“诗歌与音乐的关系”，近年来似乎已成了“显学”，在诗、词、曲，以至《诗》、赋的学术会上，每每要提到这个问题，作为专题的学术会，也许今天是第一次吧。参加者这么多，而且有许多中青年学者，是很使人兴奋的。
“诗歌与音乐的关系”，这句话的意思大家都明白，但是，“诗歌”这个词语中本身就包含了“音乐”，所以这个提法是不是可以修正一下？或者可以说：“诗歌中诗与乐的关系”，或者直接说：“诗与乐的关系”。我个人则习惯于分为两句来说，一句是：“歌唱中‘文’与‘乐’的关系”——歌唱，就是“文”与“乐”的结合；再一句是：“韵文与音乐的关系”——虽然任何韵文（甚至散文）都可以付诸歌唱，但是在现实中，是有一些韵文体裁及作品并不为歌唱而写作。
我读过一些有关的文著，参加过多次有关的学术会，可以说，都是这个内容即探讨“韵文与音乐的关系”；相应地，所有这些文著的作者、这些学术会的发起者主持者和几乎全部的参加者都是“文界”的学者。譬如关于所谓“声诗”、关于“词与音乐的关系”等，都是文界人士提出并予以研究的。这个课题，当然不只对于文界，同样地也应对于乐界。音乐界，也有研究“乐”与“文”的关系的，但主要是在今天创作歌曲时“音乐形象”与“歌词意境”或“旋律”与“语音”的关系之类；很少进入到像文界研究“文、乐关系”的广度和深度，至少没有充分展开我国民族音乐与传统韵文之间的关系的研究。
出现这个现象也是自然的。我国是“诗文之邦”，几千年来，民族传统韵文发展的高度和深度，远胜于音乐——这是我国与外国譬如欧洲诸国很不同的历史实际。也许只消看一个现象就可明白大概：歌唱是“文、乐”的结合，在我国是把其中的“乐”遗（忘、舍）弃了而成为留传千古的“（韵）文”——“诗”、骚、赋、乐府、诗、词、（南北）曲等；而欧洲诸国呢？则可以将歌唱中的.“文（词）”丢在一边而把其中的“乐”独立出来成为器乐曲（这种情形只出现于我国的“琴”，但是，琴恰恰不在我们研究范围之内）。在我国，韵文形成有如上所述的众多文体的篇章构成和句式、格律结构；音乐呢？似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念（古代没有）；而欧洲恰相反，乐体、乐式，从乐句、乐段、和声、对位到乐章、乐曲、交响曲、歌剧等，规范而且完整，而其“文（词）”呢？除所谓“十四行诗”之外，他们的韵文是没有（形成）确定、规范的“文体”的。是不是这样呢？
近年来，研究界有一种说法，谓：我国文体的发展（如词）是由音乐的体式决定的，说词是“按乐谱填辞”的“音乐文学”，词体的构成是：“依曲定体、依乐段定片、按曲拍为句、据腔押韵、审音用字”云云，这种事是绝对没有也不可能有的。即以宋代而言，词人数以千计、词作数以万计，当然全是“文”作；“乐”呢？除了姜白石在其十几首“自度曲”词作文字边上有不完整（又不知道在流传过程中有没有抄错）的乐音符号之外，一个音都没有留下来。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己说了，是他“初率意为长短句，然后协以律”而成词（再然后才有那些乐音）的，哪有先有“乐谱”然后“填辞”的事呢？因为不可能。
事实是，无论在历史上以至今日，我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系，总体上是：“文”为主，“乐”为从。稍微具体些说，是四条：
一、以文的篇、章为乐的篇、章；
二、以文的“韵（断）”处为乐中的“住”——约略相当于今称的“乐段”；
三、以文的“句（断）”处为乐中的“顿”——约略相当今称的“乐句”；
四、以文句中的“步节”为乐句中“乐节”组合的疾徐促疏；
以上四条，罕有例外，在这四条的前提下，在具体的文辞、句字与乐音旋律如何结合的关系上，则可大分为两类：
一类是：以稳定的或基本稳定的旋律（我称之为“定腔”）敷唱各种不拘平仄声调的文辞；
一类是：以文辞句字的字读语音的平仄声调化为乐音进行，构成旋律；
前者我称之为“以腔传辞”，典型的是“段谱体分节歌”，如众多的“民歌、小调”及现今的创作歌曲。如《兰花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青线线那个兰线线，兰个英英地采”和“你要死来就早早死”。
