严沧浪诗话原文
诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上，先须熟读楚辞，朝夕风咏，以为之本；及读古诗十九首、乐府四篇；李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶？上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。
诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。
诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。
其用工有三：曰起结、曰句法、曰字眼。
其大概有二：曰优游不迫、曰沉着痛快。
诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！尽矣！蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。
禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。吾评之非僭也，辩之非妄也。天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。傥犹於此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在，其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗，诗而至此可谓一厄也。然则近代之诗无取乎？曰：有之。吾取其合于古人者而已。国初之诗尚沿袭唐人，王黄州学白乐天，杨文公刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平澹处，至东坡山谷始自出己意以为诗。唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行海内，称为江西宗派。近世赵紫芝翁灵舒辈独喜贾岛姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗，不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。嗟乎！正法眼之无传久矣！唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪？故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，（后舍汉魏而独言盛唐者谓古律之体备也）虽获罪于世之君子不辞也。
严沧浪诗话翻译
诗要另有一种特殊的才能，这和多读书有学问没有什么关系；诗要另有一种意趣，它是抽象说理所达不到的。可是古人没有不多读书做学问，不多通晓人情物理的。所谓不运用逻辑推理，不把话说尽而有言外之意，才是上等的。诗，是吟咏内心情志的。
盛唐的诗人着重在诗的意趣，有如羚羊挂角，没有踪迹可求。所以他们诗歌的高妙处透彻玲珑，难以直接把握，好象空中的音响，形貌的色采，水中的月亮，镜中的形象，言有尽而意无穷。近代诸公对这个问题作特别的理解，于是以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。以这样的方法来作诗，哪里是不下工夫，却终究不如古人的诗。大概在一唱三叹的婉转悠长的韵味方面，有所欠缺吧。而且他们的作品多致力于使用典实，不讲求神韵情致；用字必有来历，押韵必有出处，全篇读完，也不知主旨何在。他们的末流更严重，叫噪怒张，大大违背了忠厚的传统，几乎以谩骂攻讦为诗。诗到了这种地步，可说是一次厄运，可说是诗的不幸了。
那么近代的诗就没有可取的吗？ 回答说，有可取的，我取那些合于古人的作品罢了。本朝初期的诗还在沿袭唐人：王禹偁学白居易，杨亿、刘筠学李商隐，盛度学韦应物，欧阳修学韩愈古诗，梅尧臣学唐人平淡的诗风。到了苏轼、黄庭坚，才按照自己的法式来写诗，学唐人的诗风才变了。黄庭坚在字句上更下了很深的工夫，他那套诗法后来很盛行，海内称为江西诗派。近世赵紫芝、翁灵舒等人，唯独喜欢贾岛、姚合的诗，又稍稍接近清苦的诗风。江湖派诗人大多仿效这种诗体，一时自称是唐诗的正宗，不知道他们只是进入声闻、辟支的小乘境地，哪里象盛唐诸公达到了大乘正法的境地呢！
唉！正法已经很久不传了。唐诗的理论没有大力倡导，唐诗创作的真谛却是明白的。现今既然提倡江西诗派就是诗正宗，那么学诗的人就会认为唐诗不过只是这个样子，这不是诗发展的又一不幸吗！ 所以我不自量力，从而定下诗的宗旨，而且借禅理来作比喻，推求汉魏以来诗歌的本源，而断然地认定应当以盛唐为法。即使会得罪当世的君子，也是不退避的。
赏析
严羽的诗歌理论，集中在他所撰写的《沧浪诗话》里。另有《答出继叔临安吴景仙书》一文，扼要地说明他的论诗宗旨，可以作为“诗话”来参看。所以一般刻本常将此文附刊于《诗话》之后，充当作者自序。
《沧浪诗话》共分“诗辨”“诗体”“诗法”“诗评”和“考证”五章，合为一卷。“诗辨”阐述理论观点，是整个《诗话》的总纲。“诗体”探讨诗歌的体制、风格和流派；“诗法”研究诗歌的写作方法，“诗评”评论历代诗人诗作，从各个方面展开了基本观点。“考证”对一些诗篇的文字、篇章、写作年代和撰人进行考辨，比较琐碎，偶尔也反映了作者的文学思想。五个部分互有联系，合成一部体系严整的诗歌理论著作，在诗话发展史上是空前的。正由于此，它受到世人的普遍重视。1244年（宋理宗淳祐四年）刊行的诗话汇编《诗人玉屑》中，曾将它的内容全部采录。历代刊刻《沧浪吟卷》，也大多同时收录《诗话》。另有单行刻本，并被辑入多种丛书中，成为研究中国诗学的基本读物。为它作注释的，有清人胡鉴《沧浪诗话注》、王玮庆《沧浪诗话补注》、近人胡才甫《沧浪诗话笺注》和今人郭绍虞《沧浪诗话校释》，以最后一种最为严谨丰富。
《沧浪诗话》论诗，是针对宋诗的流弊而发的。它把宋诗的演时分为三个阶段：早期沿袭唐人，至苏轼、黄庭坚“始自出已意”，变革唐风，南宋中叶以后又转向晚唐学习。它对于宋诗的变唐很不以为然，尤其反对黄庭坚为代表的江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的作风，谓其并不理解诗歌的特点，违背了诗学的传统。对于“四灵”和江湖诗人的倡导晚唐，它也认为“止入声闻辟支之果”（旁门小道），未进入“大乘正法眼”（均见《诗辨》）。
