楚辞是与三百篇迥异的一种新诗体。那么，楚辞同《诗经》四言诗比较，究竟有哪些不同呢？
应该说，它们的不同是表现在各个方面的。从地域看，四言诗产生于黄河流域，是北方各国通行的一种诗体；而楚辞则产生于江汉流域，是扎根于南国沃土的一朵奇葩。从流行的时间看，四言诗曾经盛行了五个世纪，在漫长的发展历史中不断出现一些优秀作品，可谓经久不衰；而楚辞在战国后期突然兴起，一下子登峰造极，而随之也便衰歇，秦汉之后已无发展，它倏起倏落，从兴起到衰歇，前后不过几十年。从创作者看，四言诗形成于民间，四言杰作大多数是民歌；而楚辞则几乎是由楚国的天才诗人屈原一手完成的，楚辞的代表作品差不多集中在屈原一人身上。至于从诗体形式来看，二者的差异就更是一目了然了。这主要表现在：
一、句式
楚辞中虽然也有以四言句为主的诗篇（如《九章桔颂》），但是，四言句不是楚辞的典型句式。楚辞的典型句式是五言句和六言句（句中的语气词兮不计在内）。《离骚》和《九章》（《桔颂》除外）基本上是六言句，《离骚》中的六言句大约占了总句数的７５％。《九歌》中的《少司命》、《山鬼》、《国殇》三篇也以六言句为主，其余各篇则以五言句为多数。另外，七言句在楚辞中也占有相当的比重，例如《离骚》中的七言句就大约占了总句数的１４％。总的说来，楚辞的句式比起《诗经》来，不仅字数增多，而且更加灵活自由。
再有，四言诗往往两个诗句（八个字）才有一个动词，构成一个意思完整的自然句，而楚辞则一般是一个诗句（五个字或六个字）就有一个动词，一个诗句就是一个自然句。因而，就每一个诗句来看，楚辞的句式加长了，可是，就每一个意思完整的自然句来看，楚辞的用字反而减少了。这样，自然就明显地增大了诗歌句式的弹性，扩大了它的容量。
在节奏上，五言句和六言句打破了四言句两字一顿的单调格式，变得丰富多了、活泼多了。五言句的节奏以三二为主，例如：
名余曰｜正则（兮），｜｜字余曰｜灵均。──《离骚》
帝子降（兮）｜北渚，｜｜目眇眇（兮）｜愁予。──《九歌·湘夫人》
但有时也间用二三节奏，例如：
登高｜吾不说（兮），｜｜入下｜吾不能。──《九章·思美人》
六言句的节奏以三三为主，例如：
帝高阳｜之苗裔（兮），｜｜朕皇考｜曰伯庸。──《离骚》
操吴戈（兮）｜披犀甲，｜｜车错毂（兮）｜短兵接。──《九歌;国殇》
但有时也间用二四节奏或四二节奏，前者如：
朝搴｜阰之木兰（兮），｜｜夕揽｜洲之宿莽。──《离骚》
后者如：
凭不厌乎｜求索。──《离骚》
像这样节奏不同、字数不等的句子互相穿插交错，就使得楚辞的音调显得疾徐顿挫，富于变化。
二、章法
楚辞打破了《诗经》作品短章复沓的结构形式，篇幅大大加长，例如屈原的《离骚》长达３７３句，２４９０字，是古今罕见的鸿篇巨作。其《招魂》、《天问》以及宋玉的《九辩》也都长达几百或上千字，即使像《九章》这样的短篇一般也远较《诗经》作品的篇幅长。如此长的'篇幅显然是不适宜采用复沓方式的。
楚辞的篇幅普遍较长，同其铺陈描述的特点密切相关。《离骚》就是一例。此诗前一部分，诗人自叙身世、才德和愿望，回顾在楚国现实斗争中的遭遇，抒发理想不能实现的苦闷，表白矢志不渝坚持理想的决心，已经显示出铺陈的特色。应该说，在这一部分中，全诗的主旨已然点明，全诗的内容已然包举。然而诗人意犹未尽，接下来又另辟幻境，假设出女媭劝告、重华陈辞、灵氛占卜、巫咸降神等种种情节反复申言，以强调主题。这后一部分的很多描写，如上叩帝阍下求佚女的描写，想象中去国远游的描写，无不绘声绘色，文笔纵恣，这些地方，铺陈的特点就更为突出。《招魂》也是运用铺陈手法的显例。诗中描写天地四方的阴森恐怖，描写楚国居室、饮食、音乐的豪奢美好，都将铺陈手法发挥到了极致。
三、语气词兮及其他虚词的运用
