夜色朦胧，
漆黑淹没在静谧中，
却如此的忧伤！
我在漆夜里寻找着，
那颗忧伤的心！
被漆黑笼罩的心儿，
写着淡淡字样，
叫人在这漆黑夜里，
倍感寂寞孤独！
满天星星，
镶嵌在漆黑的云端，
像一盏盏亮灯，
照亮了归人的夜路，
给予行人温暖！
我就是这夜的`行者，
在匆匆的赶路，
只怕在黎明的途中，
迷失了这归程！
茫茫的夜，
谁能够读懂这孤独，
是写给夜行人，
一行行美丽的诗句，
盛着满满思念，
把泪水淹没在思念，
结成晨的露珠，
在黎明到来的时候，
写下碎碎心语！
引导语：张若虚的《春江花月夜》作为诗歌的经典之作，它以语言文字的描绘给人们带来丰富的艺术感悟，而以此为母题的音乐、舞蹈、绘画作品，在一千多年中，也不绝如缕，更加丰富了人们的艺术感受力。
《春江花月夜》在初唐诗坛上的出现，对唐代诗坛来说具有先声夺人的意义。张若虚在传统的乐府诗题中选择了“春江花月夜”这样一个后来被郭茂倩归入了“清商曲辞·吴声歌曲”的旧题，已经跨越了前人所设置的题材窠臼，融入了自己的视觉感受和美学经验，开创了自魏晋以来田园山水诗的全新境界。闻一多誉之为“诗中之诗，顶峰上的顶峰”(《宫体诗的自赎》)，如果我们理解得没有偏差，其中自然包含了“无论给它多高的评价都不为过分”的潜在含义，而以诗人名世的闻一多，在这样的评价中既表现出他作为诗人的热情赞誉，却也同时具有学者的冷静理智的判断，蕴涵着他对这首七言歌行体诗歌独特的艺术鉴赏与诗情体验。
平心而论，在乐府诗体中，以“春江花月夜”为题，本身就表现出前代艺术家的一种艺术的独特眼光。试想，春、江、花、月、夜，五个景物意象几乎囊括了大自然的各种要素：明媚的春光、繁茂的春花、浩荡的江流、皎洁的月光、朦胧的夜色，营造出的是如画如诗的自然风光，那永恒的江流，永恒的月色，几乎可以说把中华民族的传统文化浓缩在一幅色彩鲜明的艺术画图中。
如果我们放开艺术的眼光，就可以发现，在浩瀚的唐诗中，把江、海、月、夜这些自然景物的意象联系在一起加以描写的诗篇，可谓比比皆是。我们很容易就会想到的是，张九龄的《望月怀远》中的那传诵已久的名联：“海上生明月，天涯共此时”。孟浩然在《宿桐庐江寄广陵旧游》所写的：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟”，显然有些伤感凄凉，而杜甫的 “露从今夜白，月是故乡明”( 《月夜忆舍弟》)和《旅夜书怀》中的名句“星垂平野阔，月涌大江流”，则开阔豪爽多了。张祜的 “潮落夜江斜月里，两三星火是瓜州” (《题金陵渡》)，虽然写的是很具体的一个地方，一段江流，却因为他笔下的这段大江，正是张若虚的故乡扬州，也让我们觉得亲切而自然。但我们也可以进一步发现，在唐诗里，对月色的描绘，大多是同秋天联系在一起的，白居易写下的名句“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”和“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”( 《琵琶行》)，韩愈的“一夜明月今宵多”(《八月十五夜赠张功曹》)，无不是以秋月作为诗的核心意象，把浓浓的秋思凝聚在清冷的月色之中。至于杜牧笔下脍炙人口的绝句：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，在简洁的文字中则更透露出一种忧郁和惆怅之感。如此说来，以春天的月光作为诗歌意象，不能不说颇具别开生面的艺术价值。
