引导语：汪曾祺以散文笔调写小说，写出了家乡五行八作的见闻和风物人情、习俗民风，富于地方特色。下文是有关他的短篇小说资料知识，欢迎大家阅读学习。
汪曾祺短篇小说篇1：汪曾祺小说选读后感范文
汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的记录也注定了他的作品中不可磨灭的散文影子。一切景语皆情语。初读汪曾淇先生的作品不管是《复仇》、《老鲁》，还是其他的作品总有一股淡淡的韵味萦绕在心头。一切语句中都有着气氛，人性的气氛。不直接描写人物，只凭着这些气氛使读者体会出人物的性格、心理、活动，在字里行间都浸透了人物，这便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所贯彻的。
我认为散不是追求或故意为之而能做到的。故意便破坏了散的自然与纯洁，散的意便会化散开去，这便失去了散的根。汪曾祺先生在序中说：“我的另一个特点是：散。这倒是有意而为之。”散并不是刻意便可描摹得出的，没有一种深邃的体会，不对自己所创作的作品怀有一种强烈感情的人，是吐不出几句金玉良言的。汪先生此处是没有意识到丰富的人生阅历，复杂的心路历程，百态的人性面目对他的创作产生怎样深远的影响，这些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局严紧的小说，在他眼中就像是被铁箍捆绑住的南瓜，最终只能面临爆炸。信马由缰，为文无法，这才是汪先生的心向往之。
《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心之志，发言为诗。”诗是一种最普遍的艺术，如阳光一般散落在人类社会的每一个角落。诗的最本质特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无处不在。诗美是艺术美中普遍因素的最高体现。诗的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学着作中的精美片段，甚至是人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。诗并不只是在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术。汪曾祺先生的文章细品其中饱含诗的韵味美与节奏感。文章中无不洋溢着对未来生活的期待与向往，正是诗人的典型特点：无论如何坚持也要冲破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被划为右派，他也仍然坚守着这份信念。美妙的文章如诗，这正是对这本小说选的最佳诠释。
好的作品缺少不了对于人性的解释即对于真善美的诠释，作者个人的感情的宣泄、表达也就自然包括其中。这都融入一个“情”字，这既表达了作者对世界的善恶观、是非观，又从某种角度中体现了作者对社会底层百姓的描写。情于民间，要反映人的最悲最苦无疑是老百姓最有情可表，有话可说，有事可叙。汪先生的《老鲁》、《鸡鸭名家》、《大淖记事》正是这样反映民间事的佳作。
散、诗、情，只留下了《鸡鸭名家》里的余老五和陈长庚，《故乡三陈》里的三陈，《徙》里的一辈子也未得“徙于南海”的高先生，《八千岁》里总是穿蓝布二马裾吃草炉烧饼的八千岁，以及《大淖记事》里的老锡匠、年轻的十一子与巧云。
汪曾祺短篇小说篇2：汪曾祺小说的散文化管窥
阅读汪曾祺的小说，会给人一种特别的观感，就是他的小说里没有故事、没有情节，没有起承转合，也没有起伏高潮。掩卷拂思溢满心间的只是一种感觉、一种氛围、一种生活的印象;思维中飘荡的也只是一种恬静、闲适、淡远的味道。可以这样说，在他的小说中不追求对生活世界的描绘，不注重人物形象的塑造、不在意小说情节的渲染，孜孜以求的却是诗化、散文化的抒情性小说表现。
所谓的散文化小说其实就是抒情性小说、非戏剧性小说，也就是说抒情性、结构的非戏剧性是这种散文化小说的核心特征。本文将从汪曾祺小说的抒情性和非戏剧性两个方面的特征来对其小说的散文化进行剖析。
一 抒情性的小说