语气词兮古代发音如呵，这个字在《诗经》的一些诗中就已经有所应用，但数量不多，用法简单。楚辞却是绝大多数篇章用兮，用法也多种多样，或两个诗句之间用兮，或两个诗句之末用兮，或每个诗句中间用兮。楚辞中的兮字，往往既具有表情达意的功能，又具有变换节奏的功能。兮字的运用可以说已经成为楚辞诗体形式上的一个突出标志。
在兮字的应用上，《九歌》尤其值得注意。闻一多先生经过认真的研究，认为，《九歌》中的兮字，按它们在各句中应具的作用，完全可以拿当时通行的虚字如之其而以等等代1写出来，例如：帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予（《湘夫人》）就可以变成帝子降于北渚，目眇眇然愁予。结果发现这里的兮竟可说是一切虚字的总替身。闻一多先生还认为，《九歌》以一浑然的兮代替了许多职责分明的虚字，似在省去与未省之间，正是炼句技巧在迈进途中的一种姿态（《怎样读九歌》）。兮字的这种用法和性质，更是《诗经》作品所不具备的。
楚辞中不仅广泛运用了兮，还大量运用了结构助词、介词、连词等各类虚词，例如《离骚》就是绝大多数句子中间夹杂着虚词，常见的有之、于、而、其、乎、以、夫焉等等。虚词使用的种类之多和数量之多，大大超过《诗经》。如此频繁地使用虚词，就使得楚辞别具一种深婉悠长、声情荡漾的韵味。
注释：
[1]：音苦。 礼魂：以礼敬待各位神灵。 成礼：执行一整套礼仪完毕。会鼓：一起奏起鼓。 芭：花。代舞：一曲舞终又是一曲，形容舞蹈不断，热闹十分情形。 姱女：美女。倡：唱。容与：即“犹豫”。这里指舞步进退有序的样子。 终古：永远。
赏析：
此篇是通用于前面十篇祭祀各神之后的送神曲，由于所送的神中有天地神也有人鬼，所以不称礼神而称礼魂。 “九歌”是起源相当早的一首歌曲名，其中起源与具体内容已不可考。据《山海经》中的记载，《九歌》原本为上帝的音乐，是夏后启（传说中夏第一代君主）从上上偷窃下来的。从屈原也有这样一首作品，且完全充满宗教祭礼内容这一点看，《九歌》很可能是一首代代相传下来的专门用于宗教祭礼中的乐曲。东汉王逸在对此解释时说，屈原遭到流放，来到民间，看到民间祭祀仪式的举行，感到这些祭祀的乐曲中充满了荒诞下流的歌词，因此就做了一番改造的工作，这样说来，屈原的《九歌》就是一首旧瓶装酒的诗歌了。 屈原的《九歌》其实并非一首诗歌，而是包含十一首长短各异的诗歌，或许可以认为是我文学史上最早出现的组诗。关于这组诗，通常争论不休的问题有：既然名曰“九”，为何又有十一首？这组诗有没有统一的主题，到底是什么主题？这组诗的具体功能是什么，是不是真的就是用于某种宗教祭祀之中？如果是用于宗教祭祀中，那么到底是用于对自然神的属于民间的一般祭祀，还是用于国家祀典？屈原到底是只写了歌词，还是本人就是巫师，是主持这祭祀的人？还有其他一些争论的问题，至今尚无统一意见。 在我们看来，《九歌》虽原本出自祭祀，但屈原的这组诗作却不过是一位诗人借用了宗教祭祀中的素材和形式，精心构思创作的一组文学作品。因为如果它不是文学作品，而是有着实际功能的宗教工具的话，它所涉及的一组神即祭祀对象就应该是一个符合某一方面目的的相互间有着紧密内在联系的有机组合，但迄今为止，无论是典籍载还是一下考古发现，都不难说明这一点。相反，屈原《九歌》中涉及的对象有并不仅限于楚国而在北方各国也受到祭祀的神如河伯、大司命、少司命；有沅、湘一带民间祭祀的山川土地之神如湘君、湘夫人、云中群、山鬼，也有享受着国家祭祀的神如东皇太一、东君等。从宗教祭祀的'角度而言是杂乱无章的。 但是文学作品的角度看，它们的安排却是井然有序的。从结构上来看，首先十一首作品中，《东皇太一》与《礼魂》一首一尾，以两首相对简短的东歌构成了迎神和送神的格局，剩下九门首恰好符合“九歌”之数。