摘要：明清中式园林是骚人墨客寄情于景，寓志于景的载体，是东方造园文化的集大成者。其造景思想充分体现着“天人和一”的设计美学，承载着风雅之士对于师法自然的推崇与致敬，在造园艺术的形式与技巧之下，蕴藏着中国人对生存与发展的哲学探索。明清中式园林既可端庄大气，亦可灵秀典雅，山水亭榭、草木花石，方寸之间，都是自然景致与文人精神之所在。
关键词：中式园林；设计；师法自然
明清中式园林的核心造园理念在于“虽由人作，宛自天开”，将“幽”、“雅”、“闲”的意匠营造出一种天然之趣，其意境与艺术效果是中国园林设计者技术与艺术相结合的产物和其自身修养的体现。明清中式园林在理景手法之中，以天人合一的设计美学为指导，从设计师于自然、技艺相融共生的角度——“一石则太华千寻”，探寻和创造了精妙的中式园林造园艺术。中国的传统园林景观设计深受东方哲学与绘画思想的影响，发展到明清时期，逐渐清晰为四大支流：皇家园林设计、北方四合院式的庭院设计，江南写意山水式的园林设计，以及岭南精巧秀丽的园林设计。其中以江南水乡的写意山水的园林景致最为典雅古朴，耐人寻味，其也为明清中式园林设计理念的主要体现者。江南私家园林多以景载志，以物承德，是造园者技术与艺术的结合、品格信仰多元化呈现的载体，亦是造园者核心思想言简意赅的传递。此时期的私家园林多受文人山水画作的直接影响，糅合以诗画意象和艺术创造，贵在温恭蕴藉、含蓄谦良，审美更倾向清新高雅之风。园林景致主体多为自然风光的凝练浓缩，其中廊舍参差、亭台婉转、汀溆摇曳均为附衬，与地势情状有机结合，讲究质韵积淀、节奏精巧，或浓墨重彩，或纤细碧玉。明清中式园林尊崇天人合一的哲学思想，无处不体现出时人崇尚自然、顺应自然的理念，秉承着谦和的态度，师从自然，技法上模拟自然形态的同时也提炼出高于自然的精髓，柔和呈现。
一、师法自然与造园艺术
明清中式园林多以人工或半人工的自然山水为筋骨框架，以绿化植景为血肉，以小见大，运用框景、障景、隔景、透景、漏景、对景等艺术手法解构重组分隔出空间，统一中俨然蕴含着变化，灵活调动景中人的视听，移步换景，文质彬彬。明清中式园林的造园艺术讲究颇多，精炼两点蔽之。其一，为园林理景在总体的布局形式上要与自然有机统一，和谐而整体。假山的塑造中，中峰、涧流、缓坡、孔洞各设计元素都的形式组合都要师从自然客观规律，不能生硬突兀，强行结合，顺应有机原则，体现自然之趣。在此之上，加以设计师文人化的思考和对形式美感的凝练，得之自然、彰显造化、顺势而为、以形写意。其二，在于构筑物的结构肌理符合与自然有机统一的设计原则。山体石料叠砌时要客观的师从天然岩石的脉络纹路，尽可能的减少人工修葺的痕迹。水体多曲折，可高低起伏为活水，亦可端庄静谧为静流。在花木上，应或疏或密，错杂相间，呈天然形态。凝练自然意趣，以舒文人情怀。
二、师法自然与视觉分隔