根据这样的情况，《诗话》特别强调诗歌艺术的特殊性，提出了“别才”“别趣”的中心口号。《诗辨》云：“夫诗有别材（才），非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”这里所说的“别趣”，是指诗歌作品有别于一般学理性著述的美学特点；所谓“别才”，则是指诗人能够感受以至创作出具有这样审美属性的诗歌作品的特殊才能，也正是艺术活动不同于一般读书穷理工夫之所在。“别才”和“别趣”紧密相关。它们的共同特点在于“非关书”“非关理”，或者也叫作“不涉理路，不落言筌”。这就是严羽论诗的基本宗旨。
严羽所说的“别才”和“别趣”有其具体内涵。“别趣”，《诗话》中也称作“兴趣”，这就是严羽特创的文学批评术语。不同于日常用语中所说的对某某事物发生兴趣。《诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这段话里讲到“羚羊挂角，无迹可求”，用的是佛经上的比喻，说羚羊到晚间把自己的双角挂在树上栖息，可以避免猎狗找寻踪迹。参照《诗评》中有关“词理意兴，无迹可求”的说法来看，是指诗歌作品的语言、思想、意念、情趣等各方面要素，组合为一个整体，达到水乳交融的地步，这才能给人以“透彻玲珑，不可凑泊”的感觉，取得“言有尽而意无穷”的艺术效果。因此，所谓“兴趣”或“别趣”，无非指诗人的情性融铸于诗歌形象整体之后所产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的美学特点，这是严羽认可的`好诗的首要条件。
必须说明，严羽论诗并不局限于“兴趣”这一点。《诗辨》谈到作诗的法门有体制、格力、气象、兴趣、音节五个方面，还谈到诗歌的品类、技巧、大致的分界与最高的境界，范围相当广泛。尽管如此，“兴趣”仍然是他衡量诗歌的最基本的标尺。他批评南朝人“尚词而病于理”，宋人“尚理而病于意兴”，都是说他们未能将词、理、意、兴合成一个整体，从而失去了那种浑成而又含蓄的美质。作为对立面，他称许唐人“尚意兴而理在其中”，又推崇汉魏古诗“词理意兴，无迹可求”（均见《诗评》），亦皆出于形象整体性与含蓄美的要求。他这样重视诗中“兴趣”，对于纠正一部分宋人诗作忽视诗歌审美特点的弊病，是有积极意义的，但强调过了头，也容易导致重艺术而轻思想的偏颇。
如果说，“别趣”是对于什么样的诗才算好诗的解答，那么，“别才”便是对怎样才能作出这种好诗的说明。“别才”，在严羽诗论中也称作“妙悟”，这原是佛教禅宗学说的用语，指佛教徒对于佛性的领悟，《诗话》中借以表示人们对诗歌美学特点，亦即诗中“兴趣”的心领神会。在严羽看来，诗人的艺术感受和创造的才能，跟一般读书穷理的工夫是截然两码事。读书穷理固然有可能促进诗歌艺术的提高以“极其至”，而艺术活动的根柢则并不依赖读书穷理。《诗辨》中谈到：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为本色。”这就意味着“学力”并不能保证一个人的诗歌成就，“妙悟”才是关键所在。
至于“妙悟”能力的获得，《诗辨》说“工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》、乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经；然后博取盛唐名字，酝酿胸中，久之自然悟入。”依据这段话，“妙悟”的能力是从阅读前人的诗歌作品中培养出来的，而且不是任何诗作都有助于人们的“悟入”，必须是那些本身具有严羽所赞赏的意境浑成、韵趣悠远特点的作品，才能促成人们对这种艺术特点的领悟。同时，这种阅读的方式不是指的思考、分析和研究，而是指熟读、讽咏以至朝夕把玩的工夫，换句话说，是一种直接的感觉和艺术的欣赏活动。《诗评》中说：“读《骚》之久，方识直味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。”还说：“孟浩然之诗，讽咏之久，有金石宫商之声。”都是要人们从反复咏叹中去体会诗歌声情的抑扬骀荡，以进入作品的内在境界，领略其独特的韵味。这正是一条“不涉理路，不落言筌”的“悟入”余径。由此看来，严羽心目中的“妙悟”或“别才”，是指人们从长时期潜心地欣赏、品味好的诗歌作品所养成的一种审美意识活动和艺术直感能力，它的特点在于不凭藉书本知识和理性思考，而能够对诗歌形象内含的情趣韵味作直接的领会与把握，这种心理活动和能力便构成了诗歌创作的原动力。这一观念的提出，表明严羽对于艺术活动与逻辑思维的区别，有了一定的认识，但他未能科学地阐明思维与直觉的辩证统一关系，反而趋向把两者割裂开来和对立起来，致使其“妙悟”说带上了浓重的玄学色彩，招来后人的种种非议与指摘。
“妙悟”既然来源于对好的诗歌作品的熟读与涵咏，那就需要对诗歌艺术作出正确的鉴别，严羽称之为诗识。《诗辨》中所谓“学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉、魏、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”，就是指的这种从艺术意境、风格上识别诗作的邪正高下深浅的能力；有了这种能力，才能选择合适的学习对象，达到“取法乎上”的目的。而诗识的形成，严羽认为，是来自对各类诗歌的“广见”和“熟参”，亦即来自对诗歌体制的细心辨析。《沧浪诗话》中特辟《诗体》一章，广泛介绍诗歌的体裁、风格及其流变，就是要人们通过精心比较以掌握诗歌艺术的“真是非”。《答吴景仙书》中也讲到：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。”所以辨别诗体是严羽定下的学诗的第一关，由辨体以立识，再由“识”入“悟”，而后通过“妙悟”导致诗中“兴趣”，这是一个完整的艺术活动的过程，从而构成了严羽论诗的圆融贯通的体系。不过这个体系最终归趋到师法前人（尤其是盛唐人）的诗歌艺术上来，根本上忽略了现实生活对文艺创作的推动作用，不免存在着以流代源的缺陷，为明清两代的拟古思潮开了不良的风气。
尽管如此，《沧浪诗话》仍不失为一部体系完密而具有多方面建树的诗歌理论专著。它对古代诗歌的历史演变，尤其是唐诗和宋诗所提供的正反两方面的经验，作了深入的探讨和总结，成为读者把握这一时期文学思潮的重要枢纽。它鲜明地提出了诗歌艺术的美学特点和审美意识活动的特殊规律性问题，触及艺术形象和形象思维的某些基本的属性、基本的方面，把传统的美学理论向前推进了一大步。它还全面地展开了关于诗歌创作、诗歌批评、诗体辨析、诗歌素养等各部分理论，提供了许多有用的思想
宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话，也是著名的诗歌理论著作。全书系统性、理论性较强，对诗歌的形象思维特征和艺术性方面的探讨，论诗标榜盛唐，主张诗有别裁、别趣之说，重视诗歌的艺术特点，批评了当时经文字、才学、议论为诗的弊病，对江西诗派尤表不满。又以禅喻诗，强调“妙悟”，对明清的诗歌评论影响颇大。清冯班不满其说，撰有《严氏纠谬》一卷。今人郭绍虞有《沧浪诗话校释》，为各家注中最详备者。
