教学目标：
1、了解长恨歌现实主义、浪漫主义创作风格
2、品味作者的语言，掌握诗歌抒情所用的表达技巧
教学重点：
品味作者的语言，掌握诗歌抒情所用的表达技巧
一、导入
常言道几曾见帝王天子有真情，至高无上的权利与纯真无暇的爱情往往不能两全，可又谁知真有三千宠爱在一身的奇迹呢？唐玄宗、杨贵妃的爱情可以说是爱情经典长廊里的一个奇迹。上一节课主要从整体赏析了《长恨歌》的思想内容，这节课，我们将继续学习《长恨歌》，感受这篇千古绝唱的艺术魅力。
二、合作探究，小组讨论：
诗人是从哪些方面，怎样表现长恨的主题？
（1）请阅读诗歌第二部分，找出表现唐玄宗之长恨的句子，并细细品味。
（2）分析这些句子分别是从哪些方面，运用什么表达技巧来表现杨贵妃死后，唐玄宗的长恨。
2、学生展示，教师补充点拨： 唐玄宗之长恨： （1）赐死贵妃时
——欲救不得，眼流泪心流血，矛盾痛苦
（2）入蜀道上的思念：
奔蜀途中秋景凄凉，以凄凉的秋景来烘托人物的悲思。
在蜀地、面对青山绿水，朝夕不能忘情，表现了玄宗内心的痛苦——乐景写哀情 在行宫，以富有特征的事物月色和铃声把人带进伤心断肠的境界——借景抒情
（3）还京路上的思念：旧地重经， 玉颜不见 ，又勾起了伤心的回忆。——叙事见情
（4）回京后的思念之苦：玄宗返回长安后， 景物依旧，人却不在 ，睹物思人，触景生情。黄昏黎明，春风秋雨，情思萦绕，久久不能入睡——苦苦的思恋，表现了玄宗的冷落孤寂、彻夜相思。及至看到当年的“梨园弟子”、“阿监青娥”都已白发衰颜，更勾引起对往日欢娱的思念，自是黯然神伤。一景一物皆能勾起往日的回忆点点滴滴，丝丝缕缕，都是丽人的`影子。桃花依旧笑春风，人面不知何处去。——触景生情
总结：从黄埃散漫到蜀山青青，从行宫夜雨到凯旋归来，从白日到黑夜，从春天到秋天，处处触景生情，时时睹物思人，诗歌从各个角度反复渲染主人公的苦苦追求和寻觅。现实生活中找不到，就到梦中去找，梦中找不到，又到仙境中去找。
诗人正是通过这样的层层渲染，反复抒情，回环往复，让人物的思想感情蕴蓄得更深邃丰富，使诗歌更富有艺术的感染力。
三、自主学习：
诗人运用浪漫主义手法，写道士帮助玄宗寻找杨妃，两人在仙界重逢，诗歌是怎样表现杨贵妃的长恨的？
学生展示：教师总结补充： 杨贵妃之长恨：
“闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。” 以“揽衣推枕起徘徊”三个连贯而为的动作，描摹她得悉李隆基派来使者后的震惊、激动和惶惑。——以行写情，叙事见情
“云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。” 显示出她的焦急与迫切——以行写情，叙事见情
“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”传导出她内心的悲哀、凄伤、酸楚、痛苦、委屈、感激等等的百般感触。 比较比喻的运用，充分描写杨的外在形态，借以展现其内心情感。——以形写情，描写见情
“含情凝睇谢君王？？唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去？？临别殷勤重寄词，词中有誓两心知？？在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”玉环送钗，天人永隔。托物寄词、重申前誓，照应玄宗的思念，深化、渲染“长恨”的主题。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”点明题旨。
四、艺术技巧总结
教师在学生分析基础上总结：在《木兰诗》、《孔雀东南飞》之后，作为一首脍炙人口的叙事诗，《长恨歌》艺术成就很高，达到了八面玲珑的地步，古往今来的人都肯定其特殊的艺术魅力。它以什么感染和诱惑着读者呢？除了精巧的构思，曲折动人的情节，缠绵悱恻的感情，恐怕还有高超的艺术技巧。
本文最突出的艺术特色：
1、叙事、写景、抒情结合。全诗始终贯穿着叙事、抒情、写景熔于一炉的特色，又富有变化，时而叙事、时而写景、时而抒情，时而三者相互结合、变换灵活自由，转接自然和谐。充分发挥叙事、抒情、写景三者的长处，共同为表现主旨、刻画人物而服务。
（注：表现手法、抒情手法、景情关系是高考古诗鉴赏的高频考点）
2、富于浪漫主义色彩。富于浪漫气息和传奇色彩也是它具有很强的艺术魅力的原因。写道士招魂、死而成仙的奇迹，提出天上人间会相见的爱情预约，带有戏剧和神话色彩，对明清传奇影响很大。现实主义和浪漫主义相结合的创作风格， 给我们一点点慰藉，让我们在为他们的爱情扼腕叹息的同时，也相信爱情的珍贵和美丽。
五、拓展延伸——高考链接
宋朝诗人贺铸的《鹧鸪天》是历代悼亡诗之最，它和苏轼的《江城子》并称为“悼亡词双壁”。请分析贺铸的《鹧鸪天》是如何表达情感的？
《鹧鸪天》
重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。 原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣贺铸的《鹧鸪天》词内隐、惜墨如金、潜沉曲致。
六、课后作业
总结归纳《长恨歌》在写人、抒情、表现主题时还用到了其它哪些表达技巧，并简单赏析。
白居易的《长恨歌》被后世誉为“古今长歌第一”,吟咏至今,久传不衰。
一、导入新课
历史上帝王与妃子的风流情事往往没有好的结局。比如纣王与妲姬，幽王与褒姒，他们的故事甚至是遭人唾弃，成为千年的反面教材。另一类虽然得到了千古美名，却也成了当事人的终身遗憾。如项羽与虞姬，李煜与周嘉敏。还有一类，他们在世时就已倍受争议，他们不在时，更给后人留下无数谈资，供一辈一辈的文人、歌者、演员诸多揣摩、演绎，比如李隆基与杨玉环。他们从父夺子妇的不伦之情，到相隔十八的忘年之恋，再到一骑红尘的旷世之爱，直至魂断马嵬的千年离恨，无数的争议、无数的猜测围绕着这对帝王与妃子。今天我将带领大家一起来领略一下其中的情愫。