与这些在《春江花月夜》之后同样是写月色的名作相比，《春江花月夜》在构思上也要显得更为严密而精巧。其一，与那些作品多为片断的或者静态的画面不同，它择取的是一个夜晚月亮的初升——高悬——西斜——月落的完整的动态过程，这个月亮在天宇中的运行过程，也是诗人情感由激扬而转为低沉的变化过程;其二，是张若虚选择的虽然是乐府 “春江花月夜”的旧题，但他却紧扣了这个旧题的原型，突出了“春”与“花”的时间要素，与通常那些“玲珑望秋月”之类同样写月色的诗歌相比，自有其自身的特色。
现在，我们便可以进入对《春江花月夜》诗歌文本的艺术赏析了。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
诗歌一开始就气势非凡，目光高远，胸襟开阔，几乎有囊括宇宙的磅礴气概。有的论者在论述到这几句诗的时候，认为其中的“海”为虚指，我却以为并非虚指，恰恰相反，正是这首诗的出语不凡之处，诗人一开始就以全方位的视角，写出了月亮初升时的开阔景象。远远望去，在江流入海处，潮水波翻浪涌地推进，把江水与海水连成一片，正是月出东山之际，似乎是潮水在把月亮托举起来一样，那一轮明月也好像正随着潮水在升起。而潮水在迅捷地推进，又把皎洁的月光带到了大江的上游，让整个一条大江的江面和大江的两岸都笼罩在美丽的月色之中。这是何等壮观的景象，何等磅礴的气势，又是何等豪放的笔力!
接着诗人转换了视角，把视角集中到了江中的一处沙滩上，描绘出了“芳甸”上的朦胧月色：
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
这片被江流环绕的芳甸，在月色的笼罩下犹如白茫茫的一片，空气中弥漫着似雪珠、似霜花的白色的尘雾，在夜色中朦朦胧胧地飘浮，似乎与沙洲上白色的细沙融合了，到处都是洁白的透明的。而且，在全诗中也只有这一处点到了“花”，而这里的花虽然是春天的花，却只能在月色的笼罩下去欣赏，所谓“雾里看花”，虽然不能尽情地欣赏春花的多姿多彩，却由于处于夜色朦胧之中，天地之间一片澄彻与空寂，也别有一番情致。而这两个层次，开始以潮水的磅礴气势撼人心魄，继而以江中芳甸沉寂的优美动人心弦，在大全景的写意和局部的扫描的对比之外，还表现出诗人对景物描写一动一静的对比。
至此，诗人便完成了对春、江、花、月、夜这五个景物要素的大气磅礴的泼墨式的描绘，如果仅仅着眼于景色的描绘，诗人就已经取得了初步的成功。然而，诗人没有把笔墨停留在客观景物的描绘上，他胜人一筹之处就在于，他以过人的见识，迅即把笔墨转入了历史与哲理的沉思：
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月?江月何年初照人?