【作品简介】
《黄鹤楼》由崔颢创作，被选入《唐诗三百首》。这首诗描写了在黄鹤楼上远眺的美好景色，是一首吊古怀乡之佳作。题咏黄鹤楼的作品很多，但举世公认崔颢的《黄鹤楼》堪称绝唱，诗人登临古迹黄鹤楼，泛览眼前景物，即景而生情，诗兴大作，脱口而出，一泻千里。诗虽不协律，但音节浏亮而不拗口。真是信手而就，一气呵成，成为历代所推崇的珍品。这首诗在当时就很有名，传说李白登黄鹤楼，有人请他题诗，他说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”严羽《沧浪诗话》评：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”
《黄鹤楼》前四句写登临怀古。昔日的仙人已乘黄鹤离开了，此地只空余一座黄鹤楼，黄鹤一去不再回来，朗朗碧空千百年来只有白云悠悠。一座历史悠久的古楼，一段美丽的神话传说，几分繁华与热闹逝去后的失落与惆怅。诗人围绕黄鹤楼的由来反复吟唱，似脱口道出，语言俗白，却一气呵成，文势贯通。一座空空的黄鹤楼因而呈现出深厚的文化底蕴，一次寻常的登临化为追古抚今的慨叹，白云千载，遐思悠悠。
《黄鹤楼》后四句写站在黄鹤楼上的所见所思。眼前美景如画，内心乡愁难抑。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”是形象而直观的描绘：晴朗的大地，远方汉阳的绿树历历在目；鹦鹉洲上，萋萋芳草如茵。开阔的视野，生机勃勃的明媚风光，作为远景衬托出黄鹤楼远眺汉阳、俯瞰长江的挺拔气势。“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”是即景生情，薄暮的柔美与思乡的幽怨交织在一起：黄昏的雾霭悄悄地在江心聚集，乡愁也在诗人的心中涌起；江面水气氤氲，乡愁依附在飘渺的烟波中。日暮烟波与悠悠白云相照应，形成一个悠远渺茫的意境。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
【原文】
《黄鹤楼》
作者：崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
【注解】
1.黄鹤楼：三国吴黄武二年修建。为古代名楼，旧址在湖北武昌黄鹤矶上，俯见大江，面对大江彼岸的龟山。
2.悠悠：久远的意思。
3.晴川：阳光照耀下的晴明江面。
4.历历：清晰、分明的样子。
5.萋萋（qi1）：草盛貌。
6.鹦鹉洲：在湖北省武昌县西南，根据后汉书记载，汉黄祖担任江夏太守时，在此大宴宾客，有人献上鹦鹉，故称鹦鹉洲。
7.乡关：故乡家园。
8.烟波：暮霭沉沉的江面。
【注评】
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
昔人：指传说的骑鹤仙人。已：已经。乘：乘坐。去：离去。指离黄鹤楼而去。此地：这个地方。即黄鹤楼所在的黄鹤矶。空：副词，只，仅。余：剩下。○即题叙事，起调平稳自然。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
一去不复返：一去之后就不再回来。语出《史记·刺客列传》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”一：副词。一旦，一经。千载：千年。悠悠：这里形容白云浮荡的样子。○即事抒怀，感叹宇宙无限。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
晴川：阳光照耀下的平川。这里指汉水平原。历历：分明的样子。汉阳：武汉三镇之一。因在汉水北岸，故名。树：树木。全句意思是阳光照耀看汉水平原，汉阳镇四周的树木显得格外分明。芳草：香草。萋萋：春草茂盛的样子。鹦鹉洲：唐时在汉阳西南长江中，后渐被江水冲没。○描绘登楼所见景色。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
日暮：太阳将要落山。乡关：故乡。何处是：意思是在何处。烟波江上：江上的烟雾波涛。○寄寓故土之思。
【翻译】
过去的仙人已经驾着黄鹤飞走了，这里只留下一座空荡荡的黄鹤楼。黄鹤一去再也没有回来，千百年来只看见悠悠的白云。阳光照耀下的汉阳树木清晰可见。鹦鹉洲上有一片碧绿的芳草覆盖。天色已晚，眺望远方，故乡在哪儿呢？眼前只见一片雾霭笼罩江面，给人带来深深的愁绪。
【韵译】
传说中的仙人早乘黄鹤飞去，这地方只留下空荡的黄鹤楼。
飞去的黄鹤再也不能复返了，唯有悠悠白云徒然千载依旧。
汉阳晴川阁的碧树历历在目，鹦鹉洲的芳草长得密密稠稠。
时至黄昏不知何处是我家乡？面对烟波渺渺大江令人发愁！
【黄鹤楼介绍】
黄鹤楼位于武汉市蛇山的黄鹤矶头，面对鹦鹉洲，与湖南岳阳楼、江西滕王阁、山东蓬莱阁合称中国四大名楼,号称“天下江山第一楼”。相传始建于三国时期，历代屡毁屡建。现楼为1981年重建，以清代“同治楼”为原型设计。楼址仍在蛇山头。主楼高49米，共五层，攒尖顶，层层飞檐，四望如一。底层外檐柱对径为30米，中部大厅正面墙上设大片浮雕，表现出了历代有关黄鹤楼的神话传说；三层设夹层回廊，陈列有关诗词书画；二、三、四层外有四面回廊，可供游人远眺；五层为t望厅，可在此观赏大江景色；附属建筑有仙枣亭、石照亭、黄鹤归来小景等.。黄鹤楼是闻名中外的名胜古迹，它雄踞长江之滨，蛇山之首，背倚万户林立的武昌城，面临汹涌浩荡的扬子江，相对古雅清俊晴川阁，刚好位于长江和京广线的交叉处，即东西水路与南北陆路的交汇点上。登上黄鹤楼武汉三镇的旖旎风光历历在目，辽阔神州的锦绣山河也遥遥在望。由于这独特的地理位置，以及前人流传至今的诗词、文赋、楹联、匾额、摩岩石刻和民间故事，使黄鹤楼成为山川与人文景观相互倚重的文化名 楼，素来享有“天下绝景”和“天下江山第一楼”的美誉。
黄鹤楼坐落在海拔高度61.7米蛇山顶，以清代“同治楼”为原型设计。楼高5层，总高度51.4米，建筑面积3219平方米。72根圆柱拔地而起，雄浑稳健；60个翘角凌空舒展，恰似黄鹤腾飞。楼的屋面用10多万块黄色琉璃瓦覆盖。在蓝天白云的映衬下，黄鹤楼色彩绚丽，雄奇多姿。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
【点评】
在唐代，黄鹤楼、岳阳楼和滕王阁号称长江南岸三大名胜，黄鹤楼始建于三国吴黄武二年(223)，滕王阁建于唐贞观十三年(639)，岳阳楼建于开元四年(716)。据陆游《入蜀记》卷五：“黄鹤楼，旧传费t升飞于此，后忽乘黄鹤来归，故以名楼，号为天下绝景。”滕王阁是唐高祖子李元婴受封滕王，他曾官洪州都督，在任期间所建。岳阳楼是中书令张说谪守巴陵时在旧阅兵台基础上所建。若论来历，黄鹤楼最为久远。
