晚过盘石寺礼郑和尚
唐代：岑参
暂诣高僧话，来寻野寺孤。
岸花藏水碓，溪竹映风炉。
顶上巢新鹊，衣中得旧珠。
谈禅未得去，辍棹且踟蹰。
赏析
此诗八句，层次井然。首联交代缘起。“暂”，暂且，有忙里偷闲的意味。“诣”字表明作者对郑和尚的尊敬、膜拜之情。“高僧”即指郑和尚。赞美他有很高的修行。“话”，动词，即第七句的“谈禅”。“来寻”两字，见诗人心情之急。兴致之高。寺而曰“野”曰“孤”，则其脱尘远俗自不在话下。
颔联写寻访的经过。“岸花藏水碓”，暗示这是乘舟寻访，所以才会注意岸花，才能发现岸花覆盖着利用水力舂米的工具水碓。顺着水碓声寻去，岸边是一片竹林。“溪竹映风炉”，这句写上岸后寻访所见之景。“风炉”是一种炊具。据中唐人陆羽《茶经》：“风炉，以铜铁铸之，如古鼎形。”可见它主要是煮茶的器具。碧绿的溪竹与煮茶的袅袅青烟相映成趣，而茶与禅理也正有着千丝万缕的联系。且水碓、风炉皆山寺常有之景致，作者《题山寺僧房》云，“野炉风自爇，山碓水能舂。”可见这两句虽未点明野寺，实际上野寺已跃然纸上了。
颈联是禅意最浓之所在。“顶上巢新鹊”，这是写郑和尚入定后心神凝一、迥忘外物的情态。入定，指僧人静坐敛心，不起杂念，使心定于一处。这句说，入定时的郑和尚形如枯木，在他头顶上有树木，鹊儿不再把他看作一个对自己有威胁的人，所以在那树上做巢。“巢新鹊”则说明郑和尚入定时间之长、心志之专一。它和宋之问《游云门寺》中“入禅从鸽绕”、秦系《题僧惠明房》中“入定几时还出定，不知巢燕污袈裟”、刘得仁《宿僧院》中“萤入定僧衣”、陆龟蒙《赠老憎》中“旧曾闻说林中鸟，定后长来顶上巢”、韩偓《永明禅师房》中“支公禅寂处，时有鹊来巢”等句用意略同。“衣中得旧珠”是说郑和尚出定之后与作者谈禅而使他恍有所悟。它用了一个佛教故事。《法华经·五百授记品》载，有一贫苦的人，去拜访一个富有的亲戚，亲戚怜悯他的潦倒而热烈地款待他。因此，他喝得烂醉，当场睡着了。正巧衙门通知其亲戚值班，亲戚见他
睡得正死，无法向他告别，于是在他衣服里缝了点珍宝。但他醒后，并不知此事，仍旧过着飘泊的生活。后来在一个偶然的机会里，他又遇到那位亲戚，亲戚把藏珠宝的事告诉他，他才恍然大悟，原来自己衣服里藏有贵重的珠宝。《楞严经》亦有类似之比喻。宝珠就是佛心和般若智慧。禅家认为每个人的身上都潜伏着佛性，这佛性不以*的消亡而消亡：“识得衣中宝，无明醉自醒。百骸虽溃败，一物镇长灵”（丹霞和尚《玩珠吟》）。然而诚如“石中之火，不打不发”，必须石头碰石头，方可冒出火花，所以石头虽可发火，但不敲打还是发不出火花来。高明的禅师在修行者的时机成熟时使潜伏在修行者烦恼之下的佛性产生自觉，一似使他发现了衣中宝珠一样。当修行者经禅师的`点悟突然间发现“明珠原在我心头”时，就会有一种无法言说的愉悦。
尾联写诗人觉悟之后流连忘返的心态：“谈禅未得去，辍悼且踟蹰。”诗言“掇棹”，即停止划船，说明作者已经离开郑和尚上船准备回去了。但为什么又踟蹰不前呢？原来是禅师的一番话使他陡然醒悟，心有所皈，沉浸在禅悟的喜悦之中，而忘了归去。读诗至此，方见诗题中“晚”字之妙：本来天色已“晚”，诗人原打算“暂”访就走的，但拜谒郑和尚后，心仪神仰，竟然久久舍不得离去了。这就将诗人对郑和尚的崇拜、对禅悟的喜悦之情都表露了出来。
唐代著名诗人孟浩然(689―740)的《春晓》，是首家喻户晓的小诗，声情并茂，意境隽永，千百年来颇受世人喜爱。