明清中式园林用来分隔空间的方法多种多样，其中以植物、构筑物和建筑物来分隔的居多。分隔出的空间力求在感官上力求延续，弥补和突破园林实体的`局限性。不是将造景者主观意愿强加于载体，而是留出观赏者遐想延展的空间，其分隔手法可以使园林景观融于自然，贴合自然。中式园林空间视觉分割对于形态神态的处理，着意于情、境的结合，巧于虚实与动静的切换，真假、因借、有限无限、有法无法种种关系都拿捏恰当，饱含哲理。由此，园林景观和自然景观弥合为有机的整体，如文学描写的跌宕起伏，似画境的疏密开合。如中式园林中常见的窗体设计手法之一的漏窗设计，这种以满格的装饰性来透空的装饰手法，将窗棂喻为画框，框以园中自然之景，将有机原则运用得通透雅致。计成在《园冶》中赞曰：“凡有观眺处筑斯，似避外隐内之义。”对于疏密节凑和光线的借用，都妙不可言。
三、师法自然与建筑构筑
明清园林建筑中，有山水、堂、榭、廊、亭、楼、台、阁、馆、斎、舫、墙等。其中构筑物虽多为人工，但也都是遵循自然之法，或曲或直，仿水体波纹迤逦，层层递进，与自然景观相映成趣。而园林建筑物，其外在形式和内在结构都与该空间神韵灵气结合得严丝合缝，传达给观赏者一种宁静淡泊的心境。
四、师法自然与主题凝练
东方的造园风格与西方的造园风格所不同之处在于中国的明清中式园林对于植物的处理手法与安设状态，中式园林更加严格的讲究与自然的契合。《红楼梦》中的大观园里，宝玉住处门前西有海棠，东有芭蕉，名曰怡红院；黛玉住处门前一片千滴泪的斑竹、还有白雪红梅，龛烟青青、菡萏垂菊、蓼汀花溆，名曰潇湘馆。可见，文学作品中的园林景观描绘，都旨在表现中式园林其特有的师从自然。宋代以后，中式园林便开始有了明确的主旨，在自己的发展轨迹上，体现人文、自然的融合与创造。明清园林是其继承和发扬者，在模拟了自然形态的造景手法的基础之上，更加强调设计之本为人的修养境界。将造园者的精神思想、文化涵养以及对禅宗的领悟都融入了理景之中，形成了写意山水园林，以诗词歌赋来命题，点景，提炼出该园林设计的核心思想。明清中式园林诗情画意的艺术境界，已经成为东方乃至世界的优秀学习典范和珍贵的艺术瑰宝。综上，明清园林设计，在艺术美学、视觉设计、建筑造景、主题凝练上，无不体现者师法自然的设计思维，“能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育”（《中庸》），正是在宋明理学和禅宗对“人”和“物”的深切剖析之后，格物致知，形成了中式园林的独特美学。也正因此，中式园林的设计者真正成为了与“天”、“地”并列的创造者。
参考文献：
[1]计成.明.《园冶》.重庆出版社，2017年版.
[2]夏咸淳，曹林娣《中国园林美学思想史明代卷》.同济大学出版社，2015年版.
[3]夏咸淳，曹林娣《中国园林美学思想史清代卷》.同济大学出版社，2015年版.
