雾里看花、不隔为语语都在目前似可商榷。他的理由是，诗原有偏重显与偏重隐的分别，王氏的标准似乎太偏重显。朱光潜认为，不能要求一切诗都隐或显，他的结论是显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原本不同。说概括一点，写景诗宜于显，言情诗所托之景虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐。
朱光潜从隐与显的表现方式对王氏的评论确实与王氏的原意相去较远，因此受到研究者的质疑，其中以吴文祺和张世禄为代表。他们的反驳集中在两点：第一，王氏所谓隔是指以艰深文其浅陋的作品而言，并不排斥朱君所说的那种隐的表情法；第二，言情诗不一定非要隐，因为诗人如李白、岑参，词人如苏东坡、辛弃疾，他们的表情如飘风疾雨的骤至，如长江黄河之奔流，后来的批评家并不以其显而薄之。
后来的研究者如叶嘉莹在《王国维及其文学批评》、叶朗在《中国美学史大纲》里都赞成吴、张的意见，认为朱光潜用隐与显来批评王国维的隔与不隔有许多不妥之处。这些对朱氏的批评是中肯的。叶朗还进一步指出，王氏的隔与不隔的区别，不是从意象与情趣的关系上见出，而是从语言和意象的关系上见出。语言能充分、完美地传达作家头脑中的意象，并在读者头脑中直接引出鲜明生动的'意象便是不隔。叶氏也看到如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是不隔，反之便是隔。他们的辨析抓住作者的语言表达能力解读隔与不隔，应该承认更接近王国维没有说出的意思。
（选自朱立元、涨旭曙《朱光潜诗论导读》）
1．下列关于隔与不隔的观点，符合王国维原意的一项是（）
A．情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔
B．隔就像雾里看花，而不隔则是语语都在目前。
C．以艰深晦涩的文字掩饰思想内容浅陋的作品都属于隔。
D．作者能表达真切的感受并使读者也获得真切感受，便是不隔。
2．下列表述不属于质疑朱光潜隔与不隔观点的一项是（）
A．王国维首先提出隔与不隔，指出一个前人未曾道破的分别。
B．王国维所谓隔是就以艰深文其浅陋的作品而言，并不排斥那种隐的表情法。
C．用隐与显来批评王国维的隔与不隔有许多不妥之处。
D．对于王国维的隔与不隔的区别，应该从语言和意象的关系上见出。
3．简要概括本文的行文思路。
阅读答案：
26.【答案】1.B 2.A
3．本文首先介绍了朱光潜对于王国维隔与不隔说法的阐发，然后引出吴文祺和张世禄对朱光潜观点的质疑，最后写叶嘉莹、叶朗对吴、张观点的赞成及叶朗对隔与不隔的辨析。
朱自清(1898年11月22日—1948年8月12日)，原名自华，号秋实，后改名自清，字佩弦。中国近代散文家、诗人、学者、民主战士。下面是我们为大家带来朱自清散文中的声色字句论，欢迎大家阅读。
朱自清散文中的声色字句论
摘要：声色字句是散文创作中一个重要元素，一是散文的神气需声色字句表现出来;二是散文要写得优美，需外露于文字之美。朱自清散文神形兼备恰在于声色字句之间，讲究用音响词语及辞格造声，注重绘画笔法着色，致力于字斟句酌表情。
关键词：声色字句 散文 朱自清
姚鼐认为“文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻”。刘大�把散文的声色字句与气巧妙结合起来，认为“音节迥异，则神气不同”，并说“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣;歌而咏之，神气出矣”。散文在梁实秋笔下“没有准定的节奏”，但与诗“在形式上划不出一个分明的界限”，可见散文注重一定的韵律、节奏，讲究声色字句。朱自清是上个世纪“20年代一位优秀的散文家”，但他也是一位诗人，论及诗的形式时说“原来诗和散文的分界，说到底并不显明”，他的散文不仅抒发了真情实感，还尽可能地写得优美，这优美恰在于“声色字句之间”。
一、声
朱子说：“韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学”，“是以声画妍 ，寄在吟咏;吟咏滋味，流于字句”。从古至今，不少散文大家们认为“讲究声音是行文的最重要的功夫”。朱自清是诗人，其长诗《毁灭》曾在诗坛引起反响，“《踪迹》是远远地超过《尝试集》里的任何最好的一首。功力的深厚，已经不是尝试之作，而是用了全力来写着的”;朱自清是评家，著有《新诗杂话》《诗言志辨》等诗论，《〈忆〉跋》全文采用诗化语言将俞平伯小诗的灵魂与韵致介绍给读者，《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》画作由他读来，“写出的却是一般内行也未必能为的优美散文”;朱自清是散文圣手，创作时注重从声音方面着眼，“有时意义在声音上见出还比在习惯的联想上见出更微妙”。