后者，我称之为“依字声行腔”，典型的是“曲唱”，如《牡丹亭·游园》［皂罗袍］首句：“原来姹紫嫣红开遍”，其音乐必须按诸字声“阳平／、阳平／、去∧、上∨、阴平—、阳平／、阴平—、去∧”的起伏化为乐音旋律进行组成唱腔。
大分有以上两类，然而，我国的歌唱中，“文辞”的地位在总体上始终是第一位的。一方面是上面说的我国（至少在历史上）没有“无辞之歌”，又一方面，即使是在“以（确定的唱）腔传辞”的歌唱中，如果乐音旋律与字读语音发生太过于矛盾的时候，唱者往往会对唱腔作一些调整即所谓“润腔”、“小腔”去适应字读语音。更多的一些问题不能在这里多说了。
所以，回过头来想对音乐界同道们进一言：我觉得有两个现象是不能无视和轻视的：一是近百年来，西洋音乐（其思想、概念、观念、理论以至使用的术语）全面覆盖了我国；再一个是我们的音乐界对“我们自家民族韵文与音乐的关系”、“歌唱中之文与乐关系”的关心不够，我们乐界学“文”的热情远不如文界的学“乐”。是不是呢？
古代诗歌的分类
1．诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。
（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。歌歌行引曲呤等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。
①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称楚辞体为骚体。
②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）。一般来说，乐府诗的标题上有的加歌行引曲吟等。
③歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为歌行的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是歌曲的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有歌行体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。
（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。
①一种称绝句，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。
②一种称律诗，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。
律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，（二）（四）（六）八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为扇对。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。
（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。
（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。
2．按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。
（1）怀古诗。
一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的`《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
（2）咏物诗。
咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