题咏黄鹤楼的作品很多，但举世公认崔颢的《黄鹤楼》堪称绝唱，连大诗人李白也因“崔颢题诗在上头”而搁笔，那么，崔颢《黄鹤楼》诗究竟好在何处呢?这涉及对黄鹤楼本质特征的把握。因为就得江山形胜而言，黄鹤楼的俯瞰江汉，与滕王阁的前临赣江和岳阳楼的下临洞庭，三者难分优劣；就构筑形制而言，也是各有千秋，在伯仲之间。设若从这些方面落墨，既使有生花妙笔，充其量只能仿佛其状貌。崔颢《黄鹤楼》诗高明之处在于：它根本舍弃了黄鹤楼位置、形制等这些外在特征，而紧紧围绕它的得名这一根本要素大做文章。而就得名论，黄鹤楼与神奇传说相联系正是它魅力之所在，为岳阳楼、滕王阁所难于匹敌。诗的前两联写身在黄鹤楼下仰观寥廓天宇所见所感。当诗人第一眼看到黄鹤楼时，无穷的遐想中最突出的印象是昔人于此升飞的故事。那位“昔人”本来也是凡夫俗子，由于学仙得道，羽化登入仙境。后来他乘黄鹤重游旧地，黄鹤楼应当记得他的仙风道骨。那黄鹤自然也是得道的仙鹤了，自那次飞过眼前这一片天空后，再上，还是属于人间。面对白云，诗人意识到宇宙中时间的永恒和人生的短促。虽然没有发生一连串《天问》式的感慨，但读者已感觉到诗人心潮的起伏，领悟到诗人借助“黄鹤”、“白云，，等意象所传达出的关于宇宙、人生真谛的`思考。前四句诗好就好在它是因黄鹤楼而触发的，不能移于别处。它是自然而成，如冲口而出一般，丝毫没有斧凿的痕迹。它是形象化的，并没有将思想和盘托出，却能让人低回思索于无穷。这样写，虽然没有具体描绘黄鹤楼的形态，却成功地展示了它的精神风貌。
诗的后四句转换角度，写登上黄鹤楼俯视江汉所见所感。诗人居高临下，如从天上观察人寰一般，油然而生超然物外之慨，这感慨也是从空间和时间两个角度展开。与寥廓的宇宙空间相比，人世间的距离感应该是微不足道的，晴日下，辽阔的江汉平原上景物历历在目；鹦鹉洲芳草萋萋更在眉睫之前，但我的乡关却很遥远，非目力可及。人一生的活动范围实在太有限，与仙人相比，真像翱翔蓬蒿之间的小雀与展翅九万里的大鹏鸟一样悬殊。至于从时间角度言，人的寿命以岁月计，积日成月，积月成岁，转眼之间便是百年，一个人的一生就过完了，比起“以五百岁为春，五百岁为秋”的冥灵来，已经短得可怜；比起“天上方七日，世上几千年”的神仙来，更不可同日而语。在人世这个空间和人生这段时间的座标系上，此时此地的我处在什么位置?当此一日将暮、江上烟波泛起之际，身在黄鹤楼上的“我”真说不清楚。可见诗人之“愁”有丰富的内涵，不是单单为了乡愁。后四句中，写景比较突出，但都是信手拈来的眼前景，作者并非着意刻画；特别是当这些景语融入诗人深沉的感慨后，它们作为景物的特征更趋淡化。推知李白“眼前有景道不得”之语，很大程度上为此而发。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
前人推许此诗，有人说它“鹏飞象行，惊人以远大”(王夫之语)，有人说它“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”(沈德潜语)，都是着眼于此诗意境的开阔和运笔的飘逸，这正是此诗艺术魅力之所在。
【字词句基础知识举要】
悠悠
“悠悠”是形容词，在古汉语中有许多义项：①思念、忧思的样子。如曹操《短歌行》：“青青子衿，悠悠我心。”(其出处是《诗经·郑风·子衿》)②辽远，遥远。如《诗经·王风·黍离》：“悠悠苍天，此何人哉?”③长久。如白居易《长恨歌》：“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。”④连绵不尽的样子。如温庭筠《望江南》：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。”⑤飘动的样子。如《诗经·小雅·车攻》：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”⑥飘忽不定的样子。如元稹《酬乐天得微之诗知通州事》：“知得共君相见否，近来魂梦转悠悠。”
萋萋
“萋萋”是形容词，有四个义项：①形容草木茂盛。本诗“芳草萋萋鹦鹉洲”即取此义。②云行弥漫的样子。如鲍溶《范真传侍御累有寄因奉酬》：“萋萋巫峡云，楚客莫留恩。”③华丽的样子。如潘岳《藉田赋》：“袭春服之萋萋兮，接游车之辚辚。”④衰飒的样子。如王嫱《怨诗》：“秋木萋萋，其叶萋黄。”
【赏析】
诗人满怀对黄鹤楼的美好憧憬慕名前来，可仙人驾鹤杳无踪迹，鹤去楼空，眼前就是一座寻常可见的江楼。“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。”美好憧憬与寻常江楼的落差，在诗人心中布上了一层怅然若失的底色，为乡愁情结的抒发作了潜在的铺垫。
“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，是诗中颔联。江天相接的自然画面因白云的衬托愈显宏丽阔大，受此景象的感染，诗人的心境渐渐开朗，胸中的情思也随之插上了纵横驰骋的翅膀：黄鹤楼久远的历史和美丽的传说一幕幕在眼前回放，但终归物在人非、鹤去楼空。人们留下什么才能经得起岁月的考验？她不是别的，她是任地老天荒、海枯石烂也割舍不断的绵绵乡恋、悠悠乡情。本句具有一种普遍包举的意味，抒发了诗人岁月难再、世事茫然的空幻感，也为下文写乡关难归的无限愁思铺垫，因而成为深值关注和反复品味的名句。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
诗中“黄鹤”所指甚明，除了实体“仙鹤”之外，它的指向应该是即“一切”之意。“不复返”，更是涵覆了生不逢时、岁不待人的无尽感伤。“白云”变幻难测，寓托着作者世事难料的吁嗟叹喟。如果说这个词和“空悠悠”使人看到空间的广袤，那么“千载”则使人看到了时间的无限性。时间和空间的组合产生了历史的纵深感和空间的开阔感，更加催生了浓浓的乡愁。
“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”些二句描述了美好的憧憬与动情的追忆，极富人情味：艳阳高照，碧空如洗。恍惚中，汉水北岸的树木化作久久思念的亲爱之人，伫立在眼前。和煦的阳光洒满江面，温暖着亲人。依稀间，鹦鹉洲上的芳草丛中走来一身正气、击鼓骂曹的祢衡，他面对黄祖的屠刀，视死如归，血洒碧草，正是无数浪迹天涯的游子浸满血泪的无私付出，才构筑了无数令人难忘的故乡。
“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”太阳落山，黑夜来临，鸟要归巢，船要归航，游子要归乡，然而天下游子的故乡又在何处呢？江上的雾蔼一片迷蒙，眼底也生出的浓浓迷雾，那是一种隐隐的泪花和心系天下苍生的广义乡愁，问乡乡不语，思乡不见乡。面对此情此景，谁人不生乡愁也无由。诗作以一“愁”收篇，准确地表达了日暮时分诗人登临黄鹤楼的心情，同时又和开篇的暗喻相照应，以起伏辗转的文笔表现缠绵的乡愁，做到了言外传情，情内展画，画外余音。
