《呼兰河传》共七章，写的是20世纪20年代北方一座普普通通的小城呼兰，以及普普通通的人的普普通通的生活。《呼兰河传》不是为某一个人作传，而是为作者生于斯、长于斯的小城作传。
第一、二章对呼兰河城风情的描绘。第一章以宏观的俯瞰视角，按照空间顺序勾勒呼兰小城的总体格局：十字街、东二道街、西二道街、若干小胡同，将呼兰固定在了寒冷而荒凉的东北大地上。第二章勾勒呼兰小城的总体面貌。
小城人的生活空间局促、逼仄、简陋，城里除了十字街外，还有两条都是从南到北五六里长的街，再就是有些小胡同，街上为人而做的设施不多——几家碾磨房，几家豆腐店，一两家机房、染缸房，东二道街上唯一的文化设施是两座小学校，西二道街还有一个设在城隍庙里的清真学校。
东二道街还有一个赫赫有名的、全城引为光荣与骄傲的五六尺深的大泥坑，在这里上演了一幕幕让人啼笑皆非的悲喜剧。呼兰河人虽然深受其苦，但一直没有想法用土去填平，因为这泥坑子施给当地居民两条福利：一是常常抬轿抬马，淹鸡淹鸭，闹得非常热闹，可使居民说长道短，得以消遣;二是居民们可以心安理得地吃又经济，又不算不卫生的瘟猪肉。
在呼兰河畔，人们对生活抱着麻木不仁、听天由命的态度，生、老、病、死都没有什么表示。呼兰河人过着卑琐平凡的生活，对生命抱着让人难以置信的漠然态度，而在对鬼神的精神依附上他们却又保持着极大的热情——也许正因为对现实世界的无奈和无知，才促使他们把最大的希望投注在对遥遥无期的来世的关怀上。呼兰小城有非常齐全的为神鬼服务的设施：几家扎彩铺、老爷庙、娘娘庙，还有龙王庙、祖师庙、城隍庙，相应的便是异彩纷呈的不少精神上的盛举：跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会，呼兰河人也就在这些信仰风俗中找到他们的一点卑微的生存的理由和乐趣。
第三、四章是“我”童年的回忆，展现“我”在呼兰河城度过的童年时光。
第三章写“我”幼时的生活，总共九个小节，除了第三、第九两个小节外，其余七小节都是以祖父或者祖母开头，中断以前的言语，继续新的言说。第三章是整部小说的重彩油画的聚焦点，描绘了“我家”的后花园。
第四章写“我”家，共五小节，除第一小节外，其余四小节的开头分别是：我家是荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家是荒凉的。每个小节就是一个完整的言说序列。该章节，从“我家”的后面转到前面，以“一进大门”的正面视角为观察点，勾勒前院的整体格局，并按相应的空间顺序，逐一点出几户人家：养猪的、漏粉的、拉磨的、赶车的。
第五、六、七章则是由景物转到人物，写出了团圆媳妇、冯歪嘴子、有二伯等一系列悲惨的故事。
第五章承接第四章对租住在西南角小偏房里，以赶车为职业的老胡家的介绍而来，写老胡家小团圆媳妇的悲惨命运。
第六章写有二伯。本章节是《呼兰河传》“最像小说”的一章，它从小团圆媳妇，也就是第五章泼墨浇成的黑洞内部开始，将笔墨集中在滑稽中透着悲悯的灰色人物有二伯身上，以极大的耐心和顽强意志，筑造了一条灰色的过渡地带。有二伯既可厌又可怜的品质，恰好和他既住在“我家”，但又不是家庭成员的特殊位置，构成了内在呼应。以第六章的灰色人物有二伯为缓冲和过渡，形成了一片独立而稳定的区域。
结尾处，有二伯因“绝后”而生的哭泣，顺势为全书最后一章，即第七章勾画冯歪嘴子一家——焦点是冯歪嘴子小儿子咧嘴一笑中露出的“小白牙”——的命运，营造好了势所必至的运笔方向。冯歪嘴子的两个孩子，“大的孩子会拉着小驴到井边去饮水了，小的会笑了，会拍手了，会摇头了。给他东西吃，他会伸出手来拿。而且小牙也长出来了。”“微微一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。”《呼兰河传》到此结束。
