黄土之下，“铮！”的一声
一块金属与金属的召唤
是我沉默几十万年
走出黄土唯一的应答
叫我龙骨也罢。生命已习惯误解和抛弃
我身上那些文字的生命暗示
自盘庚至帝辛，在雄伟的起点开始
篆写青春的曲直相错，不论肥瘦皆极雄劲
自祖庚至祖甲，现实的谨饬我恪守成规
收敛了雄劲豪放和创新
自廪辛至康丁，在殷代文风凋敝之秋
我迷茫错乱显得幼稚，颓靡的游离于规矩边缘
自武乙至文武丁，成熟锐意复古
小心如纤细却劲峭有力刚劲成了风格
自帝乙之帝辛，经过风雨就变的谦和
没有了颓废也缺雄劲之姿，思想严谨
把我当占卜的器具也行。可以卜问鬼神解惑
卜问阴晴、收成、病痛、狩猎、祭祀
甚至可以问你有无子嗣或者祸福吉凶。反正
我有大气的劲健雄浑
也有秀丽轻巧的细小猥琐
我知道规矩，懂得疏朗清秀，切丰腴古拙
总之我背上那些契刻出来的文字
笔意充盈百体杂陈
或骨格开张有放逸之趣
或细密绢秀具簪花之格
字里行间不但有书法之美艳
更主要它依附于我！
一个古老而活着的灵魂
和这灵魂承载的一段历史
现在人们说王懿荣是我的父亲，哦，不！
准确的说应该是我的再生父母，不是他得了疟疾
阴差阳错的发现我的与众不同！我还是黄土下
压抑的一块生命的碎片
那些远古的事实和虚假
依然驮在我石化的背上
我很脆弱，脆弱的躯体已不能承受风尘地抚摸
不要再把我当成叩门的法器去找鬼神
我的记忆力里只有树叶遮盖的身体
我和我的同伴吃着鲜花和小草
我的生命流淌着长江和黄河
我身上的文字都是火的印记，刀的'足迹
我只想与显存的兄弟姊妹再次穿越时空来一次团圆
组成一个天地完整的框架，让万物与我一起起舞
让鸟儿欢唱，让溪流弹琴
几十万年我无法入睡，一个朝代的魂灵
在我的背上自言自语，岁月用风化的方式
逐步消减它的内容。历史从此有了断点和遐想的飞白
我拒绝死亡的宿命，同样我拒绝生的埋葬
尽管我很老但我不是祖先因为我还有祖先
就像我知道我还有子孙一样——
从文字脱胎换骨的演变——
我能从祭祖的香火感受到袅袅思念
我能从奠基的酒里闻到遗传的味道
我是天地间古老的行者
用自然主义朴素的线条勾画远古
即使只剩一块残缺的骨头
我也要从历史这头走到那头
以补丁的形式为远古还原真实
那怕只是一个细节
我是殷商甲骨文中残留下的一笔一划
看遍西周封建秩序的崩塌
在春秋争霸中伤痕累累一天一样
熬到战国时，我西进潼关
进到秦都的那年天下已然一家
却是好景不长，天下又起烽烟
子婴被杀那年我离了帝都咸阳
一路向北飘荡，去到极寒之地难见阳光
再回来时旌节已经腐烂
虞姬早已自刎于垓下，霸王呢
也早已魂断乌江，换了大汉天下
京师长安的那次东望后
我决心随霍大将军驰骋沙场
兵锋直指祁连山下。而再过下马陵时
董仲舒早已迁葬了京师长安
只留下了那仁义礼智的三纲五常
那年的西郊，满夜的风雪多么令人难忘啊
可我在风雪中却独步上了终南山
不是我惧怕了霍光，或者那兔死狗烹、鸟尽弓藏
只是我想寻一丝心安，关于过往
奈何遗忘，原来只为念念不忘
符坚在肥水草木皆兵的大败
山下来了鲜卑人统一了整个北方
后来，黄河南岸的终南山下来了一人悠然隐居
我与他日夜饮酒，促膝畅谈。醒来时他已不在
而我却来到了盛唐，帝都长安啊更加宏壮
流连一夜忘返的不过是李杜深藏岁月的华章
马嵬坡的逃亡，我见玄宗回马杨妃死
被遥尊的太上皇终日郁郁寡欢
这个盛唐啊名不符实，这个京师长安啊
也在黄巢大军进城后换了模样
大好的河山啊在纲常沦丧的分裂中泣血
而后一个五代，竟是成了千古的.笑谈
来到徒存半壁的北宋，遇见周敦颐
遇见了程氏兄弟。我仿佛看到了
伦常重建的希望，只是我并没有看见那景状
因为我的命终结在了澶州城下
我终不忍看这国土沦丧，也不忍看这天下百姓遭难
我信这千年的风雨交加之后会变得宁静
人间将重建纲常秩序，保留历史沉淀之中
刻在每个人骨子里的善良。给另外一人
传承到很久远的将来，那里的人亦不会忘
——当然也不可能会忘
《诗经》作为歌、乐、舞的集合体，它是中国有诗以来的第一部乐歌总集，并且在艺术形式、题材内容以及艺术渊源上与中国上古诗歌一脉相承。