诗作具有的浓郁民歌风味，景到言到情到，语如联珠，自然天成，对仗工整，音律谐美，文采飞扬。诗人将思念亲人的狭义乡愁与心系天下苍生的广义乡愁有机结合，把乡愁情怀抒发得波澜壮阔、豪迈昂扬，使得本篇的韵味和风骨跨上了同类诗作的峰巅，成为被后人推为唐朝七律诗中的第一佳作。
【讲解】
崔颢早期诗歌多写闺情，反映妇女生活；后赴边塞，所写边塞诗慷慨豪迈，诗风变为雄浑奔放。但崔颢诗最负盛名的则是《黄鹤楼》。相传这首诗为大诗人李白所倾服。宋代计有功《唐诗纪事》卷二十一在《黄鹤楼》诗下注曰：“世传太白云：‘眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。’遂作《凤凰台》诗以较胜负。”元人辛文房《唐才子传》卷一也记载了李白登黄鹤楼，因见崔颢此诗，即“无作而去，为哲匠敛手云”。当然，这个传说未必实有其事，计有功在注文的后面就表示了“恐不然”的怀疑。但李白的《登金陵凤凰台》诗，在写法上与崔作确有相似之处。至于其《鹦鹉洲》诗：“鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青!烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明?”则不仅前四句格式酷似崔诗，而且全诗格调逼肖。宋元间方回的《瀛奎律髓》卷一指出：“太白此诗乃是效崔颢体，皆于五六加工，尾句寓感叹，是时律诗犹未甚拘偶也。”因而这首诗历来受到极高的称誉。南宋严羽《沧浪诗话·诗评》认为：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”直至清人孙诛编选的颇有影响的《唐诗三日首》，还把崔颢的《黄鹤楼》放在“七言律诗”的首篇。
当然，《黄鹤楼》之所以成为千古传颂的名篇佳作，主要还在于诗歌本身具有的美学意蕴。
一是意中有象、虚实结合的意境美。
黄鹤楼故址在武昌黄鹤山(即蛇山)的黄鹄矶头，相传始建于三国吴黄武年间，历代屡毁屡修。昔日楼台，枕山临江，轩昂宏伟，辉煌瑰丽，峥嵘缥缈，几疑“仙宫”。传说仙人子安乘黄鹤过此(《齐谐志》)，费t登仙每乘黄鹤于此憩驾(《太平寰宇记》)。诗人登楼眺远，浮想联翩，诗篇前四句遂从传说着笔，引出内心感受，景寓情中，意中有象。仙人乘鹤，杳然已去，永不复返，仙去楼空，唯留天际白云，千载悠悠。这里既含有岁月不再、世事茫茫的感慨，又隐隐露出黄鹤楼莽苍的气象和凌空欲飞、高耸入云的英姿，而仙人跨鹤的优美传说，更给黄鹤楼增添了神奇迷人的色彩，令人神思遐远。 更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
黄鹤楼因其所在的黄鹤山而得名，所谓“仙人乘鹤”之事，当由其名附会而出，本属子虚乌有。诗人却巧妙地利用了这些传说，从虚处生发开去，从而使诗篇产生了令人神往的艺术魅力。接着就写实景，隔江一派大好景色弥望：晴朗的江面，汉阳地区的绿树分明可数，鹦鹉洲上的青草，生长得十分茂盛。汉阳鹦鹉洲，原是今武汉市西南长江中的一个沙洲，相传因东汉末年祢衡在此作《鹦鹉赋》而得名，后来渐被江水冲没，今鹦鹉洲已非宋代以前故地。眼前的胜景明朗开阔，充满着勃勃生气，使人心旷神怡，留连忘返，竟至于直到日落江中，暮霭袭来。崔颢南下漫游。离家日久，面对着沉沉暮色，浩渺烟波，便产生了思乡怀归之情：“日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。”诗人纵笔顺势一路写去，既表现了作者丰富复杂的内心感受，又展示出黄鹤楼气象万千的自然景色，变化着的感情和变化着的景色，造成了一种优美动人的艺术意境。正如清人沈德潜在《唐诗别裁集》卷十三中对此诗所作的评论：“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇。”
二是气象恢宏、色彩缤纷的绘画美。
诗中有画，历来被认为是山水写景诗的一种艺术标准，《S鹤楼》也达到了这个高妙的境界。首联在融入仙人乘鹤的传说中，描绘了黄鹤楼的近景，隐含着此楼枕山临江，峥嵘缥缈既形势。颔联在感叹“黄鹤一去不复返”的抒情中，描绘了黄鹤楼的远景，表现了此楼耸入天际、白云缭绕的壮观。颈联游目骋怀，直接勾勒出黄鹤楼外江上明朗的日景。尾联徘徊低吟，间接呈现出黄鹤楼下江上朦胧的晚景。诗篇所展现的整幅画面上，交替出现的有黄鹤楼的近景、远景、日景、晚景，变化奇妙，气象恢宏；相互映衬的则有仙人黄鹤、名楼胜地、蓝天白云、晴川沙洲、绿树芳草、落日暮江，形象鲜明，色彩缤纷。全诗在诗情之中充满了画意，富于绘画美。
三是声调自然、音节浏亮的音乐美。
律诗有严格的格律要求，其实《黄鹤楼》并不是规范的七律。其一、二两句第五、第六字竟都为“黄鹤”，第三句连用六仄，第四句以三平调煞尾。也不用对仗，几乎都是古体诗的句法，而第五、第六句的“汉阳树”、“鹦鹉洲”，亦似对非对。其所以被认为是“七言律诗”名作的原因，除了前面所分析的它具有意境美、绘画美之外，就是声调自然、音节浏亮。此诗前四句脱口而出，信手而就，一气呵成，顺势直下，以至于无暇顾及七律的格律对仗。“五、六虽断写景，而气亦直下喷溢，收亦然，所以可贵。”(清人方东树评语，见高步瀛《唐宋诗举要》卷五。)由于全诗一气转折，所以读来自然流转。此外，双声、叠韵和叠音词或词组的多次运用，如“黄鹤”、“复返”等双声词，双声词组，“此地”，“江上”等叠韵词组，以及“悠悠”、“历历”、“萋萋”等叠音词，造成了此诗声音铿锵，清朗和谐，富于音乐美。（原载：《唐诗名篇赏析》，北京十月文艺出版社出版。）
【评析】
元人辛文房《唐才子传》记李白登黄鹤楼本欲赋诗，因见崔颢此作，为之敛手，说:"眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。"传说或出于后人附会，未必真有其事。然李白确曾两次作诗拟此诗格调。其《鹦鹉洲》诗前四句说:"鹦鹉东过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。"与崔诗如出一辙。又有《登金陵凤凰台》诗亦是明显地摹学此诗。为此，说诗者众口交誉，如严羽《沧浪诗话》谓:"唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。"这一来，崔颢的《黄鹤楼》的名气就更大了。
黄鹤楼因其所在之武昌黄鹤山(又名蛇山)而得名。传说古代仙人子安乘黄鹤过此(见《齐谐志》);又云费文伟登仙驾鹤于此(见《太平寰宇记》引《图经》)。诗即从楼的命名之由来着想，借传说落笔，然后生发开去。仙人跨鹤，本属虚无，现以无作有，说它"一去不复返"，就有岁月不再、古人不可见之憾;仙去楼空，唯余天际白云，悠悠千载，正能表现世事茫茫之慨。诗人这几笔写出了那个时代"适鹤楼的人们常有的感受，气概苍莽，感情真挚。