（3）山水田园诗。
南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
（4）战争诗。
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
（5）行旅诗和闺怨诗。
古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。
（6）送别诗。
古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。
诗
一种以有节奏的、形象生动的语言，高度凝练和集中地反映生活或抒发强烈的感情的文学作品。（诗中有戏剧，戏剧中有诗）诗一定是杰作，再不就是绝无存在价值的东西,诗是会呼吸的思想，会焚烧的字。常说的诗又指《诗经》。《诗》三百，始终于周，《诗》，上通于道德，下止于礼义。中国古代把不合乐的叫“诗”，合乐的叫“歌”。统称为诗歌。按故事情节又分为抒情诗和叙事诗；按语言韵律，分为格律诗和自由诗。
诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱和着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，实际上概括了诗歌的几个基本特点：
第一、集中地反映社会生活。
第二、抒情言志的思想感情。
第三、丰富的想象。
第四、语言的音乐美
诗歌语言特别要求富有音乐性，音乐美可以增强作品的表现力和艺术感染力。诗歌语言的音乐性因素，包括节奏、音调、韵律等。诗句要求节奏鲜明、音调和谐，符合一定韵律，吟诵动听感人，具有音乐美。
五绝：仄起 平起
五律：仄起 平起
七绝：仄起 平起
七律：仄起 平起
词
属于诗的一种韵文形式，由五言诗、七言诗或是民间歌谣发展而成，起于唐代，盛于宋代。句子长短不一。注：“词”与“辞”在“言词”这个上是同代，一般只说“辞”，不说“词”。汉代以后逐渐以“词”代“辞”。“词”后来又逐渐按一定的曲调来填写，即词牌；如“满江红”“蝶恋花”“江城子”“西江月”“浪淘沙”等，它由曲名发展而成，例如“西江月”原本是唐朝教坊展柜唱的曲名，后来以这种形式填词，便逐渐成为一种词牌。
宋代。原是配乐歌唱的一种诗体，句的长短随歌调而改变，因此又叫长短句。词分为小令（58字内），中调（59~90字），大调亦称长调（91字以上）。词一般分上下两阕也称之为“片”。
诗后人奉为经典；楚辞以其忠君意志的一再表达、比兴手法的完整运用，影响后代诗歌创作，形成创作传统。《诗经》与《楚辞》因此也时常被认作古代诗歌将源头追溯到《诗经》与《楚辞》。
词是合乐的歌词，所配合的音乐是隋唐以来新兴的燕乐。由于这种文体对音乐的依附性，决定了词在体制风格上一系列的特点。 首先，词必须有词调，词调是填词时所依据的乐谱，词调的名称叫词牌。有的词牌原来和词的内容有关，如白居易的《忆江南》，内容是回忆江南风物生活。但后人依据《忆江南》这个词牌填词时，仅取其曲调，而内容不必与江南有关。这样一来，词牌仅仅表示一种曲调而已，于是有的词人就在词牌之下另注明题目。
诗词的风格
1、本色 原是指词的可唱性是否合乎音律。后来则指清雅不俗的风格。
2、平淡 用朴素浅近的语言来表达丰富的内容。历来著各的评论家都非常推祟并倡导这种风格。
3、尖新险丽 尖新，原是指写文章尖巧新颖；险丽，意为奇险俏丽。这种风格往往追求摆脱平庸，用尖巧之笔，写险丽之境，但处理不好则易出现险怪空虚之弊。
4、本色当行 本色和当行同义，都指内行。以此评论词时是指该词具有鲜明的词的风格体性。
5、自然 指不造作。先是评诗的，后成为词学批评中经常运用的一个标准。自然是针对雕琢而言，追求浑然天成、清新脱俗的天然之美。
6、阳刚阴柔 这是词审美风格的两个基本类型。阳刚之词，多气象恢宏、境界阔大，笔力遒劲；阴柔之词，多意境幽微，情思细密，运笔细腻曲折，风调谐婉。苏轼、柳永是这两种审美风格最著名的代表。但这二者并非是对立的，有时是相互影响的，甚至在一个词人身上都有体现。