二、讲授新课 《长恨歌》
1.关于杨贵妃
杨玉环(公元719-756年)：唐代宫廷音乐家、歌舞家，其音乐才华在历代后妃中鲜见。原籍蒲州永乐(今山西永济)人。开元七年719年6月1日生于蜀郡(今四川成都)，出身宦门世家，曾祖父杨汪是隋朝的上柱国、吏部尚书，唐初被李世民所杀，父杨玄琰，是蜀州司户，叔父杨玄
珪曾任河南府土曹，杨玉环的童年是在四川度过的，10岁左右，父亲去世，她寄养在洛阳的三叔杨玄珪家。 杨玉环天生丽质，(杜牧《过华清宫》绝句有证：长安回望绣城堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。)加上优越的教育环境，使她具备有一定的文化修养，性格婉顺，精通音律，擅歌舞，并善弹琵琶。
开元二十二年七月，唐玄宗的女儿咸宜公主在洛阳举行婚礼，杨玉环也应邀参加。咸阳公主之胞弟寿王李瑁对杨玉环一见钟情，唐玄宗在武惠妃的要求下当年就下诏册立她为寿王妃。婚后，两人甜美异常。开元二十五年十二月初七，唐玄宗宠爱的武惠妃病逝，玄宗因此郁郁寡欢。在心腹宦官高力士的引荐下，唐玄宗把目光投向了武惠妃相似的儿媳杨玉环。
开元二十八年十月，与李瑁成亲五载的杨玉环离开寿王府，来到骊山，此时她才22岁，玄宗则56岁，玄宗先令她出家为女道士为自已的母亲窦太后荐福，并赐道号“太真”。
天宝四年，唐玄宗把韦昭训的女儿册立为寿王妃后，遂册立杨玉环为贵妃，玄宗自废掉王皇后就再未立后，因此杨贵妃就相当于皇后。杨贵妃有三位姐姐，皆天香国色，也应召人宫，封为韩国夫人、虢国夫人、秦国夫人，每月各赠脂粉费十万钱。并追赠其父为太尉、齐国公，叔杨玄珪擢升光禄卿，兄杨铦为鸿胪卿，杨钊为右丞相，赐名国忠。杨氏一门出入宫廷，执掌朝政，势焰熏天。安史之乱，唐玄宗仅带杨贵妃西逃，在马嵬坡兵谏时，杨贵妃被逼赐死，年方38岁。
2。关于李隆基：
李隆基(685～762)，唐代皇帝。唐睿宗李旦第三子。善骑射，通音律、历象之学，多才多艺。神龙元年(705)中宗李显即位，恢复了唐国号，但政柄却旁落在皇后韦氏手中。中宗去世后，韦后立温王李重茂为帝，是为少帝。李隆基与其姑母太平公主发动政变，诛杀韦后。少帝被迫逊位，相王李旦即位，是为睿宗。李隆基以除韦后功，被立为太子。延和元年(712)八月睿宗传位太子，退为太上皇。李隆基即位，改元先天，是为玄宗。不久太平公主又欲发动宫廷政变以废玄宗，李隆基乃与郭元振、王毛仲、高力士等人于先天二年(713)先发制人，赐太平公主死，尽诛其余党。改元开元。唐代进入了开元至天宝长达40余年政局比较稳定的鼎盛阶段。玄宗早年英明果断。他深知安定升平的政局来之不易，所以即位以后，擢同州刺史姚崇为相。开元四年(716)姚崇罢相以后，玄宗又重用宰相宋。在姚、宋执政时期赋役宽平，刑罚清省，天下富庶。此后玄宗所用诸相张嘉贞、张说、韩休及张九龄等亦堪称贤良，各有所长。玄宗在开元初年提倡节俭、毁乘舆服玩，沙汰僧尼，禁民间铸佛像写经，选京官有才识者为地方都督、刺史;以后又在行政、财政、军事诸方面进行了一系列改革，促进经济的发展和社会繁荣。但与此同时，土地兼并盛行，农民逃亡日多，社会政治危机也已经伏下。
从开元末年起，玄宗在长期升平殷富的盛世中逐渐发生变化。在政治上，他以为天下无复可忧，便深居禁中，怠问政事。自开元二十二年起，奸臣李林甫专权达19年之久，宦官高力士亦日见重用;玄宗热衷于开边，对吐蕃、南诏、契丹不断发动战争，不仅恶化了民族关系，而且财政上也用度不足，故而又任用王等聚敛之臣，对人民加紧搜括;同时大量扩充边军，导致了军事布局上的外重内轻，中央集权被削弱;他专以声色为娱，天宝二年后宠幸杨贵妃，放纵杨氏姐妹穷奢极欲，而李林甫死后杨贵妃从祖兄杨国忠又成了专权的朝臣。玄宗一再受李林甫、杨国忠、安禄山等人的蒙蔽，终于酿成了安史之乱。
安禄山发动叛乱之后，直逼长安。唐玄宗于天宝十五载六月急忙率从官及杨贵妃等离长安西逃。行至马嵬驿(今陕西兴平西)，禁军哗变，杀杨国忠，玄宗被逼缢杀杨贵妃，军情始定。此后，太子李亨率一部分禁军北趋灵武(今宁夏灵武西南)，七月即位，改元至德，是为肃宗。李隆基率另一部分禁军南逃成都，后被尊为上皇天帝。至德二载，玄宗由成都还长安，居兴庆宫(南内)。宦官李辅国曾因劝肃宗即位之功而深受肃宗宠信。安史之乱平定后，他自以出自微贱，为玄宗左右所轻视，乃离间玄宗与肃宗的关系，迫使玄宗迁居太极宫(西内)甘露殿。玄宗晚年忧郁寡欢，去世后，葬于泰陵。
3.关于白居易
白居易(772～846)，唐代诗人。字乐天，号香山居士、醉吟先生。下邽(今陕西渭南)人。原籍山西太原，祖上迁下陕西渭南。晚年官太子少傅，谥号“文”，世称白傅，白文公。公元772年2月28日，白居易出生于郑州新郑(今河南新郑县)一个“世敦儒业”的中小官僚家庭。父季庚，做过彭城县令，徐州、襄州别贺。白居易自幼聪慧，15、16岁时，立志应进士举，刻苦读书口舌成疮，手肘成胝。后来，父死母病，靠长兄白幼文的微俸维持家用，奔波于鄱阳、洛阳之间，生活比较艰苦。
贞元十六年(800)，白居易29岁，进士及第。十八年(8
02)，又与元稹同时考中“书判拔萃科”。两人订交，约始于此，后在诗坛上齐名，并称“元白”。十九年春，授秘书省校书郎。永贞时(805)，王叔文、韦执谊实行政治革新，白居易曾向韦上书，建议广开言路，选拔人才，惩恶赏善，举贤任能，不失时机地迅速改革。但不久，王、韦等被贬，改革失败。他的建议未及采用，写有《寓意》等诗表示惋惜。元和元年(806)，罢校书郎，撰《策林》75篇，对社会政治各项重大问题所提治理方案，是研究他的政治思想的重要资料。这年中“才识兼茂明于体用科”，授县尉(今陕西周至)，作《观刈麦》，《长恨歌》。与此同时，他还自觉地以诗歌作为“补察时政”、“泄导人情”的武器，促进新乐府运动，写了大量的讽谕诗，和他在政治上的努力相辅而行。但由于朝政日趋腐化，他的这些奏状和诗歌反而招来当权者的忌恨与打击。