杜甫草堂的建筑布局、山水以及植物配置的特色之处，通过园林造景营造诗意的境界。
一、杜甫草堂的简介
杜甫草又称浣花草堂、工部草堂、少陵草堂，位于四川省成都市西郊的浣花溪畔，现今是成都杜甫草堂博物馆，是为了纪念中国唐代伟大现实主义诗人杜甫而修建的博物馆。公元759年冬天，杜甫为避“安史之乱”，携家入蜀，在成都营建茅屋而居。 杜甫先后在此居住了三年零九个月，创作诗歌240余首，经过1200多年的演变，当年“诛茅初一亩”的草堂，现已发展成为占地300余亩的集纪念性祠宇，民居，园林为一体的“混合式”中国古典园林。
二、杜甫草堂园林特色
中国园林往往注重展示某种内涵。它是中国园林传统风格和特色的核心，也是中国园林艺术的灵魂，情由景生，境由心造，情境交融。杜甫草堂的园林艺术，以其特殊的建筑布局，植物配置和匾联题咏所形成的诗情境界见长，具有独特的魅力。它既有杜甫本人的人格魅力，也有园林造景所形成的魅力，两者合而为一、相辅相成，极具特色。
(一)建筑布局――移步换景，以小见大
杜甫草堂园林建筑有机地结合了民居与祠宇的特点，既体现出纪念性园林的庄重肃穆，又不失诗圣故居的清幽淡雅。结构上风格各异，以小巧雅致见长，移步换景;色彩上青砖素瓦，粉墙丹柱;建筑风格上接近民居，穿斗木构，质朴自然;空间处理上采用对比的手法，时而开阔明朗，时而曲折幽深，虚中有实，实中有虚，多角度借景，给人以小中见大的艺术效果。草堂园林中的建筑形式多变，有厅，堂，台，亭，楼，槛，轩，祠，廊等。草堂主体建筑在空间上形成“照壁――正门――大廨与诗史堂――柴门与工部祠”的格局，既打破了固有的空间关系，改变了纪念性祠堂的单调刻板，同时增加了景深的层次。照壁作为序景，在草堂建筑群与郊野之间，形成一道屏障，增加了景观的`纵深感和含蓄感。正门设计简洁素雅，大廨建筑均衡稳重，以左右月洞门与东，西两侧的回廊连接，形成一个相对闭合的空间。穿过大廨到达整个建筑群体量最大的主厅诗史堂， 诗史堂打破了“序景――起景――高潮――结景”这种传统园林布局手法，并不作为整个建筑群的高潮，而是作为过渡空间，由此更好地推动高潮即工部祠的到来。经柴门之后便最终到达整个建筑的高潮工部祠，由于高潮后移至中轴线末端，因此结景的营造也相当精妙，通过空间的呼应与视线的渗透，形成一个中心院落，三个结景点即碑亭，茅屋，水槛的总体格局。整个布局严整，左右对称，庄严而不失稳重，体现出传统祠堂园林的特色。碑亭，茅屋和水槛构成了草堂的三个重要的景致，与主题建筑遥相呼应。工部祠及其东西两侧的水竹居和恰受航轩构成一对称院落，工部祠往东可观古楠掩映下拙朴厚重的少陵碑亭，向南则遥望诗圣的茅屋故居，向西则借竹影中若隐若现的水槛，巧妙地构成空间上的借景对景，构图上的均衡，让人自然地从纪念杜甫的肃穆环境中，过渡到诗情画意的园林景观中，手法自然不露痕迹。
(二)叠山、置石、理水――山水寄情
古人称水为园林的灵魂，中国古典园林自古有着“无水不成园”之说。园林的选址以依山得水为贵，大多选址在水系流经之处或者靠近水系的地方， 杜甫《卜居 》诗曰：“浣花溪水水西头 ，主人为卜林塘幽 ”。由此可知，杜甫浣花溪草堂的选址是在朋友的推荐下将草堂修建在浣花溪边，顺应了我国古典园林依山即西岭雪山，傍水即浣花溪的自然风水格局，草堂园内所见之水，均全部引自浣花溪，形成西，中，东三个方向跌宕起伏，绿水绕园流动水系，刚柔相济，动静结合。园内水景呈散点布局，各水景之间辅以细流，迂回曲折，形同自然，水光波影，相映成趣。步人草堂正门，左右两潭碧水涟漪，森森翠竹，苍莽高楠，繁荫掩映，小桥流水，呈现出惬意的诗意空间。茅屋故居景区四周竹篱柴扉，清溪环抱，真实地呈现出“舍南舍北皆春水”， 但见群鸥日日来。”