《呼兰河传》一共七章：一、二章写小城风情，三、四章谈家中亲疏人物，五、六、七章摹绘独立旁枝人物。作者用舒展自如的巡视式艺术手法，以情感的起伏为脉络，为“生于斯、长于斯的呼兰河畔的乡镇作传，为这个乡镇的风土人情，为各种各样人的.生与死、欢乐与悲哀作传”。茅盾评价《呼兰河传》，是“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。呼兰河小城的生活或许有一点沉闷，但无论是扎彩铺、放河灯、跳大神、娘娘庙会、野台子戏，还是北方大自然的风霜雨雪、火烧云，萧红用绘画式的语言，“在灰暗的日常生活背景前，呈现了粗线条的、大红大绿的带有原始性的色彩”，勾勒出一幕幕充满童趣的影像。
作者简介：
萧红(1911年—1942年),黑龙江人。原名张道莹，笔名萧红，悄吟。
1930年，结识萧军，两人相爱，两人一同完成散文集《商市街》。1933年与萧军自赞出版第一本作品合集《跋涉》。1934年到上海，同年完成长篇《生死场》，次年在鲁迅帮助下作为“奴隶丛书”之一出版。萧红由此取得了在现代文学史上的地位。1936年，为摆脱精神上的苦恼东渡日本，在东京写下了散文《孤独的生活》、长篇组诗《砂粒》等。抗日战争爆发后。投入抗日救亡运动。后在民族革命大学任教。1940年去香港。萧红主要作品有长篇《马伯乐》，回忆性长篇小说《呼兰河传》，以及一系列回忆故乡的中短篇如《牛车上》、《小城三月》等。
读后感：
以前，我喜欢张爱玲，她笔下的故事多么精致，精致到每一声叹息。而萧红是不同的，萧红是大气的，萧红更是寂寞的。最平常不过的语句像一条悠悠的小河，从容地淌过心灵，进而渗透下空空落落的苍茫。正如茅盾所说，《呼兰河传》是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。童年往事的欢欣悲伤，呼兰河小城生活的刻板单调，良善愚昧的人们所目睹的一切幸与不幸，都在萧红带着泪的讲述之中。边看《呼兰河传》是边要流泪的，它触动着每一根敏感的神经，仿佛每一个阅读者都成了萧红。
“我一听觉得不大好，赶快就问祖父：‘我也要离家的吗?等我胡子白了回来，爷爷你也不认识我了吗?’心里很恐惧。祖父一听就笑了：‘等你老了还有爷爷吗?’”就是读到这里，我心中的酸楚达到了极点。书中的结局是后花园的主人都不见了，老主人死了，小主人逃荒去了。而我童年的故事也有斑斓的后花园，而故事的延续，我不忍想像。
回老家过的春节是最为落寞的，我的心境一下贴近了萧红。家里的一切似乎都很熟悉，地里仍是长着大片带霜的菜，房屋也仍是红瓦青砖，只不过路宽了，车子多了，桥宽了，河水浅了。门上贴着白联，外老太爷是年前走的。他年轻的时候在中学任职，我出生的时候，他就已经退休了，可说话一直是严厉先生的派头，哪个做事不周全，他都要训斥。对我们这般小孩，却总是拿出各种玩意讨好，小时候不喜他总是念经似的说教，拿了他的好处就跑，他就坐在藤椅上笑。转眼间，喜丧热热闹闹地办了，代替这白发老人的只剩下一张黑白照片，我一下回不过神来。奶奶愈发瘦了，新买的棉衣穿成了肥大的袍子，她看起来像八十多岁，老了十岁。她的脸颊瘦得快凹陷下去，牙齿快要全没了。没生病之前，奶奶一直很要强，家里也收拾得体面。小时候快过年，奶奶炸小肉圆，我在一旁唱歌。唱着唱着，馋虫便要出来，眼睛直直盯着沸腾油锅里翻腾的美味，就唱不下去了。要是夏天，奶奶便用钳子收拾田螺，大锅烙出来的锅巴蘸上田螺炒过的汤汁，再好吃不过。以前房屋中间的大榆树被砍掉了，爷爷靠墙围了一圈鸡圈，门前桃树生病也死了，唯有银杏树在风中瑟瑟颤动。麻雀叽叽喳喳，偶尔飞过一只喜鹊，小时候我听老人们讲了不少有关喜鹊的故事。可这种味道，此般情景，现在往后怕是不会有，老人们老了或是不在了，我也长大了。
书中最值得同情的是小团圆媳妇，无意识违背了“几千年传下来的习惯而思索而生活”的她被一步步折磨致死，丝微的欢唱活泼不被世人容下，冯歪嘴子的幸福生活也被愚昧迷信的人们所诅咒。甚至于对于自己的不幸，他们也只有片刻的悲伤，之后仍是静静地活，春夏秋冬，风霜雨雪。新年我也见到一位童年伙伴，她甚至比我小几岁，孩子却已抱在怀里。她的新房装饰得漂亮，婚纱照挂在正中间，被褥看起来是那么新。她神色愉快地说，年后可能和她的丈夫一起去上海，也可能去别的地方。不知为何，对于早早弃学，成家，外出，我总是在其中体悟出类似小团圆媳妇的悲哀，时代不同，这种悲哀仍是延续的。
《呼兰河传》让我觉得亲近，怀念往事，感思亲人，甚至人生选择。没有谁如萧红般不幸了，可谁的所见不能写成一本《呼兰河传》?