元和十年，两河藩镇割据势力联合叛唐，派人刺杀主张讨伐藩镇割据的宰相武元衡。白居易率先上疏请急捕凶手，以雪国耻。但却被腐朽的官僚势力攻击为越职言事，并捏造“伤名教”的罪名，将他贬为江州(今江西九江)司马。这对他是个沉重的打击。
白居易到江州后的第二年，写下《琵琶行》。决心要做到“宦途自此心长别，世事从今口不言”(《重题》);“面上灭除忧喜色，胸中消尽是非心”(《咏怀》)。但他并没有辞官归隐，而是选择了一条“吏隐”的道路，一边挂着闲职，一边在庐山盖起草堂，与僧朋道侣交游，以求知足保和，与世无忤。白居易从58岁开始，定居洛阳。他在洛阳过着饮酒、弹琴、赋诗、游山玩水和“栖心释氏”的生活。时常与名诗人刘禹锡唱和，时称“刘白”。他在舒适的晚年仍然时常想到人民。73岁时，还出资募人凿开龙门八节石滩，以利行船。两年后病终。葬于龙门香山琵琶峰。诗人李商隐为撰墓志。
4.白居易的诗
白居易的诗，在他在世时便已广泛流传，甚有影响，使他颇感自豪。白居易在《与元九书》中说：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者;土庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。”元镇也说白居易之诗，“二十年间，禁省、观寺、邮候、墙壁之上无不书，王公、妾妇、马走之口无不适。至于缮写模勒街卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”一个人的诗作，在当代即产生这样的社会效果，在古代是极少见的。
唐段成式记载，荆州有个街卒葛清，可能是个文学爱好者，“自颈以下遍刺白居易诗”，且配以图。比方白诗有“不是此花偏爱菊”，他就在诗之旁刺一人持杯临菊丛;白诗又有“黄来缬林寒有叶”，则刺一树上挂缬。如此等等，在葛清全身上下一共有20几处，人们因此把他叫做“白舍人行诗图”。
白居易诗当时获得了很大的国际名声和众多的国外读者，日本、新罗(今朝鲜)、日南(今越南)等国，都有传写。据史料载，当时日本嵯峨就曾经抄写过许多白居易的诗，藏之秘府，暗自吟诵。契丹国王亲自将白诗译成契丹文字，诏番臣诵读。
5.写作背景
唐宪宗元和元年(806)冬，三十五岁的白居易被授周至县尉，当时，他与好友陈鸿、王质夫同游仙游寺，听到当地民间流传唐玄宗李隆基与杨贵纪的故事，深有感触，于是创作了千古传诵的长篇叙事诗《长恨歌》。陈鸿为此诗撰写了一篇《长恨歌传》。《长恨歌》以其标格卓异的风姿赢得了古今无数的读者，甚至当时长安妓以“我诵得白学士《长恨歌》”而自夸，并因此身价倍增。“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声”，不仅是作者的自我肯定，也道出了众多读者的心声。
6.题解
《长恨歌》就是歌“长恨”，“长恨”是诗歌的主题，故事的焦点，也是埋在诗里的一颗牵动人心的种子。而“恨”什么，为什么要“长恨”，诗人不是直接铺叙、抒写出来，而是通过他笔下诗化的故事，一层一层地展示给读者，让人们自己去揣摸，去回味，去感受。诗歌开卷第一句：“汉皇重色思倾国”，诗人用极其省俭的语言，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的杨贵妃。描写了杨贵妃的美貌、娇媚，进宫后得宠，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列土”。反复渲染唐玄宗得贵妃以后在宫中如何纵欲，如何行乐，如何终日沉迷于歌舞酒色之中。所有这些，就酿成了安史之乱。
7.层次结构
《长恨歌》就是歌“长恨”，“长恨”是埋在诗里的一颗牵动人心的种子。而“恨”什么，为什么要“长恨”，诗人不是直接铺叙、抒写出来，而是通过他笔下诗化的故事，一层一层地展示给读者，认人们自己去揣摸，去回味，去感受。根据全诗的内容和情节发展，可将诗分为四个层次：
第一层从“汉皇重色思倾国”至“尽日君王看不足”，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生”的杨贵纪。贵纪进宫后恃宠而娇，不但自己“新
承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列士”，反复渲染唐玄宗得贵妃后完全沉湎于歌舞酒色。开卷首句既提示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。
第二层从“渔阳鼙鼓动地来”至“回看血泪相和流”，写安史之乱，玄宗逃难，被迫赐死贵妃，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人有意将因玄宗荒淫误国所造成的安史之乱进行了淡化处理，对二人的生离死别则着意形容，读者受到的是悲剧气氛的感染而不是历史的理性批判。陈鸿《长恨歌传》“惩尤物，窒乱阶”之说是板着面孔做文章，故不能视为此诗的写作动机。
第三层从“黄埃散漫风萧索”至“魂魄不曾来人梦”，描述了杨贵妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤还都路上的追怀忆旧，行宫见月，夜雨闻铃，是一片“伤心色”和“断肠声”。长安收复以后回朝时，重过马克，“不见玉颜空死处”。回宫后，池苑依旧，物是人非，缠绵悱恻的相思之情，使人觉得荡气回肠。