7、旷达 这本来是魏晋文人所推崇的自由自适、任性所为的一种风度。常用来评诗，其后也用以评词。词中这类风格的杰出代表是苏轼。苏词的旷达，影响着同时代和后来的许多词人，形成了重要的风格和流派。
8、含蓄 深藏不露之意。常用以评诗。其主要特征是意不浅露，语不穷尽，令人回味无穷，所谓 “不著一字，尽得风流”。宋代词人秦观、周邦彦、吴文英等在这方面尤为出色。
9、闲谈 原指超凡脱俗的性格。评词则是指一种闲适淡泊的艺术风格。
10、沉郁 含蓄深沉。原以此评论文章和诗歌。杜甫的风格就是“沉郁”。以此论词，则指意在笔先神余言外，造境含蓄深沉，有思想内涵。但过分强调比兴寄托，不免穿凿附会。
11、质实 指凝涩晦昧，往往与“清空”相对，过多地使用丽字、代字、僻典，给人以雕琢和晦涩难读之感。
12、浑成 即浑然天成。指结构完整，形式内容完美统一。
13、浑厚 指浑朴厚重的艺术境界。原是用于品评文章的。词人通过细致绵密的叙事和写景，自然而然营造出一种含蓄深沉的抒情境界，给人以浑厚深邃之感，宋代词人周邦彦是其代表。
14、艳丽 原形容南朝宫体诗的风格。用于词则多指以华美的词藻描写女性的容貌和男女柔情。
15、清雅 清新雅放，苏轼的词即以清雅独标一格。
16、清新 流畅而新颖，不落俗套。原用于评诗，后以此评词，像李清照和辛弃疾的一些清婉之作具有明显的这种艺术风格。
17、雅正 和雅平正。但过于追求此类风格会导致过度重视写作技巧和音律声韵，忽视词的社会意义。
18、飘逸 先用于评诗。诗的飘逸公认是李白，就像杜甫之沉郁一样。南宋隐逸题材的词往往多有此种风格。
余音缭绕的《雨巷》诗情
摘 要：使现代著名诗人戴望舒被称为“雨巷诗人”的诗歌《雨巷》以其丰富的内涵和独特的艺术性，为中外学者所推崇。本文从主题的多重化、意象的沉郁化、语言的音乐化等方面分析此诗的艺术特质。
关键词：《雨巷》 主题 意象 语言
《雨巷》是现代派诗人戴望舒的代表作，诗人巧借法国象征派诗歌的曲折隐讳和新月派诗歌的音乐性的特点，营造出了含蓄隽永的古诗意境，创作出一幅深富中国古典诗歌意蕴的江南雨景图和一首余音缭绕的水乡古调。《雨巷》以其多解的主题、沉郁的意象、音乐性的语言令中外文人品评不已。
一、主题多重化
诗歌的主题是指诗歌作品通过各种艺术手法展现出的核心思想内容。有的诗歌主题单一，但大多数诗歌作品的主题是多重的，《雨巷》就是一首具有多解主题的诗歌。
(一)政治理想的幻灭
《雨巷》作于1928年，正值1927年大革命失败之后。当时，戴望舒是个具有进步思想、积极投身革命的青年，他参加过共青团、参与过革命，并曾在大革命期间被捕入狱。大革命的失败令他认清现实的残酷，开始明白革命不是浪漫主义的行动，对革命的前景感到困惑迷茫，并逐渐由积极加入革命行动转为同情革命，把主要精力放在艺术创作上，“寄情于诗歌”，于是写下《雨巷》，塑造了带着丁香气息、飘忽不定的姑娘形象，这个姑娘形象象征着他的革命理想，而在那风雨飘摇的年代，美好的政治理想也不过是海市蜃楼，亦真亦幻，轻轻地从诗人身边飘走。
(二)对爱情的渴求
戴望舒与现代作家施蛰存是大学同窗好友，后来结识了施蛰存的妹妹施绛年，对其一见钟情，展开了执着的追求，直到1931年才终于打动美人的芳心，与其订婚，但遗憾的是最终未能抱得美人归。1928年正值戴望舒追求施绛年时，创作一首爱情诗也在情理之中。丁香一样的美丽姑娘与诗人邂逅，但却很长时间不接受诗人的感情，这令诗人愁苦不已，想坚持又恐希望渺茫，所以默默祈祷那份可遇不可求的爱情早日到来，希望有一天心目中的女神带着丁香般的优柔来到他的身边。
(三)对美的向往
关于“什么是美”几千年来众多学者对其下了种种定义，但是正如列夫·托尔斯泰所言“美的客观定义是没有的”。究竟“美是什么”至今还是个谜，但是只要有美的事物存在，人们就能强烈感受到，这就是所谓的“只可意会不可言传”之美。《雨巷》中的“丁香一样地结着愁怨的姑娘”具有忧郁之美，“颓圮的篱墙” 有残缺之美，淅沥的雨水有朦胧之美，其实诗歌描绘的青年男女雨中邂逅的情景本身就是一副唯美的画面。无论追求政治理想还是追求爱情，从某种意义上说，都是在追求一种美。推翻专制、实现民主的政治理想是寻求人民安定幸福的大美，追求心仪女子是寻找个人幸福的小美。从诗歌创造的意境到诗人追求的理想，都是诗人对美的追求的具化。