此诗前半首用散调变格，后年首就整伤归正，实写楼中所见所感，写从楼上眺望汉阳城、鹦鹉洲的芳草绿树并由此而引起的乡愁，这是先放后收。
前人有"文以气为主"之说，此诗前四句看似随口说出，一气旋转，顺势而下，绝无半点滞碍，黄鹤，二宇再三出现，却因其气势奔腾直下，使读者"手挥正弦，目送飞鸿"，急忙读下去，无暇觉察到它的重叠出现，而这是律诗格律上之大忌，诗人好象忘记了是在写"前有浮声，后须切响"、宇宇皆有定声的七律。试看:首联的五、六字同出"黄鹤";第三句几乎全用厌声;第四句又用"空悠悠"这样的三卒阅煞尾;亦不顾什么对仗，用的全是古体诗的句法。这是因为七律在当时尚未定型吗?不是的，规范的七律旱就有了，崔颢自已也曾写过。是诗人有意在写拗律吗?也未必。他跟后来杜甫的律诗有意自创别调的情况也不同。看来还是知之而不顾，如《红楼梦》中林黛玉教人做诗时所说的，"若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的"。在这里，崔颇是依据诗以立意为要和"不以词害意"的原则去进行实践的，所以才写出这样七律中罕见的高唱入云的诗句。沈德潜评此诗，以为"意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇"(《唐诗别裁》卷十三)，也就是这个意思。倘只放不收，一味不拘常规，不回到格律上来，那么，它就不是一首七律，而成为七古了。此诗前后似成两截，其实文势是从头一直贯注到底的，中间只不过是换了一口气罢了。这种似断实续的连接，从律诗的起、承、转、合来看，也最有章法。元杨载《诗法家数》论律诗第二联要紧承首联时说:"此联要接破题(首联)，要如骑龙之珠，抱而不脱。"此诗前因旬正是如此，叙仙人乘鹤传说，额联与破题相接相抱，浑然一体。杨载又论颈联之"转"说:"与前联之意相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。"疾雷之喻，意在说明章法上至五、六句应有突变，出人意外。此诗转折处，格调上由变归正，境界上与前联截然异趣，恰好符合律法的这个要求。叙昔大黄鹤，否然已去，给人以渺不可知的感觉;忽一变而为睛川草树，历历在目，妻妻满洲的眼前景象，这一对比，不但能烘染出登楼远眺者的愁绪，也使女势因此而有起伏波澜。《楚辞·招隐士》曰:"王孙游分不归，春草生分萋萋。"诗中"芳草萋萋"之语亦借此而逗出结尾乡关何处、归思难禁的意思。末联以写烟波江上日暮怀归之情作结，使诗意重归于开头那种渺茫不可见的境界，这样能回应前面，如豹尾之能绕额的"台"，也是很符合律诗法度的。 更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
正是由于此诗艺术上出神入化，取得极大成功，它被人们推崇为题黄鹤楼的绝唱，就是可以理解的了。
【作者介绍】
崔颢(hào)，唐朝汴州（今河南开封市）人氏，（公元704？—754年）唐玄宗开元11年（公元723年）进士。他才思敏捷，长于写诗，系盛唐诗人,《旧唐书·文苑传》把他和王昌龄、高适、孟浩然并提，但他宦海浮沉，终不得志。历史上对他的记述不多，故里汴州也很少有关他的传说和故事流传下来，旧《唐书·崔颢传》里非常简略，连他文学上的成就也未提及，这些都是为了什么？很值得人们思考。 作品激昂豪放、气势宏伟。
读过一点唐诗的人都知道一则佳话：他的《黄鹤楼》诗，传说李白在游览黄鹤楼时看到，说了句“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，束手无作，怅然离去。日后还耿耿于怀，相继写了《登金陵凤凰台》、《鹦鹉洲》等诗，有不服气，跟崔颢一较高下的意思。崔颢《黄鹤楼》诗，后代学者也是好评如潮。例如，宋人严羽称其为唐人七言律诗第一名。崔颢不但诗做得好，为人的风流，也少有人能企及。新旧《唐书》崔颢传、《唐才子传》等文献都记载：崔颢跟东方朔有相同的爱好，娶妻必须是美貌女子。结婚之后，稍有不满，很快就会把她们给休了，另外聘娶美貌女子。《新唐书》说崔颢“凡四五娶”。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
崔颢，少年时代居住在河南开封。关于他离开河南老家，赴长安科考，得中进士的时间有多种说法，宋陈振孙《直斋书录解题直斋书录解题 二十二卷，南宋陈振孙撰。陈振孙(约１１８６—约１２６２），曾名瑗，字伯玉，号直斋，湖州安吉(今属浙江)人，一说湖州吴兴(今浙江湖州)人，著名目录学家。宁宗、理宗之际，历溧水、绍兴、鄞县教更多>>
》卷十九内注，“唐司勋员外郎崔颢开元十年进士”。元辛文房《唐才子传》说他“开元十一年源少良下及进士第”。
明正德十年刻《崔颢诗集》则注“开元十二年姚重晟下进士”。不论哪个说法正确，崔颢中进士时也不过是18岁～20岁。（据闻一多先生《唐诗大系》的说法，他认为20岁左右中进士已很年轻，18岁左右未免小了一些，所以闻先生说崔颢的生年可上推至公元700年左右。这就是本文开头将崔颢生年704年打上？的原因。）这也就是说崔颢最迟是20岁离开故乡汴州去长安赶考的，然后他在外地漫游20年，再到京都西安居官。而在故乡开封，除青少年时期外，时间是很短的。
在他所遗的诗篇中，只有一篇是写他回乡的，《晚入汴水》：“昨晚南行楚，今朝北溯河。客愁能几日？乡路渐无多。晴景摇津树，春风起棹歌。长淮亦已尽，宁复畏潮波。”（诗中第一句楚，指楚州。唐时楚州，治所在山阳，即今江苏淮安县。故由淮安回开封，始有溯汴水而上之说。）从诗意看，崔颢还是思念故乡，并有回乡归隐、急流勇退之意的。然终因他功名心切，仍然回到长安，死于唐天宝十三年（754年），未得返回故里。这可能正是崔颢的故事在开封流传不多的主要原因。但作为开封人，在做大做好文化产业的今天，我们还是应该对崔颢有一个全面、正确、恰当的认识，不应当因为其人格低下，就否定其成就。历史应给以适当评价的。
【英汉对照】
黄鹤楼
昔人已乘黄鹤去， 此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树， 芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？ 烟波江上使人愁。
THE YELLOW CRANE TERRACE
Cui Hao
Where long ago a yellow crane bore a sage to heaven,
Nothing is left now but the Yellow Crane Terrace.