第四层从“临邛道士鸿都客”至“此恨绵绵无绝期”，写玄宗派方士觅杨贵妃之魂魄，重在表现杨妃的孤寂和对往日爱情生活的忧伤追忆。诗人运用浪漫主义手法，上天入地，后终在虚无缥渺的仙山上让贵妃以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象再现于仙境。“情”的渲泄已超脱于帝王妃子间的感情纠葛，而更多地带有诗人的主观的理想成分，并早已超出了历史事实的范围，将主观愿望与客观现实的矛盾冲突表现无余。结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是爱情的叹息与呼声，是对于爱情受命运播弄，和爱情被政治伦理摧残的痛惜，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。这样，诗人便以“长恨”表现了爱情的长存，亦即点明全诗的主题。
8.分析讲解
《长恨歌》就是歌“长恨”，“长恨”是诗歌的主题，故事的焦点，也是埋在诗里的一颗牵动人心的种子。而“恨”什么，为什么要“长恨”，诗人不是直接铺叙、抒写出来，而是通过他笔下诗化的故事，一层一层地展示给读者，让人们自己去揣摸，去回味，去感受。
诗歌开卷第一句：“汉皇重色思倾国”，看来很寻常，好象故事原就应该从这里写起，不需要作者花什么心思似的，事实上这七个字含量极大，是全篇纲领，它既揭示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。紧接着，诗人用极其省俭的语言，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的杨贵妃。描写了杨贵妃的'美貌、娇媚，进宫后因有色而得宠，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列土”。反复渲染唐玄宗得贵妃以后在宫中如何纵欲，如何行乐，如何终日沉湎于歌舞酒色之中。所有这些，就酿成了安史之乱：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。这一部分写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人通过这一段宫中生活的写实，不无讽刺地向我们介绍了故事的男女主人公：一个重色轻国的帝王，一个娇媚恃宠的妃子。还形象地暗示我们，唐玄宗的迷色误国，就是这一悲剧的根源。
下面，诗人具体的描述了安史之乱发生后，皇帝兵马仓皇逃入西南的情景，特别是在这一动乱中唐玄宗和杨贵妃爱情的毁灭。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流”，写的就是他们在马嵬坡生离死别的一幕。“六军不发”，要求处死杨贵妃，是愤于唐玄宗迷恋女色，祸国殃民。杨贵妃的死，在整个故事中，是一个关键性的情节，在这之后，他们的爱情才成为一场悲剧，接着，从“黄埃散漫风萧索”起至“魂魄不曾来入梦”，诗人抓住了人物精神世界里揪心的“恨”，用酸恻动人的语调，宛转形容和描述了杨贵妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤，还都路上的追怀忆旧，回宫以后睹物思人，触景生情，一年四季物是人非事事休的种种感触。缠绵悱恻的相思之情，使人觉得回肠荡气。正由于诗人把人物的感情渲染到这样的程度，后面道士的到来，仙境的出现，便给人一种真实感，不以为纯粹是一种空中楼阁了。
从“临邛道士鸿都客”至诗的末尾，写道士帮助唐玄宗寻找杨贵妃。诗人采用的是浪漫主义的手法，忽而上天，忽而入地，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。后来，在海上虚无缥缈的仙山上找到了杨贵妃，让她以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象在仙境中再现，殷勤迎接汉家的使者，含情脉脉，托物寄词，重申前誓，照应唐玄宗对她的思念，进一步深化、渲染“长恨”的主题。诗歌的末尾，用“开长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”结笔，点明题旨，回应开头，而且做到“清音有余”，给读者以联想、回味的余地。
引导语：白居易的《长恨歌》是叙事名篇，它接受史研究以及论古代叙事诗批评的形成发展，我们通过下文了解更加详细的详细了。
古代诗评史，实质是以“诗言志”为旨归的抒情诗评论史。叙事诗长期得不到确认与重视。白居易《长恨歌》有千年接受史，但这并非千年赞美史，而是交织着热情与冷遇、赞赏与否定的对话史。对这一叙事名篇，古代评家由贬毁到褒美的历史转变，从一个侧面展示了古代叙事诗批评形成发展的历程。
唐代：选家沉默，评家毁多于誉
“一篇长恨有风情”，其创作史结束之日，便是声誉鹊起的效果史开始之时。然而，中唐至五代的接受者有三种态度：歌女诵唱，选家不录，评家毁多于誉。
相传唐宣宗《吊白居易》诗曰：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”天宝后，李杨故事盛传民间。《长恨歌》的诞生，乃希代之事遇出世之才：故事哀感顽艳，情思缠绵悱恻，语言明丽圆畅，声韵和谐宛转;故歌女争唱，借以增价。《琵琶行》“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的哀怨主题，更易引起失意文人的心灵共鸣。与身前寂寞狼狈的杜甫相比，胡应麟不禁发出“诗固有遇不遇哉”的感叹。