迟子建的散文特点
一、以情感統率全文
作为作家，迟子建也写过很多散文，所以她很关注情感在小说中的流露，正因为抒情的流畅，才使得小说的文本结构更加丰富饱满。正如孙犁层曾反复强调：“文艺作品是传达作者对一种具体生活的思想和情感，没有真实的激动了的感情，就写不成好文章。”迟子建的小说非常注重人物情感的表达，以人物情感的波动变化去串联每个小的故事情节，人物之间的情感情贯穿着小说，逼真地展现人物情感世界的矛盾性和复杂性。
小说《额尔古纳河右岸》中，整部长篇小说都没有完整的故事情节，也没有所谓的主要人物，有的只是日常生活的打猎，跳神，风葬等场景，是一群不知名的小人物在创造着自己的历史。全篇小说都是在九旬酋长妻子的讲述下进行的，从早晨讲到了夜晚，每个小人物都是有血有肉的，在回忆着很多难忘的场景。小说中的“我”极为重要，她不但是故事的叙述者，也是小说情感的宣泄者，每一个章节故事的连贯性都是随着我的情感跳动着。小说中亲情、爱情、友情深深交织在一起，父亲林克和伯父尼都萨满对母亲的爱意，“我”与两任丈夫拉吉达和瓦罗加的患难真情，妮浩萨满以自己子女的生命为代价救活了很多素不相识的人，“我”对逝去的父母林克和达玛拉思念和愧疚之情……以情感的流动为中心推动小说的发展，情感的丰富和流畅使文章结构更加饱满有活力。
小说《群山之巅》中，描写了三个家族和几十个人物的生存状况，每个人物都有自己的情感呼唤。迟子建在回答小说的名字时说：“我塑造的这个小镇，在地理位置上处于群山之巅，所以书名很自然地就用了这个标题。高高的山，普普通通的人，这样的景观，也与我的文学理想契合，那就是小人物身上也有巍峨。”这些小人物的情感流动构成了小说的线索，使文本显得更加丰富饱满。每个人物都有自己的'典型特征，复杂的人格魅力，这背后也有着复杂的情感支撑，小说中的人物都充满了情感冲突。小人物之间离不开的是血浓于水的亲情：安平为了追捕辛欣来而中途携枪下车，致使他撤职病退，父亲的爱体现在行动中，安平一直想以最快的速度将嫌疑犯绳之以法。陈美珍对女儿的爱也是无微不至的，为女儿找工作、找对象，甚至为了让女儿唐眉摆脱陈梅而愿意付出金钱。
二、回忆性视角
回忆是文明得以传承的重要手段，是对曾经存在事物的一种体验和反思。汪曾祺也曾指出，“我认为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”[2]迟子建小说中，回忆常常是迟子建讲故事的主要形式。回忆是现在对故去生命中美好诗意瞬间的审美救赎，是小说创作的内在精神力量。回忆视角成为小说创作的常见形式，如萧红的《呼兰河传》、《小城三月》；师陀的《果园城记》、《无望村的馆主》；苏童的《桑园留念》、《回力牌球鞋》；张洁的《爱，是不能忘记的》、《只有一个太阳》等作品中对自己的回忆有着独特的表达，试图通过往事来构建小说的情感结构。
作者常常回忆到自己的童年时代，以儿童的眼光和思维去描述自己的故事，小说《北极村童话》中，“我”是小说的主角，以“我”无拘无束的童年生活来抒发情感。“我”因为淘气、爱说、不听话被送到乡下的姥姥家，在这里“我”捅蜂窝、采猪食、捕鸟、做泥人和喜爱的傻子狗一起玩耍等记忆中的琐事。这也是迟子建对童年生活的回忆，以儿童的天真可爱描绘世界，在经验上回到过去，回到过去的情景中，呈现了一个真实的自我，是一部童年的自转性叙述。迟子建淡化了成人世界的尔虞我诈，用童心透视生命形式，真诚的情感流露更多地是对美好、理想社会的向往。