《雨巷》的主题是多解的，有人将它划分在感遇诗中，有人把它归为爱情诗作。对于《雨巷》诗歌的分类，可谓仁者见仁、智者见智，我们不必苛求严格的定论，但也不妨把此诗的`主题看作是诗人多种遭遇引发的综合性情感潜化在他心中形成的一种复杂诗情，是一种虚泛的感情，恐怕诗人自己也难说其中的真意。
二、意象沉郁化
诗歌意象是指融入了主观情意的客观物象或者是借助客观物象表现出来的主观情意(《中国诗歌艺术研究》袁行霈著)。不管意象是客观物象还是主观情意，它都不是一般的物象，它渗透着诗人的情思，具有艺术生命。《雨巷》的主要意象“巷”、“丁香一样的姑娘”、“雨”都带有沉郁的美感，是诗人主观情感的物化。
(一)封闭的巷
巷是一种狭窄的街道，北方称为胡同，南方叫作巷。巷之所以狭窄是因为两边有建筑物，如同围墙一样将道路局限在较小的宽度内，其实巷是一种半封闭的街道，因为两侧是封闭的。诗中的巷子是“悠长、悠长又寂寞的”，悠长和寂寞加深了巷子的狭窄和封闭感。这种狭窄和封闭感正是诗人对中国几千年的传统文化的感受，从历史的纵深性上说，中国文化是悠久丰富的，但从横向比较看，缺乏吸纳多元文化的宽度。诗人积极致力于新诗的创作，在秉承传统诗歌意境美的同时，借鉴法国象征派的朦胧手法，吸收中国新月派新格律诗的特点，形成、发展了现代派诗歌。但是对于长期形成的中国文化、思想的封闭状态，诗人的努力也只是杯水车薪，加之大革命的失败，令诗人更加困惑，不知何时才能走出这前途未知又狭窄、封闭的巷子，顿生压抑、凄凉之感。
(二)忧郁的丁香姑娘
《雨巷》中的核心意象是一位丁香一样的结着愁怨的姑娘。自古丁香就和“愁”字联系在一起，古诗有云：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”(李璟《摊破浣溪沙》);“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”(李商隐《代赠》)。加之诗人在诗中不仅提到“丁香”还反复点明是“结着愁怨的、带着惆怅的”丁香，更是把一位充满忧郁气质的姑娘鲜明地呈现在读者面前。这位忧郁型的姑娘可能带有浓厚的诗人的影子，因为诗人说“她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞像我一样，像我一样地默默行着”。而且，从战国时期就有文人自比美人的诗句，比如屈原“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”(《离骚》)。诗人比屈原更进一步，不仅自比美人，还将大多数文人的忧郁气质赋予这个丁香一样的姑娘。由于受传统文化重视群体价值和积极入仕思想的影响，我国文人自古就背负起家国兴亡的责任——“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”(范仲淹《岳阳楼记》)，入仕不顺、怀才不遇——忧己，局势动荡、国家有难——忧国。从某种程度上说，中国文人的整体气质是忧郁的，结合诗人当时所处的政治环境和个人情况看，结着愁怨的姑娘或许就是忧己、忧国的诗人的化身。
(三)哀愁的雨
雨是《雨巷》中的重要意象，是诗歌的背景环境，烘托出哀伤、阴冷的气氛。早在古代诗歌中就常以“雨”烘托气氛、映衬心情，如“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”(李商隐《春雨》)，由于相恋却无法相见的哀愁使原本绵绵的春雨在诗人心中变得如秋雨般寒冷，雨像天然屏障隔断了相恋的人，又像痛苦的泪水滴在诗人的心田。带着愁怨走在悠长又寂寥的巷子里的姑娘逢着雨天，撑起一把油纸伞，惆怅地走在雨中“在雨中哀怨，哀怨又彷徨”，淅沥的小雨增强了忧郁、哀伤的氛围，烘托出朦胧的梦般意境，更像是流淌在丁香姑娘心中的一曲哀歌“消了她的颜色，散了她的芬芳”。