The yellow crane never revisited earth,
And white clouds are flying without him for ever.
...Every tree in Hanyang becomes clear in the water,
And Parrot Island is a nest of sweet grasses;
But I look toward home, and twilight grows dark
With a mist of grief on the river waves.
在严羽的作品《沧浪诗话》中，“以禅喻诗”是非常重要的一个理论，贯穿于整个作品中。而对于“以禅喻诗”，自古以来都存在着很大的争议。本文首先从内部以及外部两个方面分析出现“以禅喻诗”特色的背景原因和“以禅喻诗”的内涵，然后从“以禅喻诗”“入神”“参”“识”以及“妙悟”“兴趣”等多个角度解析《沧浪诗话》中的“以禅喻诗”，最后阐述《沧浪诗话》中“以禅喻诗”的文学价值。
诗话萌生、发展于唐代，在宋代迎来了其繁荣时期，其中由严羽所创作的《沧浪诗话》是极具代表性的作品。《沧浪诗话》“以禅喻诗”的特色对后世诗学的发展产生了深远影响，这也奠定了其在中国文学史中的地位。然而《沧浪诗话》的这一特色同样也引来了不少争议，大家对它的看法褒贬不一，始终没有统一。赞同者既肯定“以禅喻诗”这一手法的精妙，也肯定其对后世诗学带来的正面影响，而反对者则对“以禅喻诗”之“喻”字的恰当性提出了质疑。这种争议一直延续到了现在，当今学术界对“以禅喻诗”这一特色同样也是争论不休。
一、出现“以禅喻诗”特色的背景原因
1.外部原因
东汉时期，佛教思想才刚刚传入中国，由于当时的中国已经深受儒家思想的影响，因此佛教思想的发展受到了很大制约。后来由于玄学在魏晋时期广泛传播，佛教思想才得以兴起并在南朝时开始流行。佛教思想的流行对当时文人的思想、行为以及思维方式都产生了比较大的影响，而受佛教思想影响所产生的宫体诗、玄言诗、禅林诗以及山水诗等也对当时的文学产生了较大影响。及至后来北宋开始兴起诗话，在各种直接或是间接因素的影响下，禅学也逐渐融入到诗话中来。同时，禅悦风气的盛行以及当时的文化整合思潮也促进了禅学在诗话中的渗透，形成了“以禅喻诗”的特色。
2.内部原因
胡晓明认为“以禅喻诗”出现的内部原因可以从三个方面来分析：第一，在不否定感性经验的前提下，禅宗思想给诗话带来了超越性和离实性，境界更加高远；第二，诗话从“物”到“境”的提升与禅宗思想异曲同工，有着思想上的关联；第三，诗话在语言简化方面的经验和禅宗对语言的理解是相通的。
二、“以禅喻诗”的内涵
“以禅喻诗”指的是一种基于经验的类比思维，由于所涉及“禅”与“诗”的范畴都难以界定，因此我们很难对“以禅喻诗”进行明确的界定。“禅”包括的内容非常广泛，包括禅理、禅法、禅趣、禅宗故事以及参禅活动等，“诗”则包括诗派、诗人、诗作以及读者，同时也包括其衍生出来的作品构思、创作过程、赏析意见以及表达的评价等。“喻”指的是譬喻之意，因此“以禅喻诗”就是一种将“禅”与“诗”结合起来然后以诗的形式诉诸出来的思维形式。其实严格算来，“以禅喻诗”并不是严羽首创的，但是却在他这里得到了系统的应用。我国的苏轼、李白、陆游、杨万里以及黄庭坚等著名诗人也都有过“以禅喻诗”的作品，但是自觉性与系统性不够强。以叶梦得的作品《石林诗话》以及姜夔的作品《白石诗说》为例，他们都是通过修行成佛的门径将悟引入诗话中来。而严羽则明确地提出了“以禅喻诗”并在其作品中构建出独特的诗学体系。孙昌武认为“以禅喻诗”就是通过禅理来比喻诗文，因此主要内容应该包括两个方面：即悟什么以及怎样悟。前者侧重所悟内容，后者侧重悟的方法。同时他也强调，诗歌创作需要学习参禅的方式，加强自悟。只有自身体会够深，作品才会更有价值。而周裕错则将“以禅喻诗”分成了四种情况，分别是“以禅品诗”“以禅拟诗”“以禅论诗”以及“以禅参诗”。“以禅品诗”是指通过宗派的区别对诗作以及诗风进行品鉴；“以禅拟诗”指的是用禅理、禅法或者是禅语来比拟作诗的门径；“以禅论诗”指的是用禅理和禅语来诠释诗歌的奥妙；“以禅参诗”则是指用参禅的角度以及态度来欣赏诗歌作品或是风格，以此来形成艺术审美力与鉴赏力。在此基础上，袁行霈则再次对“以禅喻诗”进行了分层，分别是：以禅参诗、以禅论诗以及以禅衡诗。
三、《沧浪诗话》中的“以禅喻诗”解析
儒家思想认为诗歌创作并不是为了追求艺术和审美，而是为了实现“载道”的功能。严羽在认识到这种思想不足的同时也依稀感觉到诗歌的内在审美倾向与禅宗之间有着某种联系，因此才想要用禅学来诠释诗话。“禅”的核心就是“悟”，其既是一种思维方式，也是一个思考过程。而诗歌最本质的特征并不是其所使用的格式、韵律或是句法，而是它所营造出来的审美意象。审美意象的非逻辑性与禅学中“妙语”的特征相似。严羽通过禅的思维特征进行创作，不仅抛开了儒学思想对诗歌的影响，同时也更好地表达出了诗的艺术特征和其对人性的感发。
针对江西诗派的病源，严羽提出了妙语说，以此来醒诫他们不可用理义和学问来概括诗歌本身。他在《诗辨》中指出，诗歌的成就取决于其中的“妙语”，而“学力”并不能体现其诗才。严羽强调，学诗需要通过最好的诗作来“悟”出适合自己的作诗路数。这种能力是在不断品鉴前人优秀作品的过程中获得的。它是一条不涉理路的入门途径，凭借对诗歌内涵的领悟来形成其自身的审美能力并直接转化为创作的动力。但是由于其对于直觉以及思维的辩证统一关系了解的不够，因而使得这二者在其作品中的对立地位非常凸显，因而造成其“妙语”的玄学色彩过于浓厚。