诗人从眼前高悬在空中的一轮明月，油然而生的是时间与空间的思索：“江畔何人初见月?江月何年初照人?”这不是故弄玄虚地发思古之幽情，而是以历史的识见，在思考古往今来的历史变迁。诗人面对“日月经天，江河行地”的自然现象，超越了“日月经天”的周而复始、“江河行地”日复一日的奔流不息，和先贤孔老夫子面对浩荡江流时发出的 “逝者如斯夫，不舍昼夜” 的浩叹，不是从理性上去把握宇宙洪荒的生成，而是从审美意义上去感受大自然给人类带来的感性的美景，在人与自然的对话中去探寻宇宙与人类的和谐关系，把人类和宇宙之间的交流表达得极具温馨的情感色彩：“江畔何人初见月?江月何年初照人?”茫茫大千世界，到哪里去寻找最初见到这一轮明月的人呢?然而，在诗人看来，这显然又并不是最重要的，因为——
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
既然年年岁岁，朝朝暮暮，江流浩荡，月落月升，一代又一代人都重复着那样令人疲倦的乏味人生，那么我们就不必把探寻的目光，停留在已经随流水逝去的那些沧桑岁月，还是把目光转向未来，去探寻那亘古的明月在等待谁来与她一起开创新的生活吧!而这样的有识之士哪里会轻易出现?——“但见长江送流水”，就让我们听着拍岸的江涛继续耐心地等待吧。
如果说上面的四韵十六句是诗人以深邃的历史目光在探寻千古不灭的月色如何光照人间，营造出了意境高远的月夜景色，是对“春江花月夜”这一传统诗题的超越的话，那么，诗人毕竟需要遵循作为歌行体诗“春江花月夜”的传统诗歌的母题，把离情别绪、思妇闺怨作为诗的基调，由自然景色的描写转入抒写人间的愁怨。
而从诗的整体构思来看，诗的前半部分极目千里，纵横古今，大气磅礴，使人胸襟开阔，而后半部分却局促于男女之私情，以我们今天的文学眼光去看这首千古流传的不朽名作，便会觉得后半部分的俗套，与全诗艺术风格上的不相称。我觉得这是艺术观念上的不同所造成的。中国古典诗歌在经历了《诗经》、《楚辞》的时代之后，走向了魏晋时代的潇洒、犀利和奔放，其中文人代拟的离情别绪和思妇闺怨，已经成为诗歌的基本的相思母题。而在当时的时代条件下，借男女之间的私情来表达文人内心的苦闷，也是那些怀才不遇的文人常见的艺术手段。
如果说前面的“人生代代无穷已，江月年年只相似”是诗人对历史、对自然、对人生发出的浩叹，那么他向历史、向自然、向渺茫的未来发出“不知江月待何人，但见长江送流水”的疑问时，就已经潜伏着一代文人对自身遭遇的悲愤。于是诗人回到江上的那片“白云”：
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?
眼见得白云悠悠，在江畔的“青枫浦”上留下了千古遗恨。那个飘泊异乡的“扁舟子”，也像漂浮在天边的白云一般，在凝视着远方的故乡那月色下的楼台，他的重重相思又能寄托在何处呢?
而值得注意的是，诗人不是取单一的叙事与抒情视角，从“扁舟子”的角度来抒写离情别绪，而是迅即转入了他所抒写的对象——楼上的离人，从而形成了抒情主体之间的对话关系：
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
诗人构思的独特之处还在于，他并不以月色的永恒为惟一的孤立的永恒，在他看来，人间的男女相思一样是美的、值得赞颂的，而且一样是在天地之间可以永恒地存在的。所以，他以与写自然景色一样浓重的笔墨，把相思之美写得淋漓尽致。因此在转换了叙事与抒情视角之后，他把视点转移到了明月下的高楼之上，那个“离人”也在月色下的高楼之上对远方的情人望眼欲穿。需要玩味的是那个感人的细节：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”，不知道远方的情人现在何方，她在月色的照耀下，面对梳妆台上的明镜，哪里还有心思打扮梳妆，她凝结在心底里的思念，是无论如何也排解不开的：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，到哪里去寄托自己的相思呢?一静一动，有色有声，交相辉映，把相思之苦表达得十分鲜明。
在经过了这样的'男女声对唱形式的对话之后，诗人别具匠心地以男女异地相思的二重唱的形式表达了他们之间的心心相印和相思之苦：
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
他们虽然遥相思念，却又音信隔断，只能希望伴随天上的那一轮明月，把皎洁的月光投照在心上人的身上，“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，是内心世界的倾诉，也是发自内心的良好祝愿。但那种异地的相思毕竟是痛苦的折磨，诗人从直接的抒情又转为借助于意象来表达这种痛苦的相思：“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，连那传诵千古的鱼雁传书的故事，如今也因为情侣间的音书断绝而无可奈何地成为月光下、流水上的泡影。月光下的飞逝而去的鸿雁，并没有带来身在远方梦中思念的人的消息，那水中的鱼龙也只是空作潜跃，那水上的波纹哪里能传达远方亲人梦中的思念?