较早以《春晓》诗证禅者出现在南宋的颂古作品中，如《禅宗颂古联珠通集》卷十二谓临济宗僧或庵师体(1108―1179)颂唐山宝积禅师“三界无法，何处求心?四大本空，佛依何住?璇玑不动，寂尔无言，觌面相呈，更无余事。珍重!”(《大藏新纂�续藏经》第65册，第542页下)之公案时就全引孟浩然全诗(同前，第543页上。又，师体和大多数禅师一样，未标注原诗作者)。同书卷五又载朴翁义颂《圆觉经》“居一切时，不起妄念;于诸妄心，亦不息灭;住妄想境，不加了知;于无了知，不辨真实”(同前，第499页上)之经文时，亦全引孟诗，但颂古者为了强调说法的现场感，特意将第二句“处处闻啼鸟”之“处处”改作“是处”(同前，第499页中)，即由泛指变成了特指。
嗣后，曹洞宗僧如净(1163―1228)说《如净和尚语录》卷上则谓师上堂有云：“涅堂里死功夫，风衮葫芦水上浮。恁么点开参学眼，释迦弥勒是他奴。忽有个汉出来道‘争似春眠不觉晓，落花处处闻啼鸟’，又且如何?”“拍禅床云：将谓无人。”(《大正藏》第48册，第124页中―下)此与前二位禅师的整体引用法有别，而是巧妙地将原诗五言四句压缩成两个七言句，并进行戏剧化表演。《春晓》这种诗句戏剧化的传播方式，在明清两代禅林中最为常用。兹举5例如下：
1明末清初曹洞宗僧道盛(1592―1659)说《天界觉浪盛禅师全录》卷七“室示”云：“昨宵偶得一境，见观音大士，相接甚欢，吟《自庆生》诗曰：‘春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来清梦中，花发知多少。’”(《嘉兴大藏经》第34册，第637页下―638页上)此《自庆生》诗，显然活用(也有反用)《春晓》而成，但为了突出“宵梦”语境，故把原诗第三句之“风雨”改作“清梦”，为了强调“庆生”，则把第四句“花落”换成“花发”(此即反用)。
2明末清初临济宗升禅师说《天岸升禅师语录》卷八谓其上堂云：“春日风和日暖，士女寻芳结伴，山前山后，尘飞斗草，拈华遍满，惊起云洞希夷先生，欠身唱言：‘春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，华落知多少。’被巡海夜叉闻得，高声喝云：‘你者老子，得恁么顽赖?’拈起手中拮撩棒，蓦头一下。走入禅堂，东单打坐，依旧瞌瞌睡睡，呼唤不醒，因甚如此熟处难忘?”(《嘉兴大藏经》第26册，第696页上)此处场景设置十分有趣，升禅师把士女游春作为人物对话的背景，生机勃勃的春色使人间变得热闹非凡，游春士女竟然惊醒了五代宋初著名的睡仙――道士陈抟(?―989)，他脱口诵出《春晓》，进而引发了与巡海夜叉的短暂冲突。不过，陈抟本性难移，不久依然睡去。细绎禅师上堂用意，当在以“熟处难忘”比喻宿业难除。另外，升禅师还使人物时空错位(从时间言，过去和当下交织;从空间言，巡海夜叉脱离本职来到了陆地)，有即幻即真的戏剧效果。
3 明末清初释净挺说《云溪�亭挺禅师语录》卷一载晚参时有僧问：“礼拜了又作么生?”师云：“问取前村土地，水深多少。”乃云：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声。花落知多少。知多少，从来孝子讳爷名，曾参不忍食羊枣。”(《嘉兴大藏经》第33册，第728页下)此在完整传播孟诗后，第五句用顶针格，借用“知多少”引申出两个七言句，意在用孝子典故做类比，解释“知”中有“情”，就像曾参在父亲曾殁后不复食用羊枣一样。
4清初超永编《五灯全书》卷七七又载嘉兴海门雪岑涌禅师上堂云：“真个春眠不觉晓，醒来处处闻啼鸟，连朝风雨苦何多，吹落红香无意扫。无意扫，休懊恼!子规枝上语谆谆，劝道不如归去好。”(《续藏经》第82册，第409页下)其前四句，不但把原诗五言拓展为七言，而且主旨大变：原诗淡淡的忧伤、叹息，在此变成了极度的怨苦。第五句用顶针修辞，既承接了第四句，又为最后一句劝化禅子归依佛法做了很好的铺垫。
5清初临济宗僧性统录、弘秀编《别庵禅师同门录》卷中载龙桥天湖性定禅师小参“禾山解打鼓”公案时：