“兴趣”是严羽对诗歌艺术特点的总结，“兴”为兴起、感兴趣之意，是寂静生情的抒发方式；而“趣”则是针对于“理”而言的，有趣向、旨趣之意。虽然早就有人对这两个字进行了解释，但严羽是第一个将它们结合起来的诗人。严羽在自己的作品《沧浪诗话》中对“兴趣”提出了三种理解思路：分别是兴趣、兴致以及意兴。这三种解释虽然看起来区别不大，但是当使用的意境不同时，其侧重点也是不一样的，兴趣的侧重点是趣，兴致的侧重点是兴，而意兴侧重的则是意向。对这三种解释的理解也是把握“兴趣”这个词的关键。通过对唐诗与宋诗之间的比较，严羽所理解的“兴趣”也就不言而喻了，即景真情切与本色浑然天成。因此，看一首诗是否有“兴趣”，关键看诗歌是否可以写出言有尽而义无穷的境界与感觉，自然也就离不开“妙语”了。
在《沧浪诗话》中，“以禅喻诗”这一特色主要体现在“诗辨”这一章中，它涉及本质论和方法论方面的问题，并且通过“诗评”“诗法”“诗体”以及“考证”几个角度展开“诗辨”，是整部作品的结论与精华。它将对不同派别禅宗思想的好恶倾向也渗入了对诗作的品评之中，于禅语中包含着禅理，而禅理中又揭示了参禅之法。许多学者不认同“以禅喻诗”的原因就是由于觉得他不懂禅学，但是这种看法着实过于武断。第一，严羽的“以禅喻诗”重在诗，禅语的运用与其诗意的表达并没有任何矛盾之处；第二，正如王国维所说，每个时代都有一个时代的文学风格，随着认识的改变，我们的态度也会随之发生改变。文中围绕“入神”“参”“识”以及“妙悟”这几个关键概念来阐述其学术体系。“识”为见识、认识以及知识之意，严羽认为学诗应该以识为主，从形成自己的意识、想法开始。“妙悟”需要以传统诗学作为基础，然后再对诗作的理解自行感悟。禅家的“悟”有渐悟与顿悟的分别，而诗家的“悟”则是二者结合的。严羽所推崇的“悟”是以“参”为基础的，强调在学习的过程中通过“参”来感悟到去粗取精的诀窍。 代表严羽最高审美标准的“妙悟”贯穿于整部作品中，它有三种情况：分别是一知半解之悟、不假悟以及透彻之悟。不假悟是其中的最高境界，与佛教中的“空”意义相近。“透彻之悟”为悟的第一义，严羽认为谢灵运以及盛唐诸位诗人的诗歌都体现出了他们的“透彻之悟”。因此，三者中一知半解之悟最次，不假悟优之，透彻之悟更优。“悟”是一种只可意会的主观意会和体验，是到达彼岸、领悟真谛的思维方式。“入神”是“妙悟”进入“超出象外”之后的结果，也是透彻之悟的最终境界，是其学习诗歌、创作诗歌以及欣赏、品鉴诗歌的标准。
四、“以禅喻诗”的文学价值
不可否认，严羽的禅学知识并不全面，有一定的漏洞，但“以禅喻诗”以及诗学理论的重点从来就不是禅理。因此，如果我们仅仅因为其存在错误就全盘否定，不得不说这种想法有因噎废食的嫌疑。“以禅喻诗”需要因人而异，“喻”的本质就是本体与喻体之间的共通性，而对于诗话来说，本体与喻体之间的共通之处恐怕并不是明确的事实能够表达出来的，而是取决于人的感受与意识。分析到这里我们已经可以知道，“以禅喻诗”其实属于读者与作者的共鸣问题，如果读者的经历无法让其感受到其中的共通性，他可能会怀疑这种“喻”的恰当性，却无法阻止别人的.感性经验对这种共通的感同身受。
冒春荣认为严羽的“以禅喻诗”包含两层含义，分别是以仙喻诗和以禅喻诗。
其“诗人领悟即得，不可以呆相求之是也”也道出了严羽“以禅喻诗”的真正含义。
严羽的“禅”并不是指真正的禅理，因此他的“以禅喻诗”是在其本人对“禅”的误解上所形成的特色，如果我们可以站在他的角度上来看待他的“以禅喻诗”，就会发现其实这是一个非常完整甚至可以说是精辟的理论体系。其针对江湖派的所谓“不及”和江西派所谓的“过”所提出的“妙语”“别裁”以及“兴趣”等学说都经得起考验，有着一定内涵的同时还带着一丝针砭时弊的味道。刘文刚教授认为“妙语”“别裁”以及“兴趣”与禅理有一定的内在关系，而这也让他对“以禅喻诗”大为赞赏。郭绍虞提出将“以禅喻诗”理论概括为“以禅论诗”，这是因为在严羽的作品《沧浪诗话》中，“喻”诗的部分存在着瑕疵，但“论”诗的部分却是非常精妙的。而钱钟书先生对其“以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字”的评价更是一语道出其真正的文学价值。
结语
严羽的《沧浪诗话》在清代诗学中的影响力是非常巨大的，当然它对后世影响也是不可忽视的。之所以会有这样的影响力，究其原因无非就是时代需求与自身价值的体现。而在时代需求与自身价值的相互影响下，其历史价值便也得到了凸显。在玄学的广泛传播下，佛教思想才得以兴起并开始流行。而这一思想的流行对当时文人的思想、行为以及思维方式都产生了比较大的影响，而受到佛教思想影响所产生的宫体诗、玄言诗、禅林诗以及山水诗等也对当时的文学产生了较大影响。后来北宋开始兴起诗话，在各种直接或是间接因素的影响下，禅学便逐渐融入到诗话中来。严羽让“以禅喻诗”形成了一套自己的理论体系，尽管有着很大的争议，但其“入神”“参”“识”以及“妙悟”“兴趣”等说法还是说服了很多人。严羽通过禅的思维特征进行创作，不仅抛开了儒学思想对诗歌的影响，同时也更好地表达出了诗的艺术特征和其对人性的感发。其对诗学发展的借鉴价值不言而喻。而其诗学观念中对意境的追求、对诗学基础的重视以及其不拘于形式的洒脱风格都对后世文学产生着积极的影响，有着不容忽视的文化价值。而如何利用前人思想的精华以及丰富的文学资源来促进当代文学的发展也是我们应该认真思考的地方，需要我们更进一步的挖掘与探究。
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