通常情况下散文都是具有一定的抒情意味的，传统小说更是注重故事性，少有抒情性的表达，然而汪曾祺创作的虽然是小说，却很难用小说的要素去衡量他的小说内容，这源于其散文化的追求，其主动、有意为之使小说成为充满抒情味道的小说。正如汪曾祺自己所说：“我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分，把散文、诗融入小说。”并且还说：“散文、诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁。”形象地说明了小说、散文、诗的融合。实际上，他的小说就是那种有散文的纯情，又有诗的蕴意的小说画图。
1 诗意气氛
提起抒情，似乎总是要和愁苦、感伤或者是喜悦相联，然而在汪曾祺的小说中，尽管作者心中也有悲戚、苦痛，但抒情则很少或几乎不与感伤相关联，而是特别注重一种诗意氛围的营造。他用灵动的笔端、简洁明快的笔法抒写的是具有浓郁地域风情的艺术世界。通过风俗、民情的描写，来歌咏他笔下江苏村镇水乡生活的美丽、明秀，赞美江南水乡人的纯真、善良，描绘民俗、民风的自然、淳朴。如《大淖纪事》，开篇便用了较长的篇幅写了大淖的自然风光、四季时景、风俗民情，这里的人有自己独特生活方式，他们的生活、他们的风俗、他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过“子曰”的人完全不同，因而这里的人做事较少受传统礼教的束缚，犹如诗经里思无邪的境界，是自然天性的流露;这里的女人和男人一样露天吃饭、大步走、齐步走、齐声喊号子。“这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿手、吹鼓手在这里是挣不到钱的……有的姑娘、媳妇相与了一个男人，自然也跟他要钱买花戴，但有的不但不要他们的钱，反而把钱给他花，叫做‘倒贴’”，这些描写都突出了水乡的风俗，这样一种气氛的烘托是与巧云和十一子的爱情追求和爱情方式相和谐的。这种自然恬然的风俗描写让人们很难明确说出这单纯的只是一种风俗的叙述，其实这其中也包含着对人物进行描写的成分。正如汪曾祺所认为的“气氛即人物”的观点，一篇小说只要有了气氛，即使不写故事、情节，没有人物性格、心理的刻画，也可以处处感受到小说中人物活动的气息。大淖的草木风情、云淡水清、浓郁的风土人情就是人物形象的显现，就是人物性格的深层内涵，显露出的是作者对此情此景的赞叹和欣赏之情。
2 诗化的语言
汪曾祺的小说在语言上总是具有诗化的特征，这个特点贯穿于他各个时期的小说创作中，就像他认为“短篇小说应该有一点散文诗的成分”，他的小说语言总是有着诗歌般语言凝练的特点，这样的语言是可以称之为诗化的小说语言的。
就如《受戒》的结尾：
“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的.，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。”
这里找不到一个文从理顺的完整成句，只是一串有形象、有色彩、可感的词汇累积，有着长长短短、平仄起伏交替相杂的韵语杂言，但却在一种文化美的氛围中如涓涓细流般的一点点地浸入到读者的观感中，潜在地冲击着读者的直觉体验。在这简约、看似闲淡的语言中暗示了明子和小英子的朦胧爱情。这样的小说语言不在意表现生活的原貌，而是要通过语言的诗化最大限度地赋予语言所能展现的生活原貌之上的人生美感，表达语言背后所暗含的小说叙述中的人物和情节信息。作家注重小说的语言就像注重诗歌的语言一样，选择像诗歌语言一样具有张力的表达，从而让小说语言具有诗化的意蕴，就像其自述“我愿意把平淡和奇崛结合起来”。小说《陈小手》，平淡、客观地描述了一个民间男产科大夫陈小手悖谬的人生，抢救了团长夫人母子平安却葬送了自己的生命，原因就在结尾中团长那出人意料的落后观念“我的女人摸不得”，而这平淡之中的奇崛之处也恰是在这种诗性语言所蕴含的张力表达。
二 非戏剧性小说
“有境界则自成高格”，汪曾祺在小说艺术境界的构筑表现出一种自由的创造。他“喜欢宋人笔记胜于唐人传奇”，喜欢《梦溪笔谈》中对人物的描写，他说把这些“笔记体当小说看”，因而在其小说中也有意识地追求这种随笔式的写作。一种近似随笔“为文无法”的小说，给他的小说带来另一种趣味。他说要“冲决”小说的概念，要做到“生活”而不是编故事;要“随便”，也就是要戏剧化。他打破了传统小说的结构成法，小说的三要素即人物、情节、环境的描写在小说中都有不同程度的淡化、潜化，他弱化了小说编造的痕迹，不以戏剧性的冲突和情节的尖锐激烈来概括和展现人物的活动、推动情节的发展，达到了结构意蕴上的独抒性灵。而他散文化小说的另一特征便是结构的这种非戏剧性。