同时迟子建也是一个擅长讲故事的人，小说同样采用回忆的视角，用诗意与怀念的眼光去打量民族的盛衰。小说《额尔古纳河右岸》中开头以第一人称年近九旬的鄂温克民族最后一个酋长女人的自述，向我们娓娓道来额尔古纳河右岸曾经发生的往事，凭借自述者头脑中留下的印象和痕迹来给读者讲故事，感情强烈的部分就记忆牢固，感情肤浅的部分就记忆模糊，这也是符合常理的。文学艺术既源于生活又高于生活，在回忆中抒情，使文学作品更加饱含人生哲理和感悟。小说也像一部日记“我”作为故事的书写者，同时也是故事的人物对自身情感进行观察和剖析，使“我”讲的故事变得富有传奇色彩，也由于“我”可以深入内心世界，才能传达出微妙的情感。自述者是在族人搬迁的过程中穿插着讲述着部落曾经发生的一些往事，迟子建把人们从清晨到夜晚搬迁的场景刻画的很真实，其中加入了自述者的情感波动，根据政府的新政策，族人都去寻找自己的新生活，只有“我”不愿意离开这里，用一些值得思念的物件去回忆往昔，字里行间之中流露出“我”对这里的留恋之情。正如黄秩提到：“回忆中远逝的乐园般的情景引起审美主体的审美快感，让被现代技术‘污染了思维的人们重新找到敞开心灵的自由空间，使叙述者获得自我精神压力的缓解和挫折感的释放，以一个消逝了的乐园对抗现实，在对现实的颠覆中一个理想的文化图式和生存图式跃然而出，生活的审美于是升华为艺术的审美。”[3]
三、在想象世界中翱翔
小说是对生活原型加以虚构和想象，是故事情节更加完整流畅、曲折动人，结构饱满，增加小说的光彩，使小说内涵更加深刻。文学想象是指“想象力是缘于心灵的。它会采取不同的形式，以适应心灵特点的各种不同品质对想象的欲望需求，并且借助那些形式来通过激情的反复刺激，赋予想象具有灵魂意义的超我内容。”[4]生动的想象来源于对生活的热情和激情，是对生活元素的一种新的排列组合，从而产生一种更好的表达效果。小说家要有细微的观察力和锐利的思辨力，通过丰富的想象力，将自己的生活情感体验传递给读者。迟子建的东北题材小说所描写的多为平淡的人和事，即使是庞大的历史题材，也没有充满硝烟的战场，也没有充满血泪的哭喊，而是依靠想象小人物丰富的逻辑情感表达来推动故事情节的发展。
迟子建曾多次提到过想象对小说创作的重要意义，她在訪谈中曾说过：“有的作家喜欢写刚刚经历或私人生活的东西，但一个作家也不应该轻易放弃对文学的思考、虚构和想象。否则，作家就只能是一个高级的摄影师，复制一些美轮美奂的东西，其意义价值不大。”[5]小说《一坛猪油》中坛子里深藏着一枚镶着绿宝石的金戒指；《鬼魅丹青》中蔡雪岚的死是因为她在擦窗台的玻璃时，黑鸽子想吃掉发夹上镶嵌的玉石而袭击她；《布基兰小站的腊八夜》中因为人们走投无路的时候狗在铁道口被撞死，男人才得以在紧急停车的情况下上了火车《日落碗窑》中精神失常的刘玉香跑到了碗窑自己顺利地生下了孩子等等我们都能从感受到迟子建不落俗套的想象力。
迟子建的文学想象魅力还变现在小说结尾为读者留下了回味的空间，造成此处无声胜有声的效果。这种带有开放式的结尾没有明确交待故事的结局，让读者参与到小说的创作中，带给读者头脑风暴式的思索。小说《在低洼处》在结尾处写到：“这个地方叫绿翠岗子。哦，她正好走反了回家的方向。这天夜里，森林披上了一层银光，下霜了。”[6]柳子和小伙伴秋季去采蘑菇，她走了很久很远最终迷路了，置于她采没有采到蘑菇，找没找到回家的路，读者会有不同的答案。小说《夜行船》是以对话为小说结尾：“白凉皮突然从那群鸭子当中露出头来，他大声问小泥猪：‘怎么把鸭子都放了？小泥猪说：‘我不想让它们再进咱家的大瓦罐了！”