伴随着时代的脚步和历史的前进，上古的神话、音乐到周代的《诗经》，中华古文化—歌、乐、舞在不断地丰富和发展。三者是一个整体。正如格罗塞在《艺术的起源》中所证明的，在原始部落，也即人类文化早期，歌谣均是载歌载舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的，且“原始的抒情诗是合乐的，……最后，叙事诗或至少叙事诗的一部分，也不单单是记述的，是用宣叙歌唱出来的”。
《诗经》作为乐歌，它与中国上古诗歌传统有着密切的联系，本文就《诗经》作为乐歌的性质，以及它对上古诗歌的内容形式的继承性方面加以探讨。
在上古社会，由于文字没有发明，人们的情感完全靠口头交流，为了使内心情感得以淋滴尽致的表达，就配之以舞蹈，并加以歌唱，从而形成了中国古代最早的诗歌与音乐结合在一起的艺术形式。《诗·大序》开篇即言:
诗者，志之所之。在心为志，发言为声。情动于中而形于言，言之不足，故吸叹之;吸叹之不足，故味歌之;味歌之不足，不知手之舞之足之用之也。
从而说明了诗、歌、舞是一体的。其实早在中国古代的神话传说中就是如此。如《吕氏春秋·音初篇》载，大禹治水不能与恋人涂山氏女相会，涂山氏女在等待时，便唱了一首恋歌:“候人兮猜!”这是现存最早最短的一首情歌，用歌唱代替语言，抒发内心的激动、期待之情。远古著名的乐舞有《葛天氏之乐》、《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《礼记·乐记》中:“诗言其志，歌咏其声，舞动其容”，三者协同分工构成一个整体。
《诗经》作为诗、乐、舞的集大成，虽然只有文字，音乐已经不可耳闻，但我们从字里行间及每首作品本身的内容结构方面仍可了解到那个时代丰富的`民俗音乐生活，以及诗乐的一般特点和演唱概况。其艺术渊源就是上古与乐舞结合在一起用以传唱和表演的歌。在理清《诗经》与上古诗歌传统的关系之前，我们首先要弄明白《诗经》作为乐歌的性质。
在“五四”时期，顾领刚在《论所录全为乐歌》中指出:
春秋时的“徒歌”是不分章段，词句的复杳也是不整齐的。《诗经》不然，所以《诗经》是乐歌。凡是乐歌，因为乐调的复奏，容易把歌词铺张到各方面，《诗经》亦然，所以《诗经》是乐歌。两汉六朝的乐歌很多从徒歌变来，那时的乐歌集又是分地著录，承接着《国风)，所以(诗经)是乐歌。徒歌是向来不受人注意，流传下来的无名氏诗歌皆为乐歌;春秋时的徒歌不会特使人注意而结集入《诗经》，所以(诗经)是乐歌。
顾领刚从《诗经》章段的划分、词句的复沓以及歌词多方面的铺张等，证明了《诗经》全是乐歌。此外，张西堂在《论是中国古代的乐歌总集》一文中也提出论证了《诗经》所录全为乐歌。具体来说，《诗经》的乐歌性质可以表现在:《诗经》的兴、声韵、结构等方面，这将在下文中加以分析。
我们说《诗经》乐歌是对上古诗歌传统的继承，首先表现在诗歌内容上的传承和发展。
原始社会流传下来的诗歌常常以狩猎为内容，这也是当时生产劳动的需要，以《弹歌》为例:
断竹，续什，飞土，逐肉。
表现原始社会人们用竹做弓，发射石弹狩猎的内容。又如在《尚书·舜典》中记载有“击石柑石，百兽率舞”的乐舞，大约是人们以自制乐器伴奏，扮作各种野兽形状来驯服百兽的愿望或欢庆胜利的场景。
这一狩猎内容在《诗经》中得以传承，并塑造了许多栩栩如生的猎人形象，透过这些形象可以洞见先民祟尚勇力的朴素美。
田猎诗在《诗经》中分布广泛，在《国风》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·验虞》、《卫风·有狐》、《郑风·叔于田)、《郑风·大叔于田》、《齐风·还》、《齐风·卢令》、《齐风·椅哇》、《秦风·骊戮);在《小雅》中有《车攻》、《吉日)等。有的讴歌猎人的勇猛，如《周南·兔陪》:
肃肃兔啥，标之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肃肃兔陪，施于中过。赳赳武夫，会侯好仇。
肃肃兔借，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。
这首诗赞美了公侯卫士的英姿威武、勇力过人。正如方玉润在《诗经原始》中的评价:“窃意此必羽林卫士，息哗游猎，英姿伟抱，奇杰魁梧，遥而望之，无非公侯妙选。”此外，陈子展在《诗经直解》中又说“《兔陪》，猎兔者武士自赞之歌”。