僧问：“如何是真过闲言语?”曰：“解打鼓分明答得。”“如何是真谛，汝是恁么人?”曰：“解打鼓答得分明，即心即佛即不问，更问甚么?”“如何是非心非佛?处处闻啼鸟?”曰：“解打鼓，夜来风雨声。”“向上人来，如何接待冷棒热喝?”曰：“解打鼓，花落知多少。有为虽伪，弃之则佛道难成;无为虽真，执之则慧性不朗。衲僧分上，二俱不然，更道甚么非心非佛，虽然，还知禾山利害处么?”(《嘉兴大藏经》第39册，第351页上)
“禾山解打鼓”，又作“禾山四打鼓”、“解打鼓”或“禾山打鼓”，它源于唐五代禾山无殷禅师(884―960)。对学人的四次参问，他悉以“解打鼓”答之。此处性定答语，组织形式与之基本相同。不过，当学人第三问引《春晓》第二句为附加问句时，性定也随波逐浪，以《春晓》第三句答之;当第四问问题被转换后，性定则敏锐地抓住“向上”之关键词，先以孟诗“花落”句反向答之，再以不落空有二边之中道提醒学人正确进路之所在。总之，此次参禅，性定师徒就像在表演一幕小戏，台词就以禾山打鼓、《春晓》为中心。
除了诗句戏剧化这一方式外，《春晓》在禅林还有两种传播方式值得探讨：一曰触景生情，二曰借题发挥。
由于《春晓》描绘的是春景，所以禅师春日上堂时常常将春景具体化，此时便会引孟诗为证，笔者谓之触景生情式。如明末清初临济宗僧通容(1593―1661)说《费隐禅师语录》卷五谓大士诞辰(即观音菩萨生日，时在农历二月十九)上堂时云“长街短巷，花红柳绿，荒草堆头，绿水溪畔，皆是他出没之处。大似‘春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少’，山僧好与三十拄杖，不特赏罚分明，要见令不虚行”(《嘉兴大藏经》第26册，第127页中)，“大似”之后的引诗，与章回小说“有诗为证”笔法颇为相似，带有强化诗境的用意。曹洞宗僧净斯(1610―1665)说《百愚禅师语录》卷十一则载其荐亲请上堂云“鸟语风声，总是慈音妙旨;深红浅绿，无非极乐家风。……男女之形虽然，且道德宏优婆夷在甚么处?‘春眠不觉晓，处处闻啼鸟’，面目甚分明!”(《嘉兴大藏经》第36册，第669页上)本来荐亡之时，俗世多营造悲凉氛围，然净斯于此，却反常合道，以盎然春色起兴，最后借诗证禅，说明人间处处皆净土，都是德宏优婆夷往生的好去处。周裕锴先生曾讨论过北宋禅僧惠洪著作中“忌日”作为“生日”的特殊意义(参《作为忌日的“生辰”――一个独特词汇中蕴藏的佛教理念与民俗》，载《新国学》第六卷)，净斯所论，也体现了佛教生死一如、万法平等的理念。
所谓借题发挥，是指禅师从《春晓》诗中的某一关键问题或关键词而引申出不同的参禅场景。此例甚多，如：
1 元临济宗虎丘派僧释清珙(1272―1352)《石屋清珙禅师语录》卷上云：
上堂：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”世尊三昧，迦叶不知;迦叶三昧，阿难不知;山僧三昧，诸人不知。所以道“诸法无作用，亦无有体性，是故彼一切，各各不相知”，虽各不相知，诸法元无二，便与么去苦乐逆顺，道在其中。若不然者，柳絮随风自西自东。(《续藏经》第70册，第663页中)
石屋禅师于此，重点是从“知”字引导禅子参悟佛“智”，即“诸法无作用”之四句偈，该偈摘自唐译《大方广佛华严经》卷十三(参《大正藏》第10册，第66页中)。然禅师指出，于佛智亦不能偏执，应层层剥茧，方达悟境。
2 明末清初临济宗僧金粟行元禅师(1611―1662)《百痴禅师语录》卷一曰：
上堂“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，衲僧家总道我会“夜来风雨声，花落知多少”，十个有五双，却数不出，须知数不出底，点滴幸自分明;总道我会底，未免等闲蹉过。(《嘉兴大藏经》第28册，第5页下)