在经过这样一番异地相思的倾诉之后，诗人的笔墨又回到了客观的咏叹，而在时间上也由月出东方、月挂中天转入了月将西沉：
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
又是一个空等待的凄苦夜晚，“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”，明明昨天夜里还梦见了潭中的落花，那美好的情景难道不是预兆着亲人要从远方归来吗?可谁知道那梦里的情景并没有出现，春天已经过去了一半，怎么还不见他归来呢?又是一个夜晚也快要过去了，月亮已经西斜，那大江的滔滔流水也快要把春天带走。眼看着晨雾已经开始弥漫，把西沉的月儿也藏进了大雾之中，远在北方碣石的人儿啊，你要回到南方的潇湘，还有漫长漫长的道路。看来我的等待又是一个泡影，可谁知道又有几人能乘着美丽的月色归来呢?空虚怅惘的等待就像那月色下江畔的树枝在摇动，它摇出的都是绵绵不绝的思念。
值得注意的是，在诗的前后两部分中，诗人着笔的方式显然是有着明显的差异的：前半部分的十六句(四韵)，取的是客观的视角，而后半部分的二十句(五韵)则取的是主观视角。我们不妨以王国维在《人间词话》中提出的“有我之境”和“无我之境”的理论来分辨之。王国维说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也;‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人惟于静中得之;有我之境，于由动之静时得之。”显然，在前面的四韵十六句中，诗人取“无我之境”的观照角度，诗人客观地选取了从月亮初升到月挂中天的月夜景色，写出了月夜的澄彻与明净，并由此而引发出了对皓月当空的哲理思索：无尽的江流、无垠的夜色、无穷的时空，你给人们留下了多少遐思，又开启了人们的多少梦幻?而后面的五韵二十句取的则是“有我之境”的观照角度，诗人以“扁舟子”和明月楼上的闺中“离人”的异地相思作为主线，从远方的“扁舟子”的遥望明月和遥寄相思，到明月楼上的离人独对明月、无心梳妆，已经形成了如后人苏东坡所描写的“千里共婵娟”的思念情境。
现在，让我们再回过头来对全诗的结构做一些回顾。
这是一首构思十分严谨的诗作，在“春江花月夜”的整体构思中，诗人突出了一个“月”字，并以“月”为核心，结构起了时间和空间两条线索。
从时间上看，有大的季节性的“春”，由春潮奔涌，到结尾的“春半”和“江水流春去欲尽”，在时间上显出了逐步的推进;也有小的时间的变动，那就是以某一个夜晚为线索，从月亮在东海上随潮水升起，到“江潭落月复西斜”和“斜月沉沉藏海雾”，月夜将尽，月将西沉，从思念随月亮升起而萌动，到“落月摇情满江树”的期待与失望，写出的又是一个思念的夜晚，一个让人无限惆怅的夜晚。这样的时间结构，把全诗的众多意象整合在一个月夜之中，显出了诗人构思的巧妙与独具的匠心。