1 空白点
国画中的“计白当黑”可以让人产生无限的遐想，乐曲中间的停顿可造成独特的听觉感受和情趣，诗词中的“言未尽”会让人产生此时无声胜有声的感觉。可见，结构中的空缺要比直接的表现更启发人，更能产生“意无穷”的审美效果。汪曾祺的作品便有意采用这种空白点的方法。汪曾祺认为：“作者写完了这篇作品，他对这段生活的思考并未结束，不能一了百了，只能说思索到这里。剩下的读者可以继续对生活思索下去。” 汪曾祺散文化小说的最大特点是空白点的写法。这种写法不在意情节描绘的铺排、人物形象的展示，不刻意追求环境的典型，它不与小说的基本要素发生关联，这只是结构上的一种灵活的设置，一种结构上的有意缺失。其更深层的意义在于其将虚与实结合，以虚为表象、以实为铺垫，从而产生一种不得其实物、却又可视的艺术效果，可以不触及实物却可以获得如同身处其境的美感，在他的小说中人生的一切内容都可以放之于艺术境界中尽情地肆意体验。
作品要留有空白点，通过空白点补充出那些隐藏于文字和画面外的内容，获得以少总多的艺术效果。《晚饭花·珠子灯》写了孙家小姐成了寡妇，丈夫留下遗言“不要守节”，而孙王二家又都是书香门第，“从无再嫁之女”，改嫁对孙家小姐而言是不可能的事，孙小姐得了怪病在紧锁的房中伴着珠子灯死去。她死后在她房中“时常听见散线的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的声音”。这断线的珠声作者没有议论，然而却给我们留下了不尽的想象，这声音是作者对她的同情、惋惜，这滴落的声音是她无言的倾诉，这滴落地上的珠声是凄苦、寂寞和不幸人生的象征。而还有多少意义，还有多少这样的暗示，都被模糊在了空白点的设置中。如《黄油烙饼》中：
吃吧，儿子，别问了。
萧胜吃了两口，真好吃，他忽然咧开嘴痛哭起来，高叫了一声“奶奶”。
妈妈的眼睛里都是泪。
爸爸说：“别哭了，吃吧。”
萧胜一边流着一串串的眼泪，一边吃黄油烙饼，他的眼睛流进了嘴里，黄油烙饼是甜的眼泪是咸的。
这给读者留下了无穷的回味，“奶奶”的喊声饱含了多少感情，然而作者却没有详细道明，只是让读者去充分思考，让读者体会它的含义，从而更深切地领会文章传达的感情，更准确地进行审美评价，获得更丰富的审美愉悦。
这种空白点赋予了小说更多的艺术容量，可以让小说产生言有尽而意无穷的言说效果，产生朦胧的诗意美和韵味悠长的意境。
2 情节淡化
汪曾祺认为：“在散文化的小说作者的眼里，题材无所谓大小……即使有重大题材，他们也会把它大事化小。”汪曾祺小说很少有比较完整的情节，甚至构成情节的因素也不多，他的小说有一种“情节淡化”的倾向。其小说较多致力的是情境的描写刻画。然而，由于情节因素的渐次消失，所以抒情性功能便附着在情节因素上发挥作用。陈平原有一段精到的评论来理解汪曾祺小说的这种非情节化是再恰当不过的：“主观抒情不同于作家的长篇独白或人物的直抒胸臆;而是指作家在构思中，突出故事情节以外的‘情调’、‘风韵’或‘意境’。相对来说，故事的讲述是小说中较少个人色彩的部分;而非情节性的细节、场面、印象、梦幻等，反而容易体现作家的美学追求——也可以说，容易流露出作家的主观情绪。当作家忙于讲述一个个曲折有趣的故事时，读者被故事吸引住了，难得停下来欣赏作家的‘笔墨情趣’;而当作家只是诉说一段思绪，一个印象、一串画面或几缕情思时，读者的关注点自然转移到小说中那‘清新的诗趣’”。在《晚饭花》中的李小龙每经过王玉英家的门前都看到这样的景象“晚饭花开得旺盛，他们使劲地往外开，发疯一样喊叫着，把自己开在傍晚的空气里，浓绿的多得不得了的绿叶子;殷红的胭脂一样的，多得不得了的红花;非常热闹，但又很凄清，没有一点声音”。这样一段精心描绘的风景，恰恰是一种渗透着抒情韵味的氛围，为李小龙的心境提供了一个充满感情色彩的背景，把寂寞和哀愁一点点透露出来，那孤寂的红花便是王玉英，而那热闹的生长其实是李小龙的内心情感的表现，而末尾写道“晚饭花还在开着”却不似先前的热闹，结尾一句“这世界上再也没有原来的王玉英了”，写出李小龙的落寞、不平的心绪。又如他早期作品《复仇》：
人看远处如烟。
自在烟里，看帆蓬远去。
来了一船瓜，一船颜色和欲望。
一船是石头，比赛着棱角。也许——
一船鸟，一船百合花。
深巷卖杏花。骆驼。
骆驼的铃声在流烟中摇荡。鸭子叫。一只通红的蜻蜓。
惨绿色的雨前的磷火。
一城灯!
嗨，客人!