有的则是展现了一幅规模宏大的狩猎场面，如《郑风·大叔于田》:
叔于田，乘乘马。执誉如组，两珍如舞。叔在获，火烈具举。
担拐基虎，献于公所。将叔无扭，戒其伤女。 古代诗歌有进一步的了解。 叔于田，乘乘黄。两服上襄，两移雁行。叔在获，火烈具扬。
叔善射忌，又良御忌，抑磨控忌，抑纵送忌。
叔于田，乘乘鸽。两服齐首，两移如手。叔在获，火烈具率。
叔马慢忌，叔发罕忌，抑释栩忌，抑仓套忌。
诗正面铺陈的描写，展示了射猎的全过程。场面特写历历如画，如“叔”聚众狩猎，猎火一起燃起，“叔”要开始捕猎，看他勇猛过人，敢于赤膊去打虎;他精于射术，驰马驾车的本领无人能及。正如陈子展在《诗经直解》中“(大叔于田)，亦为赞美猎人之歌”。
除此以外，《诗经》中的《齐风·还》还向我们展示了两个友好的猎人形象。
以上可以看出，上古诗歌中有关狩猎的内容在《诗经》中得以充分的继承并加以丰富。无论是在篇幅上，还是场面描写和人物形象的刻画上都远远胜于弹歌。
远古乐舞的演出形式，一种是“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足之歌八阂”(《吕氏春秋·古乐篇》)，另一种是“八信…皮弃素积，锡而舞大夏”。(《礼记·明堂位》)《诗经》作为乐歌在艺术形式上也继承了上古诗歌传统的特点，从而保留了上古诗歌的口传性和表演性。
西方学者帕里洛德有一个基本观点“早期诗歌的基本性质是口述的”，而《诗经》就是口传的乐歌，口头传唱的特点非常明显。按口传诗学的理论来看(诗经)，就会发现诗中有很多固定的抒写格式和套语，这正是中华民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的。这些格式和套语又往往与音乐演唱的固定模式联系在一起，也即“一花泯族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式往往决定了一首诗的语言形式。”正如《诗经》中存在着很多的重章叠句，这正表明了诗歌的民间性质，它是民间诗人依据固定的模式吟唱的，具有口传性。以《卫风·木瓜》为例:
投我以木瓜，报之以琼据。匪报也，永以为好也。
投我以木桃，报之以琼璐。匪报也，永以为好也。
投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。
这首诗从结构上来看，运用的曲调是单纯重复的方法，“一唱三叹”，这是我国上古音乐中最常用的曲调结构。此外还有《魏风·伐植》、(采葛)等都用这种复沓结构，具有很强的口头传唱性，从而继承了上古诗歌传统的口头性特点。另外，诗经中使用的是和原始劳动节奏相应的二二节拍的四字句。
上古诗歌艺术形式中的表演性，在《诗经》乐歌中往往表现为诗句起兴的动作姿态。
“赋”、“比”、“兴”是《诗经》最典型的结构方式，在钟嵘的《诗品》中可归纳为:“故诗有三意焉，一日兴，二日比，三日赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”钱钟书在《管锥编》中也指出:“有声无义，特发端之起兴也。儿歌市唱，触而多然。”由此可见，“兴”在《诗经》中占有重要的地位。20世纪初甲骨文学者对于“兴”字源和字形上的分析，指出了“兴”是一种集体性的动作，并且伴随着有节奏的声音。简单来说，“‘兴’的最初含义就是由群体实施的、伴随节奏的声音和动作”。
《诗经》中“兴”的这种姿态动作正是上古诗歌表演性的继承，具体可表现在《诗经》中《风》、《雅》以运动姿态起兴的诗歌。如《邺风·燕燕》中:“燕燕于飞，差池其羽。”以燕子将飞起兴，来引其下文心上人远嫁南国的情形。在《卫风·有狐》中“有狐绥绥，在彼淇梁”，以狐狸起兴，写狐狸行走舒缓的样子，来说明流寓在外的丈夫“无裳”、“无带”、“无衣”的可怜，抒写了妻子对丈夫的思念。又如在《王风·扬之水》中“扬之水，不流束薪”起兴，以急水冲不走丛生的柴草反衬夫妻不得团圆，兴起怨愤之情。像这样的以运动姿态起兴的诗句在《诗经》中还有很多，我们在这里就不一一列举了。这种在客观世界中存在的动作姿态，在不同主体的心理作用下，就转化成了一种人物内在的独特感受，与上古诗歌的表演性相契合。