其次这九首作品，除去《国殇》一首有些特殊，是一首单独的乐曲（原因尚待进一步探讨），其余八首，以《湘君》与《湘夫人》为一对，《大司命》与《小司命》一对，《东君》与《云中君》一对，《河伯》与《山鬼》为一对，形成了相当明显的四对作品。这四对作品其所以成对，从命题与歌咏对象即不难看出，如同为湘水之神，不过一称“君”，一称“夫人”；同为“司命”，不过“大”、“少”之分；同属天象，一为日，一为云；同为地祗山川之灵，一属“山”，一属“河”而巳。值得进一步注意的是，《九歌》既然采取宗教祭祀乐曲的方式 ，那么当然应该遵守祭祀乐曲的一般格式，而其中最明显地就是乐曲中存在着祭神的灵巫与祭祀对象神这样一组甲乙双方关系。虽然在具体的解释上哪一句甲的口气或活动，哪一句乙的口气或活动还存在着许多分岐的意见，但甲、乙双方若即若离、似嗔似怨、忧喜交加的情态却宛然可掬，应该是不体会到的。还不止于此，我们还可以注意到，在上述每一对作品中，表意乃有主动与被动之分。如《湘君》中较多积极主动的追求，空间运动的路线行动历历可数，而《湘夫人》却更多静态的等待；《少司命》的结局虽然仍是离异，但仍充满期望与勉励，《大司命》却流露出无可奈何的情绪；《东君》亦如《少司命》虽离异也无怨辞，而《云中君》则用“忡忡”来形容其忧心；《河伯》始终情调热烈，而《山鬼》则幽怨凄凉。总而言之，《湘君》、《少司命》、《东君》、《河伯》情绪较主动、情调较热烈、更富追求色彩，而《湘夫人》、《大司命》、《云中君》、《山鬼》则情绪相对被动、情调幽怨、更富企盼等待的色彩。我们不妨将构成《九歌》色调主体的这样一种结构称之为空间结构。诗人通过这样一种空间结构所歌咏的，正是甲乙双方的分聚离合。一般对《九歌》这组诗歌阅读的人都不难指出这样分能离合其实就是一种男女间情感纠葛（神与神、人与人、人与神）。这诚然是不错的，但我们却要进一步指出；诗中所充满的追求与等待、期盼与幽怨等行动心理活动的反复交叉、冲突固然是男女情感活动中所常见的情绪与活动，但却绝不仅仅是男女情感活动中才有这样的情绪与活动。《九歌》在表层的认识上，可以看成是男女之间的情歌，但在其深层次上的认识上，它却实实在在表现着诗人对于君臣相契合共图大业的一种期盼，以及对自己目前与楚王关系的不满和幽怨。从这个角度考虑，我们也就不难理解何以《九歌》中会出现“灵修”这样专指楚王的词，也不难解《九歌》扑面而来部分篇章，尤其是其中《湘君》《湘夫人》、《山鬼》等篇中有许多意境甚至句子都与《离骚》中三次求女一段以及《九章》中《思美人》一篇有着惊人的相似之处。所不同的是，《九歌》既不像《离骚》那样充满一种火山爆发式的热情，也不是像《九章》那样充满迷狂与沉痛，而是在热烈、充满希望的基调上，透着一种淡淡的哀愁，似乎旧初受挫折，尚对政治抱着热望时的作品，如果这种推测不错，那么《九歌》应该是现在屈原作品中创作较早的一组作品，屈原作品中的很多表现方式和平共处五项原遣词用句以及艺术形象，应当是由《九歌》发其轫的。
《诗经》是我国最早的诗歌总集，它收集了从西周初年到春秋中叶大约五百年间的诗歌三百零五篇。《诗经》在先秦称为《诗》或择其整数称“诗三百”。到汉代，《诗》被朝廷正式奉为经典之一，才出现《诗经》名称，并沿用至今。《诗经》的来源与编辑，一般认为有两个方面：1.周朝设有专门采集民间歌谣的官员，他们四处采访，收集民歌，以供朝廷考察民情风俗、政治得失。2.周朝有“献诗”制度，公卿士大夫在某种场合要给天子献诗。《诗经》中不少“雅诗”，就是这样汇集一起的。《诗经》中的诗当初都是配乐的歌词，保留着古代诗歌、音乐、舞蹈三者结合的形式。