一、董其昌与书画鉴赏
一些国外研究者在分析了他对宋朝部分作品的赏鉴后，总结得出他是十分随性的人，所以他为书画做出的评价属于粗犷的范畴。成功书画作品的价值应该建立在其存在于历史中的实际意义的基础上，而不是依附于鉴赏者的个人癖好或者艺术造诣。而董先生似乎对其不以为然，并且固执的认为只要识别出书画的真伪，就完成了所谓的鉴赏工作。可以说，他的鉴赏能力是自私的，失去内在意义的，并且将自己的个人意愿凌驾于历史之上。
二、董其昌别具韵味的题跋
首先，我们要解释一下题跋的意思：在古代，人们将写在书画、书籍或者碑帖前面的文字称为题，而后面的则就称为跋。题跋主要是一些鉴赏家品评艺术作品后的评价和记事。董其昌在题跋方面的成就来源于其对书法的研究。董其昌在书法的外形和内在精神上都达到了一定的境界。
1董其昌作品风格形成的最初阶段
董其昌其实是十分有目标的人，他对于书画的学习并不是因为爱好，而是为了参加科举考试，为了自己的仕途。他临摹的第一部作品名为《多宝塔碑》，即颜真卿的代表作品。后来，他慢慢钟情于唐书，所以细心研究虞世南的风格，而独属于他的董氏楷书在这时也初见端倪；随后，其又觉得唐书似乎比魏晋稍逊一筹，所以历时三年临摹《黄庭经》和《宣誓表》等，终于练得一手好书法并且毫不逊色于古人。而在公元1579年发生了一件几乎让他不再想拿笔写字的事情。这年秋天，为了参加科试，日夜兼程来到了金陵，在那里亲眼观摩到了右军的《官奴贴》，如此杰出的古人真迹令其自叹不如。此后他开始反省自己的行为，并且停止铭刻拓本。从公元1580年开始，他重新进入学习楷书的阶段，并且再次效仿宋人，并将米芾视为追求的最高目标。董其昌在这个阶段的楷书已经如行云流水般顺畅，字体方正有力。但因见识不足，艺术风格还比较飘逸轻狂，对于书法艺术的领悟还不算彻底，过分追求作品中的精湛笔法，字里行间充斥着年少轻狂的气息；加之人生阅历不够丰富，见古人真迹有限，所以临摹颜氏等人的作品时略显轻飘，抓不住书艺的精髓。只能说他的初期作品有形而无神，漂亮却无气势，属于世间俗物。
2董其昌作品造诣的提升阶段
直到公元1600年，经过一段时间的潜心钻研，他又重拾信心，并且再次肯定了自己在楷书上面的造诣。这时他的楷书水平已经到了一定的水平，可谓是直逼古人。自此以后的20年，他并不热心于政治事业，而是修身养性，将所有心思都放在书画的创作和学习上面。这段时间，他在书画方面的成绩可谓是突飞猛进。很多学者都认为，公元1621年是董其昌艺术生涯的顶峰时期，对于文学和书画上面的造诣可谓是越老越成熟。这时他的书艺已经独成一家，集娟秀优雅、浑然天成、飘逸自然为一体。对于自己的书艺成就，董其昌最满意的就是小楷，他在小楷上面的造诣已经慢慢脱离米芾的风格，向王献之风格的演变。这时他觉得融合百家风华于一身也是不错的境界。随着阅历的增加和见闻的增长，董其昌已经没有了之前的年少轻狂，而是变得谦逊和善。所以，他这个时期创作的作品“清逸古雅，风韵独具”。董其昌在这个阶段创作的书法，以淡墨成字，在书法中融入绘画的因素，使字体不但显得立体多变，而且充满了浓郁的审美感。此时的他，即注重笔法的运用，又注重自身气质的修养。所以，书画间充满稳重而不失风雅的感觉，落笔处落落大方，收笔时游刃有余。书法造诣已经所有成，但作品中却满是谦虚谨慎的情怀。
3董其昌作品风格的最终形成
在研究了多家书法大师的风格以后，他慢慢领悟到了笔法的真谛。而回过头品味自己的学习之路，比较各家的笔法风格，他认为颜真卿才是领悟笔法精髓的第一人。在董其昌人近暮年的时候，他的小楷力度强劲，刚柔并存。董其昌的风格十分独特，但却不乏创新的韵味，颜氏书法也因此得名。董其昌的书法风格较为独特，他在进行题跋的时候挥笔洒脱，笔墨之间的感觉仿佛在画画一般。所以，他笔下的汉字已经渐渐脱离原本的自然风貌，重新获得一种超现实的审美感。这也是他的一大特色，他以书代画，用文字的精神传递出自强不息的生命力，同时渗透了无尽的人生哲理。他在鉴赏书画作品时，通常比较注重绘画作品的轮廓线条，在他的审美观中，只有充满书法味道的线条才能成就一幅杰出的绘画作品；另外，他还十分注重绘画作品当中的趣味性，这就要上升到书画艺术的精神层面了。书法领悟能力超群的人，在下笔创作时通常会将自身的灵气注入笔锋之间，一幅书法作品的完成就是其人格精神的展示。董其昌十分看重书画艺术中的内在品质，所以潜心研究古人的真迹，在其中寻求圣贤者的人生乐“趣”。所以无论是他的书法作品还是山水画乃至题跋都多了几分情趣在内，而许多成功的书法家恰好就忽略了这一点，所以董其昌便成为这片空地的“开荒者”。分析董其昌的字体，其在50岁以前形体细长，字与字之间的距离较近，通篇紧密工整；随着阅历的增加，已经自身的修养，字体变得开阔，并且愈见沉稳。