客人，这仅仅是一夜。
这种故事情节以外的“意境”、“情调”使小说富有诗意，使感情处理得含蓄自然，可以说他是在把小说当诗写。
然而，正是这种暗合的情感，触发、烘托、寓示了小说内在情感的发展，浸润了读者的情思，流露了作者的主观抒情意识。这种更具感染力、更让人动情的非情节因素的运用，使小说成为有更浓郁的生活气息，有更多抒情化、写意化的小说散文化。
然而，汪曾祺小说创作中这种有意打破小说与散文的界限，多少还是有其不妥之处的。散文和小说虽然彼此没有疆界，可以相互借鉴，而且自古就有散文化的小说和小说化的散文，但小说和散文终究还是应该有其各自的根本特征，毕竟小说和散文是两种不同的文体，给人不同的审美感受。如果这种创作模式继续发展，那么小说将不复存在，散文也会失去价值。因而小说散文化只是在小说的文体界限内的小说思维方式的探索尝试，小说概念的冲决决不是打破小说创作的原则底线，只能是适可而止。
汪曾祺的作品从―开始，就是以民间生活的题材引人入胜。五行八作中的能工巧匠、倒了运的农民、各种各样的小商人等，从中可以看到他思想的丰富渊源，对于时代的独特回应。
汪曾祺小说读书笔记1
说来惭愧，我是个好吃的人，但又成不了美食家。读书也是，虽杂不精，儿时家训：惜衣有衣穿，爱书有书看，故而勉强算是个喜欢读书的人吧——为什么这样说呢，因为我看书很少谈什么体系，管他什么名家名著，一册在手，翻翻插图，看看目录，凭着跳跃眼中的只言片语判断要不要细读慢品，就像与人相处也是如此，第一眼的喜好决定了相交程度。**惯延续，虽存局限，即使错失，不留遗憾!而汪曾祺的作品就在我“随便翻翻”中常置案头，百读不厌，如若错失，定有遗憾!
读汪老的第一篇文章是《故乡的食物》，早都说了，我是个好吃的人，自然容易被介绍美食的作品吸引。古往今来，从苏东坡到李渔，从袁枚到梁实秋，直至周作人、林语堂、陆文夫、贾平凹·····这些作家都写过谈吃论喝的作品和随笔，而汪曾祺的美食散文独开一枝，厚重且飘逸，世俗又脱俗。笔触灵动，娓娓道来，齿颊留香之余深谙人文内涵。我的故乡和他比邻，乡土风情多有相似，笔墨之间倍感亲切。少年读时只想尝味，及至成年背井离乡，品尝了人生诸多酸甜苦辣后再读旧文，更加明白“乡愁是病，食物是药”，没有食物和文化的承载，又怎能体味得到蔬食三昧?首篇“炒米和焦屑”确实说不上有什么好吃，不爱它的人更加费解，不就是把米炒熟、将锅巴磨碎赖以果腹的方便食品吗——可今年寒假结束，离乡返粤，我有限的行李之列就带了十包锅巴!连自己都奇怪，数十年往返奔波中，对手提肩背早就不堪负重，因此庆幸在物流如此发达的今天，每每选择寄走行李，可连贴身衣物都懒得携带的我，为什么不把锅巴一并寄走呢?——衣服脏了可以再洗，锅巴碎了可不行!那掉落一地的乡愁啊，恐怕才真是不堪负重吧!
当然，汪曾祺的作品远不止介绍美食，涵盖了散文、小说、剧本、文学评论，行文看似不讲究章法结构，然而那是“苦心经营的随便”。在语言上，他非常重视干净自然，要求自己“能不说的话就不说”，读他的文章浑朴自然，清淡委婉中表现和谐的意趣。仿佛啜品醇厚绵长的老酒，以为酒不醉人，其实早在开坛的那刻已陷入了酒香中。这方显汪老功力的炉火纯青、臻于化境。一如他对自己的评价“文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”。
的确如此，文章的好坏，在于通篇读下来，或如沐春风，或引发深思，无论轻松或沉重，能给人带来感觉和思考的，才配得上“文章”二字吧!要不《聊斋志异·司文郎》中的瞎和尚怎么能仅凭嗅觉便可得到或如饮甘霖或咳嗽作呕的反应呢!
小说《三姊妹出嫁》写了三个闺女长大出嫁的故事，父亲秦老吉挑担子卖馄饨，一来小本生意，二来独自拉扯，辛苦辛酸自不待言，本该是个悲伤的调子，可在汪老的笔下，淡淡的忧愁之下流淌的更多是对生活的期盼和向往。是啊，不管你愿意不愿意，日子一天天都还是要往下过的，凡事只要有一点坚持，并不需要所谓大道理的贯彻，心安理得过自己的人生就好——
“姐儿仨有时一起互相嘲戏。三姑娘小凤是个镴嘴子，咭咭呱呱，对大姐姐说：
十个麻子九个俏，不是麻子没人要!