后经过春秋战国的社会大变动，乐谱和舞姿失传，只剩下歌词，就成为现在所见到的一部诗集。《诗经》按性质和乐调不同，分为“风”、“雅”、“颂”三类。“风”指《诗经》中的十五《国风》，它是当时各诸侯国和各地区的乐曲，是相对于周京都而言的地方土乐，共一百六十篇作品，大部分是民歌。“雅”指周京都地方王畿之乐的作品，有《大雅》和《小雅》，多是贵族文人的作品，其中《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇，共一百零五篇。“颂”是祭神祭祖时用的歌舞的乐曲，其中《周颂》三十一篇，《鲁颂》四篇，《商颂》五篇，共四十篇。《诗经》中的作者多不可考，其中民歌是劳动人民的口头创作，文人作品除少数篇章偶尔留下作者的姓名，多数篇什的作者也不可考知。
《诗经》的艺术成就主要有以下几个方面：
1.朴素自然的艺术风格。《诗经》反映的主要是劳动人民朴实的生活和愿望，因此在语言和形式上淳朴自然，情由衷发，毫无忸怩矫揉之态。
2.赋、比、兴表现手法的运用。所谓赋、比、兴，朱熹《诗集传》有较好解释，他说“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。用现代话说，“赋”就是对事物进行直接的陈述描写；“比”就是打比喻，对事物加以形象的比喻，更鲜明地表现事物的特点；“兴”一般用于一首诗或一章诗的开端，诗人触景生情，先用一两句话写一下周围景物，以引起下面的歌词。
3.复沓的章法和灵活的句式。所谓复沓，是指一首诗的若干章字句基本相同，只对应地变换少数定词，反复地咏唱，不仅起着便于记忆和传颂的作用，而且还起着充分抒情的作用，造成回旋跌宕的艺术效果。《诗经》句式以四言为主，但常根据内容和表达感情的需要而灵活多变。
4.丰富的词汇和和谐的韵律。《诗经》的语言用词丰富，表达准确，动词、形容词不仅数量多，而且用得细致、精当。重言叠字、双声叠韵词的运用使声调谐美。
《诗经》民歌的思想内容主要有：1.反剥削、反压迫。《诗经·国风》中的许多作品，反映了那一时代人民的痛苦生活，表达了人民的不满、怨愤和反抗情绪。如《魏风·伐檀》写一群伐木者边劳动边唱歌，对不劳而获的奴隶主们作了愤怒斥责，深刻地揭露了当时的社会不合理现象：劳动者深受剥削，统治者不劳而获。《魏风·硕鼠》直接痛斥那些剥削者为大老鼠。2.反映徭役、兵役的痛苦。如《幽风·东山》写一士兵出征很久，役满还乡时想到家园可能已经荒废，心里感到悲哀，但是他仍执著地怀念家乡，深沉感人。《唐风·鸨羽》写没完没了的“王事”迫使人民无法从事农业生产，赡养父母。3.反映爱情和婚姻问题。在《国风》中这类作品占很大比例，有的表现热恋的欢乐，有的表现相思之苦，都显示了古代人民单纯开朗的性格和纯洁质朴的心灵。如《秦风·蒹葭》形象生动地表现了一个男子在清秋季节想念和追寻自己的情侣的情景及内心活动；《邶风·静女》描绘了男女青年对幽期密约的兴奋和不安。4.反映劳动生活和爱国思想。如《魏风·十亩之间》表现了劳动人民对劳动生活的热爱和喜悦之情^〈魏风·无衣》表现了人民团结一心，同仇敌忾，齐心协力抵御外侮、保家卫国的英雄主义精神。
《诗经》是我国文学的光辉起点，它的高度思想性和艺术成就，是我国文学发达很早的标志。《诗经》为我国两千年来诗歌的创作和发展奠定了基础。《诗经》的影响是多方面的，概括而言，主要有两方面：1.《诗经》中所表现的现实主义精神，有力地推动了后代诗人、作家去关心国家命运和人民的疾苦历代进步文人在反对形式主义倾向时，常以恢复“风”、“雅”相号召，实质上是倡导《诗经》的现实主义精神。 2.《诗经》中的优秀民歌启发和推动了后世作家去重视民歌，从中吸取营养，并且常常形成一个时代文学的革新，形成一个时代文学创作的高潮。魏晋五言诗的发展、唐代诗歌的'繁荣、由诗到词再到曲的文体转变等，都说明了这一点。《诗经》中的艺术手法和语言技巧也影响深远，特别是比兴手法，已成为我国诗歌的一种基本表现方法。