等杜甫所描绘的诗意景象。位于草堂园内北面的唐代遗址水系，水中以石筑堤，水系由远至近，由上而下，形成了多层动态水景。草堂园中西北角的梅园挖湖叠山，挖出的泥土叠积于工部祠西侧，形成两座土山，并按清代草堂石刻图，在土山上复建了“春风啜茗台”和“襄香亭”。茅屋故居西侧在原有土山基础上堆砌而成的景点“西岭”，依据杜甫诗句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”之意，以小中见大的象征手法，将只可遥望的西岭，微缩于自然有限的园林空间中，如一幅真实的中国水墨写意画，景深而意远，给人以无限遐想的空间。园中茅屋景区内置石数处，竹林深处，楠木林中，青石板路旁，小径尽头，水槛边等，有聚有散，有挺有卧，有仰有伏，以少胜多，上面镌刻着杜甫流芳千古的诗作以及后代学者对诗圣杜甫的评价，起到了画龙点睛的作用。梅园观景台旁，置石与植物，水体组景，三者互为补充，植物使石与环境融为一体，石在植物的点缀下随意自然，水在石的衬托下更显轻盈，明澈，水石相依之境，令人流连忘返。
(三)植物配置――花木寓意
园林花木是杜甫草堂最为重要的构成要素，杜甫对此花费的心血远远超过一般文人。杜甫对浣花溪原有植物按照自己的审美观进行了调查研究，他善于辨别园林植物，剪除荆棘和杂乱无章的不良树木，对于优质花木予以保留。如《高楠 》曰 ：“楠树色冥冥，江边一盖青。 近根开药铺，接叶制茅亭。落景阳犹合，微风韵可听 ”。《绝句漫兴》曰：“舍西柔桑叶可拈 ”。柔桑可养蚕制丝，可食以度饥荒。楠木是我国南方生长的高大乔木，或可入药，长大时参天蔽日，能为人遮风挡雨乘凉，杜甫对其怀有特别的感情，钟爱其古朴，苍劲，深沉。“倚江楠树草堂前，古老相传二百年”等都是杜甫咏楠树之词。不幸的是，公元761 年，一场突如其来的暴风雨 ， 把这株古楠连根拔起。杜甫悲痛地吟出：“我有新诗何处吟，草堂自此无颜色 !”表达了诗人对古楠的钟爱之情。后人为表达对诗人的缅怀和景仰之情，明清两代在草堂内广植楠木，至今已茂密成林，苍翠葱葱。如今园内主景配景及大片林区，遍植楠，竹，银杏，伴植香樟，榕树，柏树，罗汉松等高大常绿乔木，并点缀梅，桃，桂，玉兰，海棠，紫薇，山茶等植物;在林下空间种植多种灌木如三角梅，杜鹃，栀子，绣球，迎春，丁香等;水中植荷莲;园内地被皆用麦冬，由此营造草堂园林古雅幽翠的自然境界。在工部祠前的院子内，种有腊梅、罗汉松、桂花、茶花、紫薇等花木。这些花木配置得当，疏落有致，春夏秋冬，花开不断，为工部祠肃穆静谧的氛围，增添了几分清丽脱俗的意趣。分立于祠前阶下的两株罗汉松，据传已有二百多年树龄。这两株盘曲参天、苍翠的古松有如巨伞，其浓荫蔽日，亦十分引人注目。 竹，坚韧挺拔，是历代文人墨客最喜爱的植物，并赋予他高尚的品德。杜甫生性喜竹，在草堂寓居留下的诗作里，不乏大量描写竹的佳句，如“笼竹和烟滴露梢”，“自沙翠竹江村暮”等。今之草堂，不论是以竹造景、借景、漏景、还是用竹点景、框景、移景，风格多种多样。《园冶》里所描述的“结茅竹里”，“竹径通幽”，“竹篱夹道”等数种竹类造景手法，无不遍及草堂园林。草堂花径是草堂中最具特色的景致，幽静深长的红墙小径长约百米，宽约四米，行走在其中，有种穿越时空的感觉，似乎凡尘的纷扰都隔在了红墙之外。竹种以绵竹，慈竹为主，竹高约十一二米，竹梢自然倾斜弯曲 ， 形成一道道优美的弧线。竹径两旁筑有朱墙黛瓦，竹林在朱墙之后越墙而出，倾泻而下，红绿相间，极赋予诗意。
(四)匾联题咏――诗意境界