雨天，有着丁香一样的颜色、芬芳和忧愁的姑娘，撑着油纸伞走在狭窄而封闭的江南小巷，如仙女般从诗人身边飘过，那“太息般的眼光”引起诗人无限的怜惜与惆怅，成为诗人心中永恒的记忆。诗歌中狭窄凄凉的小巷，充满惆怅的姑娘，愁煞人的细雨都带有浓厚的沉郁感，形成了一幅既朦胧唯美又充溢着忧郁感的江南画卷。
三、语言音乐化
戴望舒深受新月派诗歌对音乐美的追求的影响，在创作诗歌时也讲求便于吟诵、琅琅上口的音乐性语言，《雨巷》就是他追求诗歌音乐美的最佳见证。《雨巷》中整齐又富变化的押韵，长短句搭配形成的富于变化的节奏，勾连全诗情绪的恰当的重复，令诗歌在哀怨凄恻的情调下富有音乐的律动美。
(一)灵活的押韵
全诗押“ang”韵，整齐中富有变化。整齐体现在每节末尾都押韵：娘→徨→怅→茫→巷→怅→娘。变化显现在各节中的押韵字数与位置不同，有的诗节除末尾押韵外还有两个字押韵，比如第一节的“长、巷”;第三节的“巷、样”;第五节的“郎、墙”;第六节的“芳、光”。有的诗节除末尾押韵外只有一个字押韵，如第二节的“芳”;第四节的“光”。每节除了押韵的字数不同，押韵的位置也有变化，有的连续两行押韵，比如诗歌首、尾节都是连续二、三行押韵，有的隔行押韵，比如诗歌第三、第五、第六节是隔行押韵。变化寓于整齐中的灵活的押韵，使诗歌呈现出和谐而灵动的乐感。
(二)变化的节奏
《雨巷》每节长短句搭配形成舒缓与明快相间的变化节奏。从语言节奏上看，长句对应舒缓的节拍，给人柔和、绵长的感觉，短句对应明快的节拍，给人高扬、激动的感受。例如诗歌第一节先是两行长句“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长”而后两行短句“又寂寞的雨巷，/我希望逢着”最后两行长句“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”，形成先舒缓后明快再舒缓的节奏，造成起伏变化的音乐#FormatTableID_0# 效果。这种变化的节奏又处处笼罩在哀怨、凄清的诗歌基调之下，比如诗歌第一节在由首尾四行长句形成舒缓的总体节奏下，加上“悠长”、“寂寞”、“愁怨”这些带有浓厚感伤色彩的词语，使得节奏与诗情更加契合。(三)恰当的重复
适当的回环往复不仅能强化诗歌的韵律，还能保持诗意的连贯，强调诗歌的主旨。《雨巷》的首尾两节从格式到内容近乎一致，形成了首尾呼应的结构，反复强调了诗人“希望逢着(飘过)一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”的心愿，使得诗歌主题内容更集中、明确。诗歌第二节尾句与第三节首句“哀怨又彷徨;/她彷徨在这寂寥的雨巷”，第四节尾句与第五节首句“像梦一般地凄婉迷茫。/像梦中飘过”，这些句子运用了变相的顶真手法，令诗节间更连贯，语义更顺畅，使“哀怨又彷徨”的情绪一泻到底。
仅凭文字意义传达内容与情感的诗歌不是完美的诗歌，能够充分调动语言的音乐性，激活读者多元感受力，使读者在以眼观诗的同时能以耳听诗、以心想诗才是好诗。这一点《雨巷》做到了，其“诗中有画，诗中有乐”的特点给读者留下了深刻印象。
效果。这种变化的节奏又处处笼罩在哀怨、凄清的诗歌基调之下，比如诗歌第一节在由首尾四行长句形成舒缓的总体节奏下，加上“悠长”、“寂寞”、“愁怨”这些带有浓厚感伤色彩的词语，使得节奏与诗情更加契合。
(三)恰当的重复
适当的回环往复不仅能强化诗歌的韵律，还能保持诗意的连贯，强调诗歌的主旨。《雨巷》的首尾两节从格式到内容近乎一致，形成了首尾呼应的结构，反复强调了诗人“希望逢着(飘过)一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”的心愿，使得诗歌主题内容更集中、明确。诗歌第二节尾句与第三节首句“哀怨又彷徨;/她彷徨在这寂寥的雨巷”，第四节尾句与第五节首句“像梦一般地凄婉迷茫。/像梦中飘过”，这些句子运用了变相的顶真手法，令诗节间更连贯，语义更顺畅，使“哀怨又彷徨”的情绪一泻到底。
仅凭文字意义传达内容与情感的诗歌不是完美的诗歌，能够充分调动语言的音乐性，激活读者多元感受力，使读者在以眼观诗的同时能以耳听诗、以心想诗才是好诗。这一点《雨巷》做到了，其“诗中有画，诗中有乐”的特点给读者留下了深刻印象。