卷七又载：
上堂。僧问：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”请问和尚，还有不落底花么?师举拂子。僧作拈花势云：正是此花，万古无冬夏，香绕三千及大千。师云：争奈大众笑何?乃云：诸佛心源，毫无渗漏，依而行之，事事成就。求子者得子，求寿者得寿，莫道渠侬口饶谵，繇来种谷不生豆。(《嘉兴大藏经》第28册，第36页中)
其中，前者是行元自引《春晓》，但他把四句诗拆分成前后各两句，并在后两句前加有断语曰“衲僧家总道我会×××”，意在打破参禅者的惯常思路，截断众流。不过，最后仍借“知多少”――数数问题而引申出话头，即浑然一体的清净自性，根本就不用判别。后者相对特别，是参禅弟子以孟诗作为话头，借用诗中“落花”意象并加以戏剧化表演(效佛祖灵山作拈花势)，行元却一语破的，指出该弟子并未达到“拈花微笑”公案中大迦叶那样的透彻之悟，即依样画葫芦来修道恰恰适得其反，反而为众人所耻笑。
3 清初临济宗僧清果法通说《不会禅师语录》卷三载观音圣诞上堂师答僧问“如何是第三要”时有云：
看来大似“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少”。蓦竖杖云：观音菩萨在拄杖头上说法已竟，诸人有眼皆见，有耳共闻，既见既闻，天下无二道，圣人无两心，所以或现帝王身说法，或现宰官身说法，或现将军身说法，或现比丘身随类说法，且道即今观音毕竟在甚么处?(《嘉兴大藏经》第32册，第342页上)
此处法通是以原诗最重要的两个动词――听、看为中心，结合说法场景――观音生日而展开解说，表明观音虽有多种化现之身供信众观瞻，但从本质言，仅是一法身，明凌弘宪点释《楞严经证疏广解》卷六即明确指出：“《入大乘论》说福胜者，是称观音法身，法身是常，以应化身者是无常，故已上功德有复有销，有偏有圆，有融有通，渐次深入。”(《大藏新纂�续藏经》第14册，第148页上)换言之，观音化现是应机说法，对象根器有利、钝之别。所以要回答她现今究竟在何处，就一句话，在各位信众的眼、耳之中。
4 清初《磐山牧亭朴夫拙禅师语录》载师早参引《春晓》全诗后：
遂以手捏鼻孔作鸠啼势云：鹁鸠呱呱，鹁鸠呱呱。复三唤，侍者不应，乃连掌之云：者尿床鬼子，天明多时，犹在者里瞌睡。(《嘉兴大藏经》第40册，第500页下)
拙禅师在此，则先把原诗较为抽象的“鸟”意象换成具体的“鹁鸠”，然后再用戏剧化的动作表演鸠啼并引出侍者这一人物。侍者的出场，似在反衬参禅悟道之难。
虽说《春晓》在禅林以全诗的`整体传播为主，但也有部分禅师进行局部传播。此时，或引原诗一二句为证，如临济宗僧盘山大博(1602―1673)之《大博乾禅师语录》卷三载师上堂时以“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”来答“恁么则不隔去也”之问(《嘉兴大藏经》第40册，第10页中);或引三四句为证，如临济宗僧行韬(?―1652)《国清大庾韬禅师语录》谓师示众曰“且道观世音菩萨终日在什么处?良久顾左右云：夜来风雨声，花落知多少”(《嘉兴大藏经》第34册，第401页下)，海云行舟《介为舟禅师语录》卷一则载其上堂时有僧问：“夜来风雨声，花落知多少。请问和尚，毕竟是多少?”师云：“红尘堆里撒珍珠。”(《嘉兴大藏经》第28册，第228页下)据此可知，同一诗句，问答之中均可征引，关键在于当下之具体语境。