草堂园林的匾联题咏有着深厚的历史文化底蕴。园内散布的题景，刻石，匾额，对联，木刻等，集文学、书法、诗画于一身，赋予园林以诗意化。而园中景观又寄情于诗画，情景交融，起到点景、深化和引发艺术联想的作用，使园林景象与思想内涵得到了高度的升华，产生深远的诗意境界。草堂园林每一重建筑上都悬挂有历代名人留下的匾联题咏，不仅文字隽秀，书法精妙，精练含蓄，内涵独到，回味悠长。这些都是草堂历经沧桑的历史见证，同时也是展现西蜀历史文化的博物馆，行进于此，倍感思绪万千，心灵得到了洗涤，崇敬之情油然而生。
三、结语
草堂园林，质朴清幽，恬静淡泊，古雅自然，其独特之处在于草堂所营建的诗意园林空间，疏而不失犷，简雅而不陋，其人文精神与自然景观相互渗透，相互融汇，达到了和谐的统一，是纪念性园林建筑与景观结合的经典之作，只有加大相关人员研究的深度，才能使其得以真正延续和保存。
中国古典园林的杰出代表是成熟于十七世纪的江南私家园林和明清的皇家园林。前者清隽婉约，后者精巧富丽，虽气象大不一样，却都是想让园子的主人置身于道家“清静无为”自然境界中，因而格局上大都错落有致，没有规整对称的布局。而西方近代古典园林的代表则是文艺复兴发展起来的意大利造园和17世纪在法国发展起来的勒·诺特尔式造园。尽管这两种相继产生的园林风格有着很大的不同，但布局相似，都采取了非常严谨的、对称的规则形状。事实上，西方人也有模仿自然、崇尚画意的园林，最著名的就是十八世纪产生于英国的风景式园林。而且这种园林受到了中国古典园林的影响，接触到了东方的自然观。但是，同样是要模仿“自然”和“画意”，西方人却有自己的理解。
黑格尔曾经说中国的园林艺术是一种绘画，虽然夸张了一点，却是真知灼见。山水画的画意在中国的造园家那里的确有着绝对的权威。崇祯四年吴江人计成在《园冶·自序》中说：“不佞少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之。”书中，计成也多次提到造园要遵循绘画的意境。在他看来，五代的荆、关和元代的黄、倪等山水大家所创造的画意都是造园应该模仿的典范。把造园的艺术作为一个门类抬得最高的是李渔，他认为“变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。”在他看来，“磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸，烟云绕笔之韵士，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。”在这里，李渔强调了造园是一种独特的技艺，画家不一定能用手摆出他自己的画意。但他断然没有怀疑过画家的眼睛，也没有再就造园艺术的特殊性讨论下去。不过，当这个问题传到欧洲人那里，意见就不是那么统一了。
有关中国园林的知识在十八世纪中叶通过各种方式传到了欧洲。英国建筑师钱伯斯爵士在《中国建筑、家具、服装和器物的设计》一书中用了四分之一的篇幅介绍中国的.园林。他反对古典的规则式造园，也反对当时英国颇为风行的布朗式的自然风致园。布朗的造园善于使用成片的树林和湖泊、水流，极度的追求纯净优雅的自然风韵。但钱伯斯却认为，规则式的造园太雕琢，过于不自然，其创作态度是荒唐的；而布朗的自然风致园则是在不加选择和品鉴的抄袭自然，既枯燥又粗俗。他认为，花园里的景色应该同一般的自然景色有所区别，如果以酷肖自然作为评判完美的一种尺度，那么米开朗基罗的作品还不如真人蜡像。最好是明智的调和艺术与自然，取双方的长处，这才是比较完美的一种花园。而中国的花园在钱伯斯看来正是值得西方人去模仿的典范。