声律是韵文中必须讲究的，朱自清受过良好的传统文化熏陶，能恰到好处地继承、运用古典诗歌中的声律元素，其散文大量使用双声叠韵、叠音等音响词语及排比、对偶等辞格造声，形成听觉上的美感效应。朱自清认为“双声叠韵，阴声阳声，开齐合撮口呼等，如能注意，自然更多帮助”。他深谙“散文都是讲究声音美的……构成声音美的主要手段有双声叠韵的运用，这类词用于句中是很悦耳的”的道理，所以他的抒情写景散文喜用双声叠韵词。《温州的踪迹》中的玲珑、柔软、扶疏、错落、娇娆、妩媚、朦胧、咫尺、瀑布、晶莹、追捉、仿佛、平铺、温润、比拟、蕴蓄、奇异、轻盈等词构成了音响美;《白马湖》里的碧波、玲珑、蜿蜒、山色、新鲜、黄昏、参差、模糊、暗淡、平静、徘徊、摇曳、鲜艳、迷离、惝恍等双声叠韵词渲染了一种宁静、温和、亲切的情调，不仅读来上口，而且让人内心有一丝温暖的触动。双声叠韵利用声韵母的异同相间，在音步音段上交替出现，其作用正如王国维所论“苟于词之荡漾处用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵必有过于前人者”， 而且还能借助声韵上的某种关联，把所抒写的情景展示出来，给人带来联想。
“朱自清很喜欢也很善于用叠字”，叠音词既“写气图貌”又“属采附声”， 它凭借重叠后的附加意义和音感，既强化词义，又增添音韵美，富有描绘性、形象性，又具有感情色彩。朱自清好用叠音词，而且方式多样，有散落在文中的高频率叠音词，比如《桨声灯影里的秦淮河》第三、四、五段用四十余个叠音词渲染了泛舟夜游秦淮河所见的景物，在细致地写景抒情之余，造声上也是上口入耳，是“华美的极致”。《荷塘月色》全文用了近三十个叠音词，表情明显，语意加强，而且文气舒展;也有用一连串的叠音词做修饰成分的，比如“稀稀疏疏错错落落的房舍”，“疏疏散散遮遮掩掩的人家”，“梅树确是不少，密密地低低地整列着”，“白马湖并非圆圆的或方方的一个湖……这是曲曲折折大大小小许多湖的总名”，叠音词的再重叠具有很好的悦耳效果。
李维绮曾按照修辞效果对音响词语进行分级，一级为准双声、叠韵;二级为双声、叠韵;三级为双声叠韵;四级为叠字;五级为同义并列的叠字。排比、对偶、反复等辞格能造成语音上的修辞效果，这些辞格修辞的对象若是双声叠韵、叠音词等，则音响效果更为明显。朱自清极善于运用这样的修辞方式，如“她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅;她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心;她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩”，是叠音词的排比;“疏疏的林，淡淡的月”是叠音、平仄的对偶。
余光中认为白话文有两类，一类是拿来朗诵或宣读用的;另一类是拿来阅读的。朱自清散文两类兼有，各种语音修辞手段的运用使朱自清散文具有很强的音乐性，拿来朗诵自是合适不过，即便拿来阅读，也能入于耳会于心。
二、色
“立文之道，其理有三：一曰行文，五色是也;二曰声文，五音是也;三曰情文，五性是也。”朱自清在色彩的描写上独树一帜，他的散文既呈现出透明的绿色，也有朦胧的晕黄，更有淡雅的月白。《春》是一种蓬勃向上的暖色，有“嫩嫩的”、“绿绿的”小草，有“红的像火，粉的像霞，白的像雪”的桃花、杏花、梨花，渲染的是一幅春光秀丽的彩色画卷;《背影》是一种黑、深青的`冷色，父亲的“黑布小帽”、“黑布大马褂”、“深青布棉袍”，我的“皮大衣”，他爬月台沾上的泥土，加上作者触目伤怀的情感，形成冷色调，但父亲艰难爬攀月台购回的朱红橘子，给冷色的描写增添了一抹亮色，越发映衬《背影》浓烈的酸楚情感。朱自清在散文创作中选用各类色彩词，还运用修辞将色彩描绘得准确、细微、形象。同样是写景状物，他不仅使用基本颜色词，如“绿、蓝、黄、红、黑、灰、白、青”等，还善于调动多种手段，一是在颜色词前面加修饰限制词的方式，使色彩变得多样起来，如“鹅黄，浓绿，淡蓝及油油的绿色，汪汪一碧，白而发亮”等;二是运用借代、比喻、比拟、通感等修辞手段，着色于文，融情于色，如“恬静的红，冷落的紫，黑色的警察，软软的绿，蔷薇色的历史”。 朱自清专意考察过古典诗文与绘画的关系，创作中酷爱、着迷于色彩的描写，他评价孙福熙的游记时曾说：“他的文几乎全是画，他的作文便是以文字为画!”他评论马梦荣君的尺画，用文笔取代画笔，用诸多的颜色词将一幅画描绘成可读、可听、可想象的文学样式。因为他描绘色彩的笔法高超，呈现于读者眼中的《绿》透明鲜亮，《白水》虚无缥缈，《桨声灯影里的秦淮河》迷离浓丽，《荷塘月色》朦胧淡雅，而《白马湖》却恬淡素雅;他笔下更有《威尼斯》的艳而不俗，《莱因河》的古色古香，《瑞士》湖水的清澈淡蓝，《罗马》浴场的金碧辉煌……