若追溯《春晓》进入丛林之成因，则有两个方面值得注意。一者与严羽以禅喻诗时的大力称扬有关，《沧浪诗话•诗辩》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”也就是说，严氏认为孟浩然诗歌超越韩愈的地方就在于前者创作出于妙悟而非学力。而妙悟贯通诗、禅两道，故具有妙悟特色的孟诗，自然便成了以诗证禅的绝佳例证。二者与《春晓》本身的表现对象、表现手法、诗歌思想有关。如净挺禅师《阅经十二种》卷一二之《心经句义》释“无色声香味触法”即说：
此明十二处也。色本殊质像，声原异苦乐，香味触法，种种皆然。然此一一依根分布，到得和根倒断，不立纤尘，色不到眼，声不到耳。“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”，色声外一段威仪，非其人不易语也。(《大藏新纂�续藏经》第37册，第783页中)
净挺指出，《春晓》能正确运用耳根、眼根来传达色、声等境，实属不易。其文字表现虽为俗谛，然真俗不二，可凭借《春晓》悟入真谛。此外，明人冯梦龙辑《古今谭概》“苦海部第七”之“前人诗文之病”条却说有人以《春晓》为据而批评孟浩然是“孟盲子”(参栾保群点校本，中华书局2007年版，第97页)。表面看来是有嘲谑意味，细绎之下则不难发现在“花落知多少”的感慨中确有诗人苦谛的抒发，因此，前引嘉兴海门雪岑涌禅师上堂时将《春晓》第三句改作“连朝风雨苦何多”，当非空穴来风，也自有其依据。
最后附带说一下，在《唐诗排行榜》100首唐诗中，共收入孟浩然诗5首，即《临洞庭湖赠张丞相》、《过故人庄》、《春晓》、《岁暮归南山》和《与诸子登岘山》，综合排名分别列第7、第26、第62、第73、第91名。但丛林传播的排序，截然不同。因为像《过故人庄》、《岁暮归南山》尚未发现有任何引用;《临洞庭湖赠张丞相》、《与诸子登岘山》则各有两次摘引：前者见于北宋李遵勖编《天圣广灯录》卷二一“巴陵乾明院普禅师”条所载师对僧问“如何是岳州境”之答语“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《大藏新纂�续藏经》第78册，第525页上)，以及清初迦陵性音编《宗鉴法林》卷二所载临济宗天水广禅师之颂古“骊龙奋迅，渤海汪洋。气蒸云梦，波撼岳阳”(同前，第66册第410页上);后者见于明末高僧德清(1546―1623)《憨山老人梦游集》卷二四《游芝山记》所说“予与诸子相和而叹曰：‘山川留胜迹，我辈复登临’”(同前，第73册第636页下。又，文字略有变异)，以及清初曹洞宗僧智操(1626―1686)《寒松操禅师语录》卷十所载“僧问：如何是道?师云：江山留胜迹。曰：不问者个道?师云：你问那个道?曰：大道。师云：我辈得登临”(《嘉兴大藏经》第37册，第600页下)。这四例引用，悉非全诗之整体传播，而是局部传播，并且多为触景生情式，只有最后一例才充满机锋。反观《春晓》，竟被禅宗语录征用22次之多(据初步统计)，形式多样，远非其他四首所能相比。也就是说，孟诗在丛林的传播，相对于世俗语境而言，性质迥异，故排序也判然有别。
诗佛王维的山水诗，融禅于诗，达到“诗中有画，画中有诗”的意境，是我国唐宋时期的佛禅诗奠基人之一。
一、诗佛王维生平
王维(701-761)，字
王维从小生长在一个清寒的家庭中，父亲早丧，而其母博陵崔氏是一位温良恭俭，
青少年时期，王维是在一个佛化的家庭之中薰陶、耳濡目染、沐浴在佛光之下成长起来的，自幼就随母吃斋奉佛，坐禅诵经，通晓音律，善于写作，“九岁知属辞”，十五岁就显出了他诗歌创作的才华。
唐开元九年(721)，时二十一岁，王维中进士，调大乐丞而进入仕途，不久坐累谪济州(今山东省
开元二十二年(735)，时三十四岁，张九龄执政，王维被擢升为右
天宝十四年(75：十一月，王维任给事中，值安史之乱，安禄山、史思明攻陷两京时，不及扈驾逃出，被叛军所俘虏，服药下