从空间上看，同样也有一个大与小的整合。诗人开始是以全景的大视角，写出了月亮随潮水涌起的宏伟气势，然后由大全景转为一个小全景，即“江流宛转绕芳甸”的局部景色，但诗人的目光又不停留在这地面上的景象，而是又把镜头转向了天上：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，使月色之美得到了全面的展示。接着诗人又把全景转换为局部的特写式的展现，细致地描绘了一座楼台上的佳人的思念：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。”但诗人很快又转入了大全景的描写：“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”。诗人就在大全景、小全景和局部的特写之间腾挪跳跃，不断变换叙事与抒情角度，使诗歌的叙事与抒情显得摇曳多姿，极大地丰富了读者阅读时的艺术体验。
作为中国传统文化的经典意象，诗人不是单纯地写出了月夜之美，自然之美，他突出表现了“月”与“人”的关系，月与人在情感上的对应与和谐。他一方面赞叹了作为自然物“月”的博大之美，永恒的美;另一方面又与象征着人间团圆的月亮相对应，也表现出了对人间至情的赞美与渴求。诗人以思念为中心，以夫妻、情侣、家庭伦理为表现的重点，把中国传统文化的感性特征表现得十分鲜明。这里固然传达出了人间至尊至重的“以人为本”、“天人合一”的人文精神底蕴和文化价值理念，并以此为前提，向浩瀚的自然提出了“江畔何人初见月?江月何年初照人”和“不知江月待何人，但见长江送流水”的深沉疑问与探究，同时也不看轻人间的至爱真情，那“扁舟子”的悠悠的思念和楼上佳人的绵绵不绝的相思，也一样表达出了中国封建社会文人乃至普通人的一种普遍的生存状态，表现出了对普通人命运的深切关注。
我们甚至可以说，月亮的永恒价值与短暂人生的对照，月亮意象与团圆愿望的对应关系，从《春江花月夜》开始，在以后的文学创作中已经成为情感表达的一种经典的美学风范和艺术形式。我们看看那些后继者所写的有关“月”的作品，就可以深切地感受到《春江花月夜》的开拓性的意义。苏轼在《前赤壁赋》中写下一段月夜泛舟古赤壁江上著名的感慨文字：“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，“驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风” ，是不是在把“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的美妙意境，演绎得更加充分?至于月夜相思，则更是在后来一代又一代的诗歌中反复重演。李白的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，白居易的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，以及本文开头所引的那些流传久远的诗句，更是把我们民族对团圆、对家庭伦理的渴求，表达得更加浓郁而热烈。《春江花月夜》虽不能说是这一切的最初的源头，但以它融唯美的画面、诗情的感悟和哲理的沉思于一体，也足可称为中国传统文化的经典文本，给后代留下了永远不会消逝的文化哺育和精神熏陶。
而且，作为中国传统文化的范本，《春江花月夜》还以其核心文本的地位，发挥它的文本扩展的作用。作为诗歌的经典之作，它以语言文字的描绘给人们带来丰富的艺术感悟，而以此为母题的音乐、舞蹈、绘画作品，在一千多年中，也不绝如缕，更加丰富了人们的艺术感受力。在传统诗歌中，能以其原创的文学文本，产生如此多样的辐射作用，也是值得我们称道的。
秋天的叶，躲不过秋天的风，在空中摇曳，沉入水中，伴随着袅袅的云雾，飘至似是而非的梦里，不再醒来。秦观的《秋日三首》大家学习了?