选择即评价。唐代选家对此杰作，则始终保持沉默。现存唐人选唐诗，元结《箧中集》、殷璠《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》和高仲武《中兴间气集》，成书早且不论。令狐楚进《御览诗》、姚合编《极玄集》时，白氏诗名“自长安抵江西三四千里”，几无人不晓;二人与白氏交谊甚厚，时相唱和，仍未选白氏诗篇。顾陶是最早提及白氏的唐代选家，但其《唐诗类选》入选韩孟，未取元白。《后序》释曰：“若元相国稹、白尚书居易，擅名一时，天下称为元白，学者翕然，号元和体。其家集浩大，不可雕摘，今共无所取，盖微志存焉。”集大不取只是搪塞之语，“微志存焉”才流露了似扬实抑的真意。韦庄《又玄集》和韦糓《才调集》更值得注意。《又玄集》首录白诗，但非《长恨》《琵琶》，而是两首七律。此集以近体为主，歌行较少，但元稹入选的均为歌行，且与《长恨歌》同题材的《连昌宫词》赫然居首。宋人“《连昌》胜《长恨》”的议论，已在此埋下伏笔。《才调集》是现存唐人选唐诗中规模最大的一部，以“韵高”、“词丽”为准的。令人注目的是卷一首列白居易，卷五再选其作，虽篇数并非最多，位置极为重要，大有先于张为《诗人主客图》以白居易为“广大教化主”之意。然而，有“十首《秦吟》”，却无“一篇《长恨》”。总之，或视而不见，或见而不选，或选而遗珠。与民间传唱盛况相反，唐代选家无一人接受这古今第一长歌。
选家沉默，评家贬毁;若不算元稹这位诗友，白诗阐释史几从批评开端。李戡首发其难，杜牧《李府君墓志铭》引其言：“尝痛自元和已来有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破怀。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”李戡痛诋“淫言媟语”的情调;司空图讥嘲“力夐气孱”的诗格，《与王驾评诗书》曰：“右丞、苏州，趣味澄玧，若清勍之贯达。……元白力玧而气孱，乃都市豪估耳。”李戡、表圣从不同审美立场所作批评，成为历代贬白者的套语，交口相传。表圣之语并不直接针对此作，李戡之论则影响着两宋至明清对《长恨歌》的评价。
白氏此作在唐代并非一无知音。针对李戡、杜牧之论，黄滔在《答陈磻隐论诗书》中奋起为《长恨》辩护：“大唐前有李杜，后有元白，信若沧溟无际，华岳干天。然自李飞数贤，多以粉黛为乐天之罪。殊不谓三百五篇多乎女子，盖在所指说如何耳。至如《长恨歌》云：‘遂令天下父母心，不重生男重生女。’此刺以男女不常，阴阳失伦。其意险而奇，其文平而易，所谓言之者无罪，闻之者足以自戒哉。”黄氏首开了讽谕主题说，“其文平而易”则对白诗风格作了精辟概括，成为唐代从诗旨到诗艺全面肯定白诗的评家之一。
然而毕竟其声甚微。有唐一代，沉默的选家加严厉的评家，表明此作在当时只有流行性而无经典性，没有真正进入“理想读者”的审美视野。对这篇叙事杰作的艺术成就，诗评家毫无知觉，更表明当时尚未确立叙事诗观念。传统文体学，从挚虞《文章流别论》到明代徐师曾《文体明辨》，始终没有“叙事诗”一体。仅在南宋刘克庄《后村诗话》论《孔雀东南飞》中，初见“叙事体”一语。因此，且不说《长恨歌》，其时已流传五百年的《孔雀东南飞》，中唐至五代评家也未认识其叙事诗特征，更未论析其叙事价值。
两宋：诗旨与诗艺的双重责难
两宋三百年是《长恨歌》接受史的第一个高潮。田锡成为北宋白诗的第一个知音，《贻陈季和书》写道：“乐天有《长恨词》、《霓裳曲》、五十讽谏，出人意表。大儒端士，谁敢非之!”把《长恨歌》置于经典地位，与“新乐府”相提并论。
田锡之后的《长恨歌》评家仍未意识其叙事诗的独立地位，故均以史鉴、诗教或传统的诗学理论，对《长恨歌》的诗旨诗艺作双重责难。稍作条贯，可约而为四。
诗旨作意：“无监戒规讽之意。”古文家曾巩首开其端，他把《长恨歌》、《津阳门诗》与《连昌宫词》相比，认为后者不独诗词富艳，且究治乱之由，故“稹之叙事，远过二子”(《潘子真诗话》)。北宋末张邦基《墨庄漫录》亦云：“予以谓微之之作过乐天。白之《歌》止于荒淫之语，终篇无所规正。元之《词》，乃微而显，其荒纵之意皆可考，卒章乃不忘箴讽，为优。”稍后，洪迈《容斋随笔》认为：“……《连昌宫词》、《长恨歌》，皆脍炙人口，使读之者情性荡摇，如身生其时，亲见其事，殆未易以优劣论也。然《长恨歌》不过述明皇追怆贵妃始末，无他激扬，不若《连昌词》有监戒规讽之意。”
创作态度：“无恻怛忧爱之意。”宋末经生车若水更进一解，由诗旨立意直指诗人的创作态度，《脚气集》曰“白乐天《长恨歌》叙事详赡，后人得知当时事实，有功纪录，然以败亡为戏，更无恻怛忧爱之意。身为唐臣，亦当知《春秋》所以存鲁之法，便是草木，亦将不忍”云云。直以诗为史，诗人与史臣混而莫辨。从封建政治伦理原则抨击诗人“讥笑君父”的创作态度，始自北宋魏泰《临汉隐居诗话》与惠洪《冷斋夜话》。魏氏略曰：“白居易曰：‘六军不发争奈何，宛转蛾眉马前死。’此乃歌咏禄山能使官军皆叛，逼迫明皇，明皇不得已而诛杨妃也。噫!岂特不晓文章体裁，而造语蠢拙，抑已失臣下事君之礼矣。”在他看来，诗人以败亡为戏，失臣下事君之礼，罪不可恕。车氏的责难还得到四库馆臣的回应，《提要》评《脚气集》曰：“论白居易《长恨歌》非臣子立言之体”，“凿然有理”。
诗中叙事：“拙于纪事，寸步不移。”苏辙视《长恨歌》的叙事为诗中一病。其《诗病五事》之二评论三首叙事诗，给《大雅·绵》最高评价：“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一也。盖附离不以凿枘，此最为文之高致耳。”对杜甫《哀江头》也很欣赏：“予爱其词气如百金战马，注坡蓦涧，如履平地，得诗人之遗法。”对与《哀江头》同一题材的《长恨歌》则极表不满：“白乐天诗词甚工，然拙于纪事，寸步不移，犹恐失之，此所以望老杜之藩垣而不及也。”苏辙为什么褒杜贬白，《长恨歌》究竟“病”在何处、“拙”在何处呢?王士禄评《哀江头》透露了个中消息：“乱离事只叙得两句，‘清渭’以下，以唱叹出之，笔力高不可攀，乐天《长恨歌》便觉相去万里。即两句亦是唱叹，不是实叙。”(《石洲诗话·渔洋评杜摘记》)此论受苏辙影响，了然可识;而“是唱叹，不是实叙”，正点示了苏辙优杜劣白的缘由。其实，“百金战马”似的“唱叹”与“寸步不移”的“实叙”，是抒情体与叙事体诗中叙事的两种方式，没有高下优劣之分。苏辙是前非后，并得到众多评家的附和，既流露出囿于传统诗学的艺术偏见，也表明在宋代诗评中确无叙事诗的独立地位。而宋人对《长恨歌》体裁篇幅的非议，再次表明了这一点。