楚辞是战国时期产生于中国南部楚国地方的一种新诗体，其特点是：篇中大量引用楚地的风土物产和方言词汇，富有浓厚的楚国地方特色，内容恢宏，形式自由，句法参差错落，灵活多变，感情奔放，想象力丰富，充满了浪漫主义色彩。屈原是《楚辞》的创造者，但他的创造不是凭空产生的，而是有所继承和借鉴。概括起来，与四个方面有关：1.楚辞的整齐句式和几乎每隔一句用语助词“兮”字的特点，说明它与南方民间歌词有密切关系；2.楚地民间巫歌的祭神内容和歌、舞、乐结合在一起的表演形式对楚辞体的形成也产生很大影响；3·《诗经》也对楚辞产生一定影响；4.先秦散文宏阔的篇章，汪洋恣肆的气势，自由灵活的句式,繁辞华句和虚词的运用都对楚辞体有一定的启发和影响。
屈原的作品主要有：1.《离骚》。这是一篇宏伟壮丽的政治抒情诗，共三百七十三句，二千四百多字，它是屈原再放江南时写的。全诗分两部分，前一部分诗人回顾了自己殚精竭虑，一心为国的苦斗历程；后一部分写诗人被逐后对出路的探索，进一步表明自己坚持理想和至死不渝的爱国热情。诗人创造了一个瑰奇变幻的理想境界，是浪漫主义创作的艺术典范。2.《九歌》。这是屈原吸取楚地民间神话故事，并利用民间祭歌形式写成的一组风格清新优美的抒情诗。《九歌》中的“九”表示多数，并非确数，它包括《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》共十一篇，其中《国殇》是一篇歌颂楚国卫国将士的英雄气概的作品，诗人饱含激越的感情，通过壮烈的战斗场面描写，表达出强烈的爱国主义、英雄主义精神。此外，除《礼魂》是送神曲外，其余各篇都是以祭歌的形式写各种神灵，但诗人又赋予这些神灵以人的特征、人的性格，实际上表达的还是人的思想感情和理想愿望。3.《九章》。《九章》是指《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔颂》、《悲回风》等九篇，它多是纪实之辞，真实地记述了诗人在两次流放期间的生活经历和思想感情。诚笃的爱国思想，优美的情志和纪实之辞相结合，是这组诗歌的主要特色。4.《天问》。这是一首奇特的长诗，问及天、地、人之事，表达了作者对宇宙、人生、历史，乃至神话传说的看法，全诗共三百七十四句，提出了一百七十二个问题，显示了诗人怀疑天命的不肯迷信盲从的态度。5·《招魂》。一般认为这是诗人自己招自己的灵魂，是一篇极富浪漫主义色彩的奇文。《招魂》前有序，中间是招魂词，后有“乱辞”。诗人以极殷切、深情的口吻，劝戒魂灵不要到天、地或四方去，认为最好的还是楚国，表达了X十楚国的热爱、Xt祖国乡土眷恋的爱国主义感情。
屈原是我国文学史上第一位伟大的爱国诗人，开创了诗人独立创作的新时代。其影响主要有四：
1.在思想上，屈原的爱国思想、坚持理想的精神鼓舞了后人维护正义、热爱祖国，为实现理想奋斗不懈。贾谊、司马迁、李白、杜甫、陆游、辛弃疾等都从他的爱国诗篇中吸取营养。
2.在创作方法上，屈原诗篇中大胆的幻想和夸张，对我国积极浪漫主义诗歌传统的形成和发展有极大影响。后人以“风”（《诗经》）“骚”（《楚辞》）并提，因为它们分别是我国诗歌现实主义和浪漫主义创作的源流。
3.在诗歌体上，打破了四言格调，创造了句法参差灵活的新诗体--楚辞，这是诗歌形体上的一次解放。
4.在表现手法上，发展比兴为象征，寄托诗人的思想感情。这种“寄情于物”、“托物以讽”的表现方法，对后来许多作家和许多咏史、咏怀、感遇的诗篇有直接影响。