秋日三首
朝代：宋代
作者：秦观
原文：
霜落邗沟积水清，寒星无数傍船明。
菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声。
月团新碾瀹花瓷，饮罢呼儿课楚词。
风定小轩无落叶，青虫相对吐秋丝。
连卷雌霓小西楼，逐雨追晴意未休。
安得万妆相向舞。酒酣聊把作缠头。
译文
已是降霜时分，邗沟里，水还是清澈的，天上万颗星星，映在水里，和船是那么近。
原以为岸边茭蒲之地，没什么人家，忽然传出了言语几声。
碾好的月团用茶碗泡着，喝完后，让孩子背诵楚辞。
没有风，小院里也没有落叶，几只虫子相对，正在吐丝。
望弯弯淡虹，像是挂在小西楼上似的，鹁鸠因彩虹出现而尽情地鸣噪追逐。
怎样才能求得盛妆的女子相对而舞，我喝酒正香，把彩虹作锦帛赏给她们。
注释
⑴邗沟：又名邗江，即今江苏境内自扬州市西北入淮之运河，中途经高邮。《嘉庆扬州府志》卷八：“运河，皆云古邗沟也。……左哀九年杜预注：‘于邗江筑城穿沟，东北通射阳湖，西北至末口入淮。’”
⑵寒星：寒光闪闪的星。傍：靠近。
⑶菰蒲：菰，即茭白;蒲，即蒲草。
⑷月团：茶饼名。蔡襄《茶录》：“碾茶先以净纸密裹捶碎，然后熟碾。其大要旋碾即色白，或经宿则色昏矣。”新碾：即旋碾旋泡。瀹：烹茶或泡茶。花瓷：指茶碗。
⑸楚词：即《楚辞》。
⑹连卷：长而弯曲的样子。雌霓：副虹，双虹中色彩浅淡的虹。南朝宋沈约《郊居赋》：“驾雌霓之连卷，泛天江之悠永。”
⑺逐雨追晴：虹现可以预测晴雨。民谚：“东虹晴，西虹雨。”宋陆佃《埤雅·释鸟》：“鹁鸠灰色无绣颈，阴则屏逐其匹，晴则呼之。语曰：‘天将雨，鸠逐妇’者是也。”这句是说鹁鸠因虹现而尽情地鸣噪追逐。
⑻万妆相向舞：无数盛妆的女子相对而舞。万：泛言其多。
⑼缠头：指赠与歌舞者之锦帛或财物。《太平御览》卷八一五引《唐书》：“旧俗赏歌舞人，以锦彩置之头上，谓之缠头。”此句奇想妙喻，欲以虹霓作锦帛赏歌女。
赏析
第一首表现邢沟附近的水乡夜色。微霜已降，秋水方清，诗人乘船经过运河，习习凉风，吹来清新空气，很觉爽快。这时没有月光，只见满天星斗。诗人陶醉在迷人的秋江夜色之中，环顾四周，寒星万颗，映照水中，倍感亲切。一二句由霜寒二字领起，不消点出“秋”字，而题意自在其中。
三四句赞关环境幽寂。邢沟两岸丛生着菰蒲一类水生植物，在夜色朦胧中，给人以一望无际的感觉。菰蒲深处居然隐藏人家，诗人完全没有料到，不过，这种艺术处理，只适宜于若明若晴，唯见星光的秋江之夜，如果换成月夜和白天，就不一定恰切。此联妙在使用了“疑”、“忽”二字。诗人心中正结着一个菰蒲深处有无藏舟之“地”的“疑”团。忽然几声“笑语”，方知岸上还有“人家”，疑团顿时解开。这种情景，很平常，优诗人却能通过艺术作品把它捕捉下来。宋人曾说此联是来自白道猷的“茅茨隐不见，鸡鸣知有人”，而“更加锻炼”。诗人们各自写出了生活中的类似体验，但秦观此联却显得更灵动，国而受到黄山谷的称赏。
在表现手法上，诗人用的是先抑后扬法。通篇不直写旅人，而是借物托志，先写霜气、秋水、寒星、菰蒲，最后写菰蒲深处的“笑语声”，随即戛然而止。然言虽止而意未尽。这亲切的笑语声是伴随着夜行人度过迷蒙空寂的秋宵，还是瞬间消失在凄冷的夜空，留下的却是更加难耐的寂寞和愁苦。这一切诗人都没有正面阐述，而是用遮掩来突出，用省略来增添。由于构思巧妙，含蓄深邃，因而有很好的艺术效果。