文章体裁：“一篇不如数句。”这与“拙于纪事”之说实互为表里：在表达上反对“寸步不移”的“实叙”，在篇幅上便看重短小精悍的短章。唐人咏李杨故事者多矣，既有长篇歌行，更有短篇的律绝。在宋人看来，叙事详赡的《长恨歌》不仅不如“唱叹出之”的《哀江头》，甚至还不如寥寥数句的律体与绝句。陈模《怀古录》曰：“前辈论李商隐《咏骊山》云：‘海外徒闻更九州，云云’，以为白乐天《长恨歌》费一篇，而不如商隐数句包括得许多意。盖述得事情出，则不必言垂泪断肠，而自不能不垂泪断肠也。“范温《诗眼》：“义山云‘海外徒闻更九州，他生未卜此生休’，语既亲切高雅，故不用愁怨堕泪等字，而闻者为之深悲。”陈氏所谓“前辈”或指范温此语，并稍事发挥;波及清人，查慎行便有“一起括尽《长恨歌》”之说。洪迈将《长恨歌》与《行宫》相比，影响更大：“白乐天《长恨歌》……，道开元间宫禁事，最为深切矣。然微之有《行宫》一绝句，语少意足，有无穷之味。”后人论以少总多、以小见大的诗学原则，常以此为论据;而从宋代的诗评背景看，上述二例更主要流露了宋人“叙事详赡”不如“语少意足”的传统诗学观念。
正是由于上述诸种原因，张戒《岁塞堂诗话》作出了“《长恨歌》在乐天诗中为最下”的评判。他将《长恨歌》与《哀江头》捉对比较，结曰：“《哀江头》，乃子美在贼中时，潜行曲江，睹江水江花，哀思而作。其词婉而雅，其意微而有礼，真可谓得诗人之旨者。《长恨歌》在乐天诗中为最下，《连昌宫词》在元微之诗中乃最得意者，二诗工拙虽殊，皆不若子美诗微而婉也。元白数十百言，竭力摹写，不若子美一句。”正可谓集宋人非《长恨》之大成，对诗旨、作意及艺术价值作了全面否定;而“数十百言，不若一句”，更表明他对“叙事长篇”的难以容忍。
从曾巩、苏辙，经张戒、洪迈，到宋末陈模、车若水，《长恨歌》的两宋接受史充满重重质难之声。唯一得到称赏的仅是被凑成“四雨”诗的“梨花一枝春带雨”一句;胡仔《苕溪渔隐丛话》曰：“‘梨花一枝春带雨’、‘桃花乱落如红雨’、‘小院深沉杏花雨’、‘黄梅时节家家雨’，皆古今诗词之警句也。”然而，就是这一句，宋人意见也不一致。周紫芝《竹坡诗话》云：“白乐天《长恨歌》云：‘玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。’人皆喜其工，而不知其气韵之近俗也。”反将“元轻白俗”之论，扣在了《长恨歌》上。
其实并非只是元白歌行体叙事诗，以《孔雀东南飞》为代表的乐府叙事诗，其叙事诗地位和价值同样未得到宋代评家的认可。《孔雀东南飞》在宋代仅见三位评家;魏泰称其诗有“高致”;严羽论其多用“重韵”;刘克庄最值得重视，其曰：《焦仲卿妻》诗、《木兰》诗，“乐府惟此二篇作叙事体。有始有卒，虽辞多质俚，然有古意。”然而，细味其旨，此中“叙事”之谓，当是传统辨体论所谓“诗以言志，史以叙事”的“叙事”，而非明清评家所谓“叙事之诗，宛如画出”的“叙事”;全句落脚点也在对“有古意”的肯定，与魏泰的“有高致”，旨趣相等。
钱锺书先生指出：“吾国文学，体制繁多，界律精严，分茅设蕝，各自为政。《书》云‘词尚体要’，得体与失体之辨，甚深微妙，间不容发。”(注：钱锺书《中国文学小史序论》，《钱锺书散文》，浙江文艺出版社，1997年版。)溯源察流，确乎如此。上古六经分体，中古文笔明辩;及至宋代，李清照有词“别是一家”之论，严沧浪有“别材”、“别趣”之说，把辨体之论推向极至。尤其是代表两宋诗学最高成就的《沧浪诗话》，标举“别材”、“别趣”，重申“诗者吟咏情性”，反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，自然更不容“以叙事为诗”。在这严于辨体、精致系统的传统诗学一统天下的时代，《长恨歌》及《孔雀东南飞》等“以叙事为诗”的“别体”，要得到首肯与好评是难以想象的;它需要诗评家在新的文艺风气下，拓展审美视野，养成新的审美趣味。
明代：推为“古今长歌第一”
滹南老人对白诗及叙事长篇的高度评价已见出转机，《滹南诗话》曰：“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。至长韵大篇，动数百千言，而顺适惬当，句句如一，无争张牵强之态。此岂撚断吟须悲鸣口吻者之所能至哉!而世或以浅易轻之，盖不足与言矣。”此论上与宋人固见针锋相对，下为明代评家导夫先路。
进入明代，《长恨歌》问世已近七百年，时间使作品获得古典的威严;同时在新的文艺风气中，叙事诗学观念业已形成，评家以全新的眼光看待这篇叙事佳作。明初瞿佑得风气之先，《归田诗话》曰：“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不厌其长;元微之《行宫诗》四句，读者不觉其短，文章之妙也。”瞿氏针对宋人“长不如短”的偏见，力主“长短各宜”之说，赋予叙事长篇应有的艺术地位，进而认为《长恨歌》已臻长篇妙境。随着叙事诗观念的深入和对《长恨歌》艺术地位的认识，戏曲评论家何良俊进而对唐代歌行、尤其是叙事歌行作系统考察后写道：
初唐人歌行，盖相沿梁陈之体，仿佛徐孝穆、江总持诸作，虽极其绮丽，然不过将浮艳之词模仿凑合耳。至如白太傅《长恨歌》、《琵琶行》，元相《连昌宫词》，皆是直陈时事，而铺写详密，宛如画出，使令世人读之，犹可想见当时之事，余以为当为古今长歌第一。(《四友斋丛说》卷二十五《诗》二)