大姐啐了一口。
她又对二姐姐说：
姑娘姑娘真不丑，一嫁嫁个吹鼓手。吃冷饭，喝冷酒，坐在人家大门口!
二姐也啐了她一口。
两个姐姐容不得小凤如此放肆，就一齐反唇相讥：
敲锣卖糖，各干各行!
小妹妹不干了，用拳头捶两个姐姐：
卖糖怎么啦，卖糖怎么啦!
秦老吉正在外面拌馅儿，听见女儿打闹，就厉声训斥道：
靠本事吃饭，比谁也不低。麻油拌芥菜，各有心中爱，谁也不许笑话谁!
三姊妹听了，都吐了舌头。
这样的文字，汪老信手拈来，生动活泼语言精炼，源于生活语感艺术，这样的文字真叫人喜欢!
读《多年父子成兄弟》，不由就想到自己的父母。我的父亲算是开明豁达，母亲苛求严厉，遵循中国传统理念的“上下有别”，她认为长幼尊卑是不可侵犯的界限，在这样的思想下，母亲虽然对孩子内心疼爱有加，但母女间难有亲昵无间的融洽。看到汪曾祺和父亲、子女的相处，不由心生羡慕，貌似不尊实则有序，难道不是吗，非得要低眉垂首毕恭毕敬才叫孝顺?文中说：“一个想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶!另外，作为一个父亲，应该尽量保持一点童心”。只有真正领会了“传统”的真谛，才能切身贯彻传统真道吧!如今我也身为人母，女儿伶牙俐齿，偶有不恭，每每此刻，我总想起自己的童年，中国人讲求含蓄内敛，明明有爱，偏要疾历，明明欣赏，偏要克制!进而连保持最平常的亲子关系都嫌奢侈，善而不得法为愚善，那我们为什么不能在把握正确的核心和限度之外，允许孩子所谓“小小的不敬”呢，我希望和孩子也能“多年母女成姐妹”，成不成姐妹待定，让时间来见证吧······
文如其人，汪曾祺自称是一个中国式的抒情的人道主义者。出生殷实人家，求学西南联大，虽谈不上口含金匙，也算大好前程。但个人的力量再大，在时代波流中，很多人生道路却是身不由己的选择!从曾经衣食无忧穷到“一度想死”，从阶下右派到“御用文人”，从不想出名到晚年盛誉，他一生经历了无数苦难和挫折，受过各种不公正待遇，有低谷有辉煌，尽管如此，仍能够跟随内心的召唤，一草一木中感受微小的喜悦。有人说，应该像鲁迅那样拿秃笔当利剑才能真正表达出语言的力量，汪曾祺文中有花花草草、风俗饮馔，看似平和的文字下，未尝没有忧愤和抗争，虽然他表现的不像鲁迅那么明显，这可能是一个人自小的成长环境和个人气质所决定的吧，他不是愤世嫉俗的战士，他也许只是个朴素的文人!
我们在追求自己梦想的路上，看不惯的东西那么多，如廖一梅所言：“平和天真的外表下是一颗狮子般怒吼的心灵，永远无法向现实妥协。”每每念此，也恨不能“揪着自己的头发把自己从泥地里拔起来”，可随着岁月加持，邪魅退散，应该相信，该开花的会开花，该发芽的'会发芽，即使什么都没看见，也还有种子会留在土里!
在最坏的时代，做最好的自己。感到忧虑和恐惧时，读书让我安静。好友喜年少家贫，出自深山，她说：“你工作在图书馆，给我推荐些书呗”，我自知才疏学浅，无法像钱钟书一样挥手列出洋洋书单，我对她说：“没事读读汪曾祺吧，不必刻意，随性就好”。
真的，没事读读汪曾祺吧!