第二首描写家庭生活中的闲适情趣。一二句写碾茶烹茗、课儿读书两件家庭琐事。月团(茶饼)新碾，花瓷为杯，茶美而器精，说明诗人很通茶道。饮罢呼儿课诵《楚词》，更见教子有方，他同把酒色财气作为生活必需的腐败官僚，是大为异趣的。
三四句则突出了静观万物的逸趣闲情。小轩风定，树梢处于暂时静止状态，连一用古叶也不见掉落。这可给了青虫以好机会，相对吐丝，好不自在。青虫乃细小生物，吐丝是轻微动作，但诗人却能仔细进行观察，他对昆虫世界的浓厚兴趣，对人世纷扰的淡泊情怀，都是可想而知的。诗人迷醉在青虫吐丝的小天地中，仿佛回到了儿童时代，简直忘掉了荣辱得失。这种情趣，是眼中唯见财与势的俗物所无法理解的。这样，诗人的超逸情怀，无形中便从纸背反透出来。一、二句写人情，三、四句写秋景，粗看似不相干，实则气氛和谐，情景交融，达到物我相忘的境界。方回说秦观“古诗多学三谢，而流丽之中有淡泊”，并举了此诗，当亦属于有“三谢余味”之作。全诗语言朴素清新，画面生动，极富生活气息，闲雅而有情致。
第三首诗写雨后彩虹当空的绚丽景象，想象奇特，语气豪放，带有浓厚的`浪漫色彩。
诗的一、二句状景，雨过天晴，由于阳光的折射，西天出现长而弧曲的彩虹，变幻多姿，非常美丽，远远望去，就像挂在西楼之上，仿佛诗人伸手就可摘下，极像一幅色彩斑斓的画。“逐”和“追”两字，以拟人化的手法，赋予彩虹以活泼甚至顽皮的性格，生动、形象，简直把彩虹写活了。此时此景，诗人也好像受了感染，神情振奋，突发奇想：如果能招来千万个美人一起歌舞，那该多好。在酒酣时，一定剪下这美丽的彩虹，赏赐给她们。缠头，指古代舞女绕缠头上作为妆饰的锦锻，后来将宴席上赏赐给歌舞者的罗锦之类的礼物称为缠头。诗人的幻想是做不到的，但却是心情愉快的真实流露。在这里，正面描摹已美不胜收，又引发奇想，使美景更加可怜可爱，锦上添花。其构思巧妙，手法新颖。
作者简介：个人影响/秦观
秦观的感伤词作形成了词史上影响巨大的抒情范式。在他之前，晏殊、欧阳修以珠圆玉润之笔写作名臣显宦的闲雅之词，晏几道以空灵悠缈之笔写作没落公子的感伤之词，柳七郎风味失之浅俗，苏东坡词的豪宕不羁又非“本色”、“当行”，他们皆不能被广大文士所理解和接受。秦观的出现，则成为人们普遍师法的对象。他出身于下层，上受到沉重打击，屡遭流贬之苦，这几乎是封建社会众多下层文士悲剧命运的缩影。秦观以其婉约凄美的优秀词作，传递出广大文士共同的悲哀，因此受到了普遍的推崇和褒誉。
在词体演进的过程中，秦观作出了突出的贡献。秦观柳永填制慢词，受到老师苏轼的讥嘲，他在柳永以赋法入词的基础上，更多精研和锤炼，使得慢词的创作走向成熟。《四库全书目提要》亦称秦词“情韵兼胜，在苏、黄之上”。秦观词章法、句法相对疏朗，而字法尤显典雅精致。这种努力发展到周邦彦那里，则更加注重章法上的雕琢、勾勒，意象组接的密丽以及大量化用前人诗句，慢词创作体制更加完备，手法更加繁复，也越发带上了浓重的文人化、技艺化的色彩。这也引导着宋词由天然之美向人工之美转化，如此技艺的进步也消解了词体内在的生机活力。秦观用疏朗流畅的章法，连接精致典雅的词句，使得词句既较柳永高雅，又不似周邦彦那般凝涩晦昧、难以索解，而是融入技艺又不逞弄技艺，这是恰如其分、恰到好处的佳境，得到了广大欣赏者的普遍喜爱，取得了词史上突出的地位，李调元《雨村词话》卷一甚至推誉其“首首珠玑，为宋一代词人之冠”。