我以为，此论标志着古代叙事诗批评的确立与形成。首先，他把唐代之前的歌行发展分成三个阶段，即“梁陈之体”、“初唐人歌行”和元白叙事歌行，而把绮丽浮艳的初唐歌行与“直陈时事”的元白歌行严格区别开来，而极力推重后者;更主要的是何氏此评包含了自觉而较系统的叙事诗理论。现代诗学认为，叙事诗的核心是事件，完整的事件和生动的情节，是其艺术生命之所在。何氏所谓“直陈时事”、“铺写详密，宛如画出”、“读之犹可想见当时之事”云云，正是从艺术题材、叙述方式和审美效果诸方面，揭示了元白叙事歌行的审美特征，完全跳出了宋人以有无“监戒规讽”和“恻怛忧爱”之意褒元贬白的传统诗评观念。再次，何氏之后，明代评家从叙事诗的审美标准出发，逐渐改变了宋人褒《连昌》贬《长恨》的看法，形成了首《长恨》亚《连昌》的共识。许学夷《诗源辩体》、胡应麟《诗薮》、陆时雍《唐诗镜》、唐汝询《唐诗解》等，对《长恨歌》的“叙事详明”、“情致宛转”、“形容仿佛”的特色，均予以高度评价和精辟阐释。
从《孔雀东南飞》的接受史看，这篇乐府叙事杰作也是在这一时期得到真正的评价，并被推为“长篇之圣”。与何良俊几乎同时的'王世贞在《艺苑卮言》中写道：“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之圣也。”总结了作品的艺术特色，确立了它的历史地位。在中国叙事诗史上，《孔雀东南飞》作为乐府叙事诗之圣，《长恨歌》作为叙事歌行之第一，可为不移之论。
古代叙事诗批评确立成熟于明代，决非偶然。首先，白居易叙事歌行的艺术价值在元杂剧中已得到重视。社会现实、历史传说和文学故事是元杂剧的三大创作来源。《长恨歌》《琵琶行》以其感人心魄的故事和富于戏剧性的冲突，为杂剧家看好，敷演改编之作络绎不绝。这是明代评家从叙事诗角度认识其价值的潜在的审美前提。
其次，它与叙事诗创作在明代的再度繁荣密切相关。对这一时期的叙事诗创作，谨守传统诗学的评家往往斥为“里巷盲词”。如王夫之《明诗评选》曰：“成化以降，姑苏一种恶诗，如盲妇所唱琵琶弦子词，挨日顶月，謰诿不禁，长至千言不休，歌行惫贱，于斯极矣”(孙贲《南京行》评语);又曰：“长篇为仿元白者败尽，挨日顶月，指三说五，谓之诗史，其实盲词而已”(祝允明《董烈妇行》评语)。然而，正视诗歌艺术发展规律的批评家则予以热情肯定，并对历代叙事名篇重新评价，进而对叙事诗学作深入思考。当时的叙事诗创作，乐府古体多以《孔雀东南飞》为学习典范，长篇歌行则以《长恨歌》为摹仿对象。而这两篇作品，正是在这一背景下被推为“长篇之圣”和“长歌第一”的。
再次，评家审美视野的拓展和诗评观念的转换更是直接根源。这些评家大多对当时得到高度发展的戏剧、小说这类叙事艺术具有极高的造诣，并兼擅创作。明代最先以新的审美眼光评价《长恨歌》的瞿佑，便是杰出的文言小说家，著名的《剪灯新话》便出自其手笔。何良俊与王世贞则是当时著名的戏曲评论家，《四友斋丛说》有“词曲”专论，王世贞有《曲藻》一卷，均以精辟的见解为当时学者重视。基于对叙事艺术的深刻体验，他们自能发现《长恨歌》、《孔雀东南飞》等名作区别于抒情诗而近似于传奇、小说的审美特性和艺术价值，以新的观念作出新的评价。同时，表现“风情”主题的《长恨歌》在明代得到肯定，还与当时的文艺思潮直接相关。宋人尚理轻情;明代成化以降，文坛主情思潮日盛，歌颂人类情爱的作品大量涌现，小说、戏剧及诗文批评也以“至情至性”作为审美准则。白氏之作由被唐宋人斥责为“淫言媟语”，到明人盛赞其能“令有情者为之死”，正是在主情思潮的影响下，变化了的审美态度对其内在价值的一种再发现、再欣赏。
尧斯说：“一种过去文学的复归，仅仅取决于新的接受是否恢复其现实性，取决于一种变化了的审美态度是否愿意转回去对过去作品再予欣赏，或者文学演变的一个新阶段出乎意料地把一束光投到被遗忘的文学上，使人们从过去没有留心的文学中找到某些东西。”(注：尧斯《文学史作为向文学理论的挑战》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第44页。)明代叙事诗批评的形成与《长恨歌》及《孔雀东南飞》等杰作的艺术价值的发现和艺术地位的确认，为尧斯的论断提供了一个生动的中国诗歌接受史的实例。
何良俊之后，《长恨歌》虽仍不乏批评贬责者，但其作为“古今长歌第一”的经典地位已牢固确立。它不仅更为民间传诵，也为选家重视而频频入选。高棅首开选录白氏歌行的先河，但只录《琵琶行》，未选《长恨歌》。至明中期以后，综合性唐诗选本多将两篇歌行双双选录，如《唐诗解》、《唐诗镜》、《唐诗选脉会通评林》等等。唐汝询《唐诗解》曰：“《连昌》纪事，《琵琶》叙事，《长恨》讽刺，并长篇之胜。余采而笺释之，俾学者有所观法焉。”特别强调了作品的经典性和典范性。至清代，则《唐诗别裁》、《唐宋诗醇》及《唐诗三百首》等书中，《长恨歌》均赫然在目，评价更超胜《连昌宫词》。
清代：面对经典的诗学探索
《长恨歌》千年接受史，至清代三百年进入多元接受、诗学探索的更高阶段，这也是古代叙事诗批评深入发展的新阶段。
从目前掌握的材料看，中唐至清末的评家约一百五十家。唐代包括陈鸿、白居易，仅见6家;宋代包括诗话、笔记、题咏、翻用等等，多达40余家，形成第一个高潮;金、元、明共30家;明代占25家;清代已见70余家，约占总数的一半，形成第二个高潮。这与白居易诗歌接受史的总体发展曲线基本一致。从接受形式看，除传统的诗话、笔记、选本、评点外，还出现以下三多：一是仿作拟作多，如梅村歌行之于香山歌行;二是改作规模大，如洪升《长生殿》之于白氏《长恨歌》;三是论诗绝句评论多，阅《万首论诗绝句》，专论白居易者共63家93首，论及《长恨歌》及《琵琶行》者，清代便有20首。论《长恨歌》者，有不少对诗旨与诗艺作了精当的阐发，如吴景旭诗曰：“钗留一股寄情多，谱出人间长恨歌。闲杀白家心自足，终朝放眼看嵯峨。”再如焦袁熙诗曰：“长恨歌成字字愁，不妨老杜并千秋。何人妄欲诛褒妲，地下诗人笑不休。”虽短短四语，多别具会心，足资谈助。