钱伯斯的观点在英国引起了很大的争论，造园家们也形成了两派：其一是布朗派；其二是如画派。“布朗派”的人强调造园与绘画是两种不同的艺术，比如：风景画中的前景对画家来说必不可少，在大自然中却总是不尽人意，从高处俯瞰险峻的山峦往往是大自然中最理想的风景，但绘画难以表现，而且自然风景比绘画的视野更为开阔。“如画派”的理论主张自然的艺术理想化，事实上就是把大画家洛兰等人的风景画意作为园林的范本来主张。他们赞赏画家们的风景画构思，认为园艺家要努力将其画中的意象再现于庭园之中，尤其是为了形成对比，哪怕是粗野和丑陋无比之物，都不妨吸收到庭院风景中来。显然，“如画派”的自然是经过绘画处理过的自然。这种情况下，是不是应该模仿绘画成为“布朗派”和“如画派”争论的焦点。
（节选自周博《追求“自然”与“画意”的中西园林》）
１．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（３分）
A．在十八世纪的欧洲，园林艺术有两个流派，一个是“布朗派”，一个是“如画派”。对这两个流派，钱伯斯都持反对的态度。
B．在文中，计成的引文强调造园要遵循绘画的画意；李渔的引文也认可造园要符合山水画的画意，同时强调造园是一种特殊的技艺。
C．钱伯斯认为，以完美来评判，米开朗基罗的人像雕塑，还不如真人蜡像。因此他主张，园林的景色不应该与一般的自然景色毫无区别。
D.“布朗派”认为，造园与绘画是两种不同的艺术，不应将自然风景搬进园林中；而“如画派”则认为，园林应努力再现风景画的画意。
２．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（３分）
A．文章通过对中国古典园林与西方近代古典园林的比较分析，指出中国古典园林与西方古典园林主流在审美追求上的不同之处。
B．文章以计成和李渔的相关言论，说明山水画的画意在中国造园艺术中的绝对权威地位，同时也印证了黑格尔的有关说法。
C．文章列举“布朗派”与“如画派”的造园艺术理论，以说明英国造园家们对古典园林的审美追求的不同看法。
D．文章通过对中西园林艺术不同审美追求的比较，论证了能否表现自然与画意是评判园林建造是否完美的标志这一观点。
３．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（３分）
A．中国古典园林崇尚格局的错落有致，而西方近代古典园林则追求布局严谨与对称，这从一个侧面反映了中西文化存在着差异。
B．西方园林受中国古典园林的影响，虽然也模仿自然、崇尚画意，却有自己理解，这说明民族间的文化交流与借鉴往往不是全盘照搬的。
C．文中引用计成《园冶·自序》来证实“山水画的画意在中国的造园家那里的确有着绝对的权威”，可见《园冶》是一部被认可的著作。
D．钱伯斯反对西方规则式和布朗式的园林，并认为中国的花园是值得西方人模仿的典范，这说明中国古典园林的艺术成就要高于西方。
参考答案
1.【内容理解】（3分）
B（A．文中并没有提及钱伯斯反对“如画派”。C．原文说的是：“如果以酷肖自然作为评判完美的一种尺度，那么米开朗基罗的作品还不如真人蜡像。”这里只是一种假设，并非钱伯斯认为米开朗基罗的作品不如真人蜡像；也不是“以完美来评判”。D．“布朗派”并不反对园林中的自然风景，他们只反对园林中再现风景画的画意，而主张简单地将自然风景搬进园林中）
2.【论证分析】（3分）
D（并非论证“这一观点”。文章只是阐述了中西方园林的审美追求的相同与不同）
3.【分析推断】（3分）
D（不能因为钱伯斯的反对和提倡，就推断“中国古典园林的艺术成就高于西方”。其一，这仅是钱伯斯的个人观点，并不一定能反映西方园林艺术的实际；其二，这仅是西方园林审美中的两种，并非全部；其三，即使钱伯斯反对这两种审美形式，也不能就说明它们的艺术成就就不如中国古典园林）