[7]小说到此戛然而止，对话意味深长，给读者留下充足的想象空间，小泥猪一向帮助家中卖瓦罐鸭，为了自己家生意兴隆，经常使用不良手段去陷害其他商家，下文也许小泥猪会回答放走鸭子的原因，给读者留下悬念，意味声长。再如小说《群山之巅》中结尾写到：“一世界的鹅毛大雪，谁又能听见谁的呼唤！”[8]这是一种对生活悲凉的回应，然而小说的结局却不得而知，只能靠推理猜测，是安雪儿被侵犯后重获神性，还是单夏在罪恶中回归正途，是读者在风雪的情境中感受到迟子建对人性和现实的委婉批判。迟子建的小说结尾发展具有不确定性，使小说结构充满艺术张力，更加丰富饱满，发人省醒，耐人寻味。
四、情节舒缓流畅
迟子建的小说在文本结构具有散文化倾向，同时也习惯性把她散文中的伤怀情感加入到小说中。迟子建的中短篇小说往往情节很简单，通过景物和人物心理描写的加入来减慢小说的节奏，不以悬念和猎奇取胜，故事冲突不那么强烈，而以生活的真善美感染读者。《鹅毛大雪》写的是什么？不过是写姥姥在鹅毛大雪的一天里去世的。《重温草莓》主要是写大家一起去采野草莓酿酒。《北国一片苍茫》主要写初冬第一场雪的景色。长篇小说《白雪乌鸦》更是具有多重线索，由十一个独立成章的短篇故事组成，零零碎碎地讲述了不同的人物在鼠疫中的反映，人与人之间没有逻辑上的因果关系，分别选取了客栈、粮栈、糖果店、烧锅店、点心铺子等一系列不相干的场景下普通百姓的生活状况，几乎没有贯穿整部小说的人物形象，但是对死亡的无畏精神和对美好生活的希望这种作者赋予的主观情感隐藏在小说的字里行间中。
迟子建的抒情小说能够自觉逃离文学的消费市场，回归散文化的情感体验，她作为赋有古典文学气质的女性作家，一直在为抒写自己的理想和使命而努力。在散文化的文本结构中传递悲悯的情怀，小说在细节深处触动了人们的心弦，感染了我们，带给读者美感的体验和精神的享受。
迟子建简介：
迟子建，出生于黑龙江省漠河县北极村。1984年毕业于大兴安岭师范学校，后就读于西北大学中文系作家班，1987年进入北京师范大学与鲁迅文学院合办的研究生院学习。
1990年毕业后到黑龙江省作家协会工作至今，现担任黑江龙省作家协会主席。
1983年开始写作的迟子建30多年来已发表作品600多万字、出版80多部单行本。
其作品荣获“鲁迅文学奖”“冰心散文奖”“茅盾文学奖”等文学大奖，部分作品在英、法、日、意等国出版，是当代中国具有广泛影响力的作家之一。
其文章曾多次入选中高考现代文阅读。
2016年，中国作家协会第九届全国委员会委员。
业界评论：
诗评家谢冕在第二届“北京文学·中篇小说月报奖”颁奖会上，这样宣读迟子建的小说《世界上所有的夜晚》的授奖词：“向后退，退到最底层的人群中去，退向背负悲剧的边缘者；向内转，转向人物最忧伤最脆弱的内心，甚至命运的背后。然后从那儿出发倾诉并控诉，这大概是迟子建近年来写作的一种新的精神高度。”
《伪满洲国》，被评论家誉为中国当代长篇小说创作的最新探索。
《额尔古纳河右岸》，受到读者和评论家的热切关注，被媒体称为“最值得期待的书”之一，是中国第一部描述东北少数民族鄂温克人生存现状及百年沧桑的长篇小说。这部“家族式”的作品可以看作是作者与鄂温克族人的坦诚对话，在对话中她表达了对尊重生命、敬畏自然、坚持信仰、爱憎分明等等被现代性所遮蔽的人类理想精神的彰扬。迟子建的文风沉静婉约，语言精妙。小说具有诗史般的品格和文化人类学的思想厚度，是一部风格鲜明、意境深远、思想性和艺术性俱佳的上乘之作。
《收获》杂志与人民文学出版社的单行本同步，于2015年1月号刊登《群山之巅》，主编程永新读完后在邮件中给迟子建写道：“你的小说构建了一个独特、复杂、诡异而充满魅力的中国北世界—”。