汪曾祺小说读书笔记2
汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的记录也注定了他的作品中不可磨灭的散文影子。一切景语皆情语。初读汪曾淇先生的作品不管是《复仇》、《老鲁》，还是其他的作品总有一股淡淡的韵味萦绕在心头。一切语句中都有着气氛，人性的气氛。不直接描写人物，只凭着这些气氛使读者体会出人物的性格、心理、活动，在字里行间都浸透了人物，这便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所贯彻的。
我认为散不是追求或故意为之而能做到的。故意便破坏了散的自然与纯洁，散的意便会化散开去，这便失去了散的根。汪曾祺先生在序中说：“我的另一个特点是：散。这倒是有意而为之。”散并不是刻意便可描摹得出的，没有一种深邃的体会，不对自己所创作的作品怀有一种强烈感情的人，是吐不出几句金玉良言的。汪先生此处是没有意识到丰富的人生阅历，复杂的心路历程，百态的人性面目对他的创作产生怎样深远的影响，这些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局严紧的小说，在他眼中就像是被铁箍捆绑住的南瓜，最终只能面临爆炸。信马由缰，为文无法，这才是汪先生的心向往之。
《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心之志，发言为诗。”诗是一种最普遍的艺术，如阳光一般散落在人类社会的每一个角落。诗的最本质特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无处不在。诗美是艺术美中普遍因素的最高体现。诗的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学着作中的精美片段，甚至是人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。诗并不只是在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术。汪曾祺先生的文章细品其中饱含诗的韵味美与节奏感。文章中无不洋溢着对未来生活的期待与向往，正是诗人的典型特点：无论如何坚持也要冲破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被划为右派，他也仍然坚守着这份信念。美妙的文章如诗，这正是对这本小说选的最佳诠释。
好的作品缺少不了对于人性的解释即对于真善美的诠释，作者个人的感情的宣泄、表达也就自然包括其中。这都融入一个“情”字，这既表达了作者对世界的善恶观、是非观，又从某种角度中体现了作者对社会底层百姓的描写。情于民间，要反映人的最悲最苦无疑是老百姓最有情可表，有话可说，有事可叙。汪先生的《老鲁》、《鸡鸭名家》、《大淖记事》正是这样反映民间事的佳作。
散、诗、情，只留下了《鸡鸭名家》里的余老五和陈长庚，《故乡三陈》里的三陈，《徙》里的一辈子也未得“徙于南海”的高先生，《八千岁》里总是穿蓝布二马裾吃草炉烧饼的八千岁，以及《大淖记事》里的老锡匠、年轻的十一子与巧云。
汪曾祺小说读书笔记3
平凡的人物，从中又折射出不平凡。作者以朴实清新的笔触写那些平凡实在的人，写他们的生活，写他们的生，写他们的死，写他们的所想，写他们的所做，写他们的欢乐，写他们的悲伤……生活中的点点滴滴，作者都写，天大的事儿，芝麻绿豆的小事儿。詹大胖子，连老大，八千岁，高阎王，王四海，陈四，陈小手……嫁娶，生孩子，卖椒盐饼子西洋糕，卖米，唱戏，求雨，买奖券，卖艺……作者写了许多“小人物”，写了许多仿佛并“不值一提”、“微乎其微”的“小事儿”，但从中却透露出生活的酸甜苦辣，人世的悲欢离合。作者正是以这样的人和这样的事去阐释生活，阐释人生。到底什么是真正的生活?这就是。什么是真正的人生?这就是。
第一次读汪曾祺的小说，我就被吸引住了，深深地。我只感觉他的小说中充满了无穷的生活的乐趣。我为小说中的人物而哭而笑，而喜而悲。平凡的百姓永远是生活的主题，平凡的百姓永远是历史的主题。
我很欣赏作者在《小说三篇》之一《卖蚯蚓的人》中所说的几句话：“我对所有的人都有兴趣，包括站在时代前列的人和这个汉俑一样的卖蚯蚓的人”“我要了解他们吃什么和想什么”“我是个写小说的人，对于人，我只想了解、欣赏，并对他们进行描绘，我不想对任何人作出论断”“我对人，更多地注意的是他的审美意义”。正如此说，作者在他的每篇小说中几乎不作议论，只是很自然地展示平凡的人、平凡的生活的原型，让读者去感受那种平凡而又不平凡的美。
生活中处处都有美，我想这正是源于它的琐细，它的亲昵，它的真实。
《边城》书评
第一次接触到沈从文，是在高中的课堂上。课文正好是沈从文的《边城》的节选，那时因为好奇这整个故事，于是找出了《边城》的全本，读了一遍 。当时读的不仔细，但读完后有种说不出的淡淡的伤感。最近正在学现当代文学，讲到沈从文时，我突然想起《边城》，于是又去找出全本，仔细读了几遍。