后来乱平，肃宗以其的诗减罪，其弟王
王维至中年三十岁以后，其妻病故，以后他一直未再娶，孤处一室，禁肉食，绝彩衣，居室中仅有茶
其一生仰慕《维
他“晚年唯奸静”、“焚香独坐，以禅诵为事”，又说他“在京师，日饭数十名
二、融禅入诗
在现存四百多首的王维诗文中，他大量引用、发挥了佛学观点，所用典故多来自《维
王维的诗体属于田园派的'自然诗，内容取材于山水景色，大都是一个个独立封闭的世间“空山、翠竹、日色、青松、莲花、鸟鸣、流水、钟声……一风格淡雅恬静，朴实自然，一切都是那样的圆满自在、和谐空灵、其意象的空间是有限的，但包含着无限的意蕴，时间也并下明显，似乎象征着“真如”的永恒。因此，人们读诵这些充满着浓厚禅趣的小诗，会别有一番清远闲禅的禅味，寓有禅理。而王维的绘画艺术，则是一种寄兴写情的山水画，达到那种诗中有画，画中有诗的境界，寓有禅师们那种悟禅的境界。山水、树、石、人物等，都是随笔点染，意思简单，表现下费装饰的画风，如果没有禅的境地o/水远下可能有那种清逸的意境，这些可以说，是将佛学思想直接和山水联系起来，说明了佛教哲学包罗万象，这是佛学与诗画的结合和统一，融洽了艺术。
从现有于世的王维诗画中，可见其艺术修养之高，造诣之深，刘熙载在《艺
三、佛禅诗浅
王维的佛禅诗，是融禅入诗，诗以简炼的笔调，勾画出一幅令人流连忘返的景色，将禅的空灵情趣融进了他的山水诗，使诗达到禅所具有的那种情逸的意境。现在笔者根据前人研究王维诗文的成果，以及自己对王维佛禅诗从艺术审美及佛教禅理进行探索后的一些体会，就《鹿柴》、《辛夷坞》、《竹里馆》、《鸟鸣涧》、《山居秋瞑》、《木兰柴》、《终南别业》、《过香积寺》等八首诗，从禅文化审美艺术的角度加以浅
鹿柴
空山不见人，但闻人语响;
返景入深林，复照青苔上。
诗人写这首《鹿柴》时，已是晚年，对佛教已有进一步体会，因此，在诗文的笔墨之外，寓有禅意。诗以远处的微响的人语声，衬托着空山幽谷的寂静，密林里漏下一线落日的返照。然而诗人体会到一种幽静空灵的境界，那微弱的光洒在碧绿的藓苔上，显得多么冶清!青苔对这阳光并下陌生，黎明时分，亭午时分，都曾受过它的照射，现在到了黄昏时分，它又照来了。然而这次复返，它的亮度、热度和色调，都发生了变化，诗人在这青苔返照时，使他从这种境界想到大干世界就是这样不知下觉地生灭，生灭地无有常住，以一瞬为永恒，将生命熔入了这刹那的终古，一滴万川，有限无限的境界中。我们从这里可以看见诗人超脱尘世立于禅之三时境界的身影。
禅宗的行持重视“返照”(回光返照)的功夫，“返景入深林，复照青苔上”一句，其所用的画面也使人联想到禅宗的教义。而诗中所体现的清静虚空的心境，更是禅宗所提倡的。
辛夷坞
木末芙蓉花，山中发红
涧户寂无人，纷纷开且落。
这是一首著名的田园诗，出自《
辛夷花在诗人的笔下，是他内在精神的外射，是一棵人格的理想之花，然而它又是一棵与众不同的花。诗分两部分，第一部分是“木末芙蓉花，山中发红
诗文在叙述这个绝无人迹的地方，辛夷花正默默地开放，又默默地凋零。既没有人对它们赞美，也不需要人们对它们的凋零一洒同情之泪。它们得之于自然，又回归于自然，没有追求，没有哀乐，听不到心灵的一丝震
《辛夷坞》的诗境意趣之美，可以从诗中体会，然而意境之外的禅趣则更浓。花开花落的自然现象，引不起诗人的任何哀乐，他既不执着于空，又不执着于有，这正是禅的“任运自在”的体现。我们从“纷纷”两字中，可以看出此生彼死，亦生亦死，不生不死(灭)的“禅”境界。这在诗人的心中悠然生起的，然而在他的眼里，乃至整个人生宇宙，不正是像辛夷花一样，在刹那刹那的生灭之中的，所谓因果相续，无始无终，自由自在地演化着。“不生不减，如来异名。”(《