《长恨歌》清代三百年接受史的主要特点，是诗评家对这一叙事诗经典进行了多方面的诗学探索，并对前人围绕《长恨歌》提出的诗学问题作了理论总结。涉及的范围极为广泛，这里择要论述三点。
1.“长庆长篇”与文人叙事歌行
对这一问题，清初贺贻孙《诗筏》论之最深，曰：“长庆长篇，如白乐天《长恨歌》、《琵琶行》，元微之《连昌宫词》诸作，才调风致，自是才人之冠。其描写情事，如泣如诉，从《焦仲卿篇》得来。所不及《焦仲卿篇》者，正在描写有意耳。拟之于文，则龙门之有褚先生也。盖龙门与《焦仲卿篇》之胜，在人略处求详，详处复略，而此则段段求详耳。然其必不可朽者，神气生动，字字从肺肠中流出也。”贺氏对以《长恨》、《琵琶》为代表的“长庆长篇”这一文人叙事歌行文体特征的论述，可析而为四。
首先，此论表明“长庆长篇”或“长庆体”与通常所说的“元白体”或“元和体”不同，它特指元白以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行。初见于宋末戴复古《望江南》词和刘克庄《后村诗话》的“长庆体”概念(注：刘德重《“长庆体”名义辨说》，《文学遗产》1985年第1期。)，由此得到了明确规定， 并为后世评家袭用。如林昌彝《射鹰楼诗话》：“七言古学长庆体，而出以博丽，本朝推梅村”;张尔田《遯堪书题》评《梅村集》：“集中诸作，要以长庆体为工。”均指梅村拟白氏二篇所作的七古长篇。其二，“长庆长篇”不同于以初唐四杰为代表的文人抒情歌行，而是直接从乐府叙事诗《焦仲卿篇》得来;其基本特点是有鲜明的人物和完整的情节，全篇叙咏一个离合悲欢的感伤故事，所谓“其描写情事，如泣如诉，从《焦仲卿篇》得来”;而帝妃的爱情悲剧与歌女的悲凉身世，也成为“长庆体”常用的两大题材。“长庆长篇”与初唐歌行的不同，前人亦已见出;胡应麟《诗薮》、毛先舒《诗辩坻》论歌行源流，均认为崔颢“叙事坦直而真切如见”的《邯郸宫人怨》和《江畔老人愁》“为香山长诗之祖”，而非文极博丽、以道情为主的初唐歌行。朱克生《唐诗品汇删》曰：“歌行长篇，骆宾王《帝京篇》是也。元白二篇，艳称一时，然去古远矣。”虽含贬意，却也见出“借事抒情”与“描写情事”的文体差别。其三，贺氏认为“长庆长篇”又并不完全同于乐府民歌：“所不及《焦仲卿篇》者，正在描写有意耳。拟之于文，则龙门之有褚先生也。”按《史记·太史公自序》：“迁生龙门，耕牧河山之阳。”故“龙门之有褚先生”，即指西汉褚少孙增补《史记》。钱锺书《管锥编》评褚氏补文：“描叙佳处，风致不减马迁，而议论迂谬直狗曲儒口角。文才史识，两不相蒙。”由此可见，其“不及正在描写有意”，即不满意“长庆长篇”褚先生似的“迂谬议论”。然而，这正揭示了乐府叙事民歌与文人叙事歌行的差别。美国学者王清献将《长恨》《琵琶》与《孔雀东南飞》比较一段正堪移笺：“总之，文人作诗看来更多地倾向于根据他的情趣与哲学对事件作出解释，而不是通过严谨详实的情节来复述故事。在民间歌手中通常采用的是后一种写法，就像描写家庭悲剧的《孔雀东南飞》所显示的那样。”(注：王清献《唐诗中的叙事性》，《美国学者论唐代文学》，上海古籍出版社，1994年版。)其四，白氏原创的“长庆长篇”又有其必不可朽而为摹拟者所不及的，即“神气生动，字字从肺肠中流出也”。梅村歌行不及“长庆长篇”者，正在于此。
2.“卓然可传”与艺术生命的奥秘
从白居易生前“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”的盛况，到清人“一篇长恨夸风情，一曲琵琶说到今”的赞叹，《长恨》《琵琶》，盛传不衰;至清代更出现了多层次、多方面的接受高潮。面对此种景象，促使诗评家思考其艺术生命力千年不朽、愈传愈盛的奥秘之所在。除贺贻孙《诗筏》外，赵翼《瓯北诗话》卷四曰：“《长恨歌》一篇，其事本易传，以易传之事，为绝妙之词，有声有情，可歌可泣，文人学士，既叹为不可及，妇人女子，亦喜闻而乐诵之，是以不胫而走，传遍天下。”同书在评吴梅村诗中又稍作发展：“梅村身阅鼎革，其所咏多有关于时事之大者。……事本易传，则诗亦易传。梅村一眼觑定，遂用全力结撰此数十篇为不朽计，此诗人慧眼，善于取题处。白香山《长恨歌》、元微之《连昌宫词》、韩昌黎《元和圣德诗》，同此意也。”综而言之，赵翼着眼于作品本身的内容与艺术：一是取题，即“有关时事之大者”;二是表现，即“以易传之事，为绝妙之词”。
3.“论诗须相题”与艺术本文的解读
“论诗须相题”是清人反驳宋人对《长恨歌》曲解误评时提出的艺术本文的读解原则。《长恨歌》写杨妃马嵬赐死：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”魏泰、惠洪指责白居易歌咏安禄山能使官军叛乱，逼迫明皇诛杀杨妃，有失君臣大体。对此，清初汪立名在《白香山诗》之《长恨歌》评语中驳曰：“论诗须相题。若讳马嵬事实，则‘长恨’二字便无着落矣。读书全不理会作诗本末，而执片词肆议古人，已属太过，至谓歌咏禄山能使官军云云，则尤近乎锻炼矣。宋人多文字吹求之祸，皆酿于此等议论。”可见，所谓“论诗须相题”，即围绕艺术主题，从“作诗本末”出发，从诗篇形象体系出发，不拘执片词肆议古人。此后，《唐宋诗醇》的编者立足《长恨歌》“作诗本末”的情节分析，为艺术本文的正确解读提供了实例。他们把全篇的情节发展分为四个部分，并对各部分之间的逻辑过渡作了精辟分析。后来，沈德潜《唐诗别裁集》及至高步瀛《唐宋诗举要》均以此为据。
此外，清代评家还对“艳诗不废”与审美格调的追求、“诗文演法”与艺术原型的演绎创新等问题作了深入阐发。其实不只是《长恨歌》，《孔雀东南飞》的清代接受史也进入了诗学探索的新阶段，评家较集中地思考了古代叙事诗的美学特征问题。不过，这需要另文探讨了。