沈从文，现代著名作家，京派小说代表人物。《边城》是他的小说代表作，写于一九三三年至一九三四年初。这篇作品如沈从文的其他湘西作品，着眼于普通人、善良人的命运变迁，讲述了翠翠和傩送之间阴差阳错的爱情悲剧，除此之外，在这部作品中沈从文还以细腻的笔触描绘了湘西的风土人情，表达他对人性之美和乡村自然之美的赞美以及对乡土的怀念。
“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境，到了一个地方名叫“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”小说开头以类似电影推进的手法，将故事娓娓道来，缓缓的将读者带入这个故事。
“近水人家多在桃杏花里，春天时只须注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时，人家房屋在悬崖上的、滨水的，无不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦，位置却永远那么妥帖，且与四周环境极其调和，使人迎面得到的印象，实在非常愉快。” “冬天的白日里，到城里去，便只见各处人家门前各晾晒有衣服同青菜;红薯多带藤悬挂在屋檐下;用棕衣作成的口袋，装满了栗子、榛子和其他硬壳果，也多悬挂在檐口下。屋角隅各处有大小鸡叫着玩着。间或有什么男子，占据在自己屋前门限上锯木，或用斧头劈树，劈好的柴堆到敞坪里去如一座一座宝塔。又或可以见到几个中年妇人，穿了浆洗得极硬的蓝布衣裳，胸前挂有白布扣花围裙，躬着腰在日光下一面说话一面作事。”淳朴和自然的湘西民风，从字里行间渗透出来，俨然一副世外桃源之景。
“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶，自然既长养她且教育她。为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，和山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时都可举步逃入深山的神气，但明白了面前的人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。”“小兽物”一词将翠翠自然灵动、善良乖巧的形象跃然纸上，她在茶峒这个民风淳朴的世外桃源里成长，有着清澈透明的眸子，纯真的赤子之心。
同时，《边城》的基调是忧郁哀伤的，在读完全文后，会有一种淡淡的伤感在心中，为翠翠从小没有父母，为一身好水性的天保得不到翠翠的爱后闯滩而死，为傩送因为哥哥的死与老船夫产生隔膜、误会，后终远走他乡，为老船夫因担忧翠翠的命运，以致身心交瘁，在一个暴风雨的夜晚死去，也为象征着当地风水的白塔倾塌了，只剩下翠翠独自一人等待着傩送的归来。
“到了冬天，那个圮坍了的白塔，又重新修好了。那个在月下唱歌，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年轻人，还不曾回到茶峒来。”翠翠的年少懵懂，傩送对亲情看重，老船夫对翠翠的疼爱，天保的退让，这无一不是素朴之善，但最后却只剩下翠翠独自一人的等待傩送的归来的悲剧。诚如作者所言：“一切充满了善，然而到处是不凑巧。既然是不凑巧，因之素朴的善终难免产生悲剧。”
“这个人也许永远不回来了，也许明天回来!”“也许明天回来”或许只是孤独中的自我慰藉吧。
如果用结构主义分析翠翠与傩送的爱情悲剧，其结构应该是：1、一对兄弟同时爱上一个女孩2、女孩喜欢弟弟，哥哥为了弟弟主动退出，哥哥外出遇难3、弟弟和女孩最终因为亲情障碍、误会障碍最终没在一起。
其实如果哥哥天保没遇难，如果傩送没有误会老船夫，如果翠翠能早点明白自己对傩送的感情，大胆的说出来......可是人生没有那没多的如果，这一切都发生了。所以恋人之间如果相爱，就大声说出来，学会表达自己，相互沟通，一起克服一切困难。
每个人的心中都有一座边城，那是美好与伤感所在，在浮躁的尘世，那是心灵的栖息之地。
附文：
美中的悲情
——论《边城》之悲美
《边城》不是一部悲剧，然而它最不缺的便是弥漫始终的悲凉气氛，悠悠散发于美得如梦如幻的湘西世界。美丽中透露着悲凉，悲凉中展示着美丽。
开篇入读，便陷入无尽的美丽。“小溪宽约二十丈，河床为大片石头作成。静静的河水即或深到一篱不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。”“若溯流而上，则三丈五丈的深潭皆清澈见底。深潭中为白日所映照，河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，皆如浮在空气里。两岸多高山，山中多可以造纸的细竹，长年作深翠颜色，迫人眼目。”这无疑是幅清新、自然、秀丽的乡土山水画，然而即使是这样一种本应让人愉悦的情景，读到后来，却也被笼罩上了一层悲凉的面纱，难以言尽的美和难以言尽的痛并存心中，于是我们不禁寻求根源。