人们评价王维是“诗中有画，画中有诗”，朱自清善用颜色词，全然是“文中有画，画中有文”的境界了。
三、字句
散文遣词造句的目标，一是形成语感，二是形成美感。字句之于作文的语感及美感有非常大的作用，刘大 认为“字句者，音节之矩也”，“音节者，神气之迹也”，而 “神气不可见，于音节见之;音节无可准，以字句准之” 。朱自清自己也说：“我注意每个词的意义，每一句的安排和音节，每一段的长短和衔接处……”“我的写作经验有两点也许可以奉献给青年的写作者。一是不放松文字，注意到每一个词句，我觉得无论大小，都该从这里入手。控制文字是一种愉快，也是一种本领。”他的散文口语化色彩浓烈，追求“用笔如舌”的最高境界，采用了不少地道的口语词汇，如“拉倒了”、“够瞧的”、“劳什子”、“得空儿”、“可糟了”、“成天儿忙着，汤呀，药呀，暖呀，连觉也没有好好儿睡过”，文字上尽力再现口语的语气、音节、句子结构，使文章具有了口语的色调和韵味。叶圣陶在《朱佩弦先生》中评论说：“现在大学里如果开现代本国文学的课程，或者有人编现代本国文学史，谈到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。”句式方面以散句为主，有整句的插入;有适度欧化的长句、口语句式，缀有短句、文言句式，形成语句的参差变化美。他曾说：“短句使人敛;长句使人宛转;锁句(Periodical Sentence)使人精细;散句使人平易;偶句使人凝整，峭拔。……我所谓韵律却是广义的，散文里也有的，这韵律其实就是声音的自然的调节，凡是语言文字里都有的。韵律的性质，一部分随着字音的性质而变，大部分随着句的组织而变。”《春》中的“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了”，“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪”，语句整齐有变化，长短句相间，节奏和谐，韵律自然;《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》中的“‘钩弯’垂着双穗，石青色;丝缕微乱，若小曳于轻风中。纸右一圆月，淡淡的青光遍满纸上”，“花叶扶疏，上下错落着，共有五丛”，显现文言句式的间接精炼;而《论无话可说》中，“在别处说过，我的‘忆的路’是‘平如砒’‘直如矢’的;我永远不曾有过惊心动魄的生活，即使在别人想来最风华的少年时代”，欧化的语句特征明显。
朱自清散文写得优美与其专注于字句的创作态度分不开，正如他在《山野掇拾》中所言：“于一言一动之微，一沙一石之细，都不轻轻放过。”“于每事每物，必要剥开来看，拆穿来看;无论锱铢之别，淄渑之辨，总要看出而后已，正如显微镜一样。”“于人们忽略的地方，加倍的描写，使你于平常身历之境，也会有惊异之感。”
郁达夫在总结新文学第一个十年的成就时说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文，仍能够贮着一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美要算他了。以江北人的坚忍的头脑，能写出江南风景似的秀丽的文笔。”朱光潜评价：“佩弦先生……摸上了真正语体文的大路。他的文章简洁精炼不让于上品古文，而用字确是日常语言所用的字，语句声调也确是日常语言所有的声调。就剪裁锤炼说，它的确是‘文’;就字句习惯和节奏说，它的确是‘语’。任文法家们去推敲它，不会推敲出什么毛病;可是念给一般老百姓听，他们也不会感觉有什么别扭。”正是这种于“声色字句”的加倍描写，才形成朱自清散文的独特风格。
参考文献：
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[20]郁达夫：《中国新文学大系》(影印本)，上海文艺出版社2003年版。
[21]朱光潜：《回忆朱佩弦先生》(1)，《文学杂志》1948年第3期。