沈从文生在、长在湘西，他对这片土地充满了浓烈而炽热的爱，他尽其所能地把这个世界展现在世人面前。然而，世界上本没有真正的“世外桃源”，即使是湘西这么一个纯朴、灵动的地域，它内部仍然蕴育着许多不尽人意的故事：老船长的逝去，翠翠和傩送未果的爱情。完美是不存在的，这本是关于整个世界的永恒的悖论。湘西的美也由此散发着忧郁。而更主要的是，现代社会的元素不可避免地进入到凤凰，不可避免地破坏着原始的氛围，小说中白塔的圮坍似乎是种暗示。沈从文敏锐察觉到这种不可扭转的局势，他也只能是深深的无奈。汪曾淇说：(《边城》)是一个怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。《边城》是一个温暖的作品，但是后面隐伏着作者很深的悲剧感。”是的，沈从文用自己的灵魂为我们勾勒了湘西，一个即将逝去的湘西，一个美丽动人的世界，这便验证了鲁迅先生那句著名的判语：悲剧便是将美的东西撕毁给人看。湘西与外部在激烈地碰撞着，其背后隐藏的是城市文明与乡土文明的对抗，结果当然是后者的败落。我们且不说湘西正被“撕毁”，但那种原始文化的逐渐丧失的确是随着“历史的车轮”滚滚前进。“快乐来自一切成功的活动，痛苦则是生命力在其离心活动进程中遭受阻碍的结果。”我们在欣赏着湘西的美丽时，其中的悲便也是我们无法回避的情愫。
湘西固然是美丽的，它有着如诗般的山水，有着近乎和谐的纯朴民风，这都符合美学的基本元素。这种外在形象给了我们感性认知的美，这是一种直觉性的审美。而美感还在于“审美主体接触了客观存在的诸种审美对象以后，在感情上产生的强烈的反应，在理智上获得的启示，在精神上得到的满足和怡情悦性的效果” 我们从理性上思考着两种文明的对碰，并且激起了感情上的强烈共鸣。在这个过程中，我们感觉到了美的存在，而同时美的逝去也带给我们深刻的`悲凉意味。
同样的道理，我们可以解释从小说人物中感知到的极其复杂的悲美情怀。“翠翠在风日里长养着，把皮肤晒得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。”这样一个少女形象本身就已经给人强烈的美感，再看看她的言行：“我要坐船下桃源县过洞庭湖，让爷爷满城打锣去叫我，点了灯笼火把去找我。”“爷爷，爷爷，你把船拉回来呀!”这些稚嫩的话语更是给翠翠增添了几分神韵。谁都不能否认，这是一个美丽的生灵，但却分明浸着一种悲凉。沈从文在另一篇文章《湘西》里有过这样一段描写：“这些女子一看都那么和善，那么朴素，……在轻烟细雨里，一个外来人眼见到这种情形，必不免在赞美中轻轻叹息，天时常常是那么把山和水和人都笼罩在一种似雨似雾使人微感凄凉的情调里，然而却无处不可以见出‘生命在这个地方有光辉的那一面’。”他笔下的女子似乎总是给人以“美丽的忧愁”。而这种忧愁何以出现在一个少女身上?且看那段美到极至的文字：“翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰——去作什么呢?摘虎耳草!白日里拉船时，她仰头望着崖上那些肥大虎耳草已极熟习。崖壁三五丈高，平时攀折不到手，这时节却可以选顶大的叶子作伞。”将灵魂浮起的歌声只能在梦里听见，虎耳草最终也没能摘取，翠翠的爱在朦胧飘忽的梦中不知所终，圮坍了的白塔已经修好，使翠翠在梦里为歌声将灵魂轻轻浮起的年青人还没回来。“这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来!”如此清丽、稚嫩的一个女孩最后也消融在淡如烟的悲剧氛围中。翠翠从生死契阔、会合无缘中悟出了悲，读者更是从美丽的梦幻灭为悲凉的现实中读出了悲。
沈从文总是强调“美丽使人忧愁”，事实上也许不是美丽本身使人忧愁，而是美丽的逝去使人忧愁。“黄昏照样的温柔、美丽、平静。但一个人若体念到这个当前一切时，也就照样的在这黄昏中会有点儿薄薄的凄凉。”颇有李商隐“夕阳无限好，只是近黄昏”的情调。倘若这黄昏不美也罢，可偏偏由于它是美的，却已是黄昏，稍纵即逝。“我认识他们的哀乐，这一切也有我的份。看他们在那里把每个日子打发下去，也是眼泪也是笑，离我虽那么远，同时又与我那么相近。这正同读一篇描写西伯利亚的农人生活动人作品一样，使人掩卷引起无言的哀戚。我如今只用想象去领味这些人的表面姿态，却用过去一分经验，接触着了这种人的灵魂。”如今只能用想象，过去的却是亲身的经验，这怎么能不让人感到一种彻心的疼痛?而“神圣伟大的悲哀不一定有一摊血一把眼泪，一个聪明作家写人类痛苦或许是用微笑表现的。”于是沈从文用极美的文笔写下了一个极大的悲哀。
叶郎曾说：“美学思考的重要性，从根本上说，美学是对于人生、对于生命、对于文化、对于存在的哲学思考。”《边城》是一部小说，更是一部优秀的美学作品。美不仅是愉悦的主观感受，美与悲的交融缠绵展现的是更深刻的人生。