他的笔风，从少年时张扬，到中年时的收敛，再到晚年时的稳重大气。尤其是在年过六旬以后，他的楷书由原来的方正挺直变成了随意并且倾斜，这样的风格已经脱离了原本临摹时的古板，变得洒脱自然，浑然天成。这时文字间的距离稀疏，虽然气势雄厚，但却不失平易近人之感。期间，其酷爱王羲之的书法，再与其他文人墨客的进行比较，形成了自己特有的闲散风格。可以说，董先生在书法题跋上的修养已经嫣然成为其一生的事业，到晚年的时候他才对自己的成绩表示满意。他的楷书已经跨越了之前临摹的阶段，并且脱离开以往书艺风格的束缚，不但具有飘逸风格，而且字里行间之间透着一股宽松之气，行书流畅、舒展。下面我们将从其写的题跋中分析他的笔风。例如，他的《行楷书〈万岁通天帖卷〉》，其楷书的风格颇有颜氏的感觉，文字在行云流水间偶尔会有颤抖留下的痕迹，整篇题跋略带歪斜之态，嫣然一副董氏书艺；单看字体，其下笔都十分有利，所以显得既沉稳又有气魄；字与字之间的距离得当，没有拥堵的感觉，充满了飘逸的气息。通过上面的介绍得之，董其昌在学习书法的时候是从颜氏开始的，其中曾以多位书法家为学习榜样，直到70岁的时候终于领悟到书艺的精髓，最后又重新钻研颜真卿的墨宝。所以，即使在晚年的时候成就了属于自己的小楷，但仍然秉承了一定程度的颜氏风格，其影响可谓深远。另外，对于书艺的研究不只是停留在整体形态上面，而是深入到其中的精髓，也就是精神层面，没有注入书写者精神的文字就失去了其内在价值。董其昌能够在复杂多变的政治斗争中取得一定的地位，就表明他的确拥有过人的智慧，而从其品鉴作品的态度上看，他又是一个以自我为中心，放荡不羁的人，所以他笔下的文字也十分洒脱。
三、董其昌书画风格对后世的影响
他是一名集书画家、鉴赏家、理论家、收藏家为一身的成功文人画家。而他在书画、题跋方面的成就尤为突出，对八大山人、明朝“四王”等人产生了极大的影响，成为那个时代书画艺术的“顶梁支柱”。董先生是一位全面发展型的人物，他在绘画、书法上面的造诣极高，并且对古人的作品做了深入的分析和研究，同时又结合自身的'特点，归纳总结出依附于书画存在的理论和精神。首先，就是他提出来的以禅喻画，继而有了著名的“南北宗”理论。“南北宗”得自于“南顿北渐”。董其昌认为，古人进行绘画和书法创作的目的应该是达到一种“自我娱乐”的效果，也就是说艺术创作者从事的文艺行为应该是轻松的，就像是参加某种娱乐活动，这样才能释放身心而有所收获。那么，形如“北宗”一般的人物，他们刻意的追求书画技术上面的精湛，只知道没有节制的苦练，把一项轻松的艺术变得古板乏味，这就失去了艺术创作的趣味，反而不能领略其中的奥妙，形似而神不似。这种理念的提出，对后世学子来说简直是当头棒喝，所以董其昌是一位开拓者，他为后人点亮了前进的明灯。
其次，董其昌在艺术精神上的修养颇深，其不但传承了古代先辈们在山水画上的长处，而且总结出其中的精髓。他将山水画中独特风格分为三大元素，即笔、形、境。他指出一幅杰出的山水画就是其三大元素相互作用的“果实”。随后，他将笔、形、境设定为一种专属于绘画艺术的代表符号，以此为基础创作出形与神兼备的作品，而且做到了新颖独特、别具匠心。所谓的“笔”表面上是指笔墨和画中的表现方式，其图像符号的存在价值则为书法性、趣味性和节奏感；“形”就是图像或文字的外在形态，映射到图像符号上则表现为一种说明性的语言“代码”“；境”是董其昌最为看重的一点，即绘画作品的精神含义和思想境界，可能是因为他委身于政治斗争中，所以在他的艺术生涯中始终倡导平淡天真的意念。他总结出来的这三大元素被八大、四王等人很好的继承和发扬光大，以至于这种绘画风格影响了一代又一代的文人墨客。通过上述分析得出，董其昌不但有丰富的实践经验，而且能够注重以理论为基础。所以他的书画、题跋在外形上炉火纯青，在内涵上丰富多彩，以至于他的个人风格成为明朝书画家效仿和学习的榜样。后世书画家将董其昌尊敬的奉为“南宗”正脉的一位宗师，可见其影响之深。
四、结语
我们知道赵孟頫的书法秀气妩媚，而吴兴的书法表现形式则较为淡雅，董其昌的书法虽然自成一家，但是均起源于赵、吴两家，然而又在不断的钻研中超越了这两家。董其昌的书法看上去非常豪放、放荡不羁，而且节奏相当轻快，似乎心中所有的不快都诉诸于笔尖，一口气释放了出来，气势之大可谓前无古人，后无来者。所以，即便有很多人质疑他及他的作品，但是其存在的价值是永远不会被埋没的。
二 历代对王维绘画的评价
唐代张彦远《历代名画记》记载他曾经见过王维的真迹，评价他的作品所有绘画手法是“破墨法”，在用笔上笔迹劲爽。据说王维曾经在作画中使用过渲染的绘画手法，也就是说先多次使用淡漠渲染然后再用浓墨线勾勒的手法。在当时已经有人使用破墨的山水画技法，所以说破墨法不是由王维首创的，并且唐朝时期人们并不是非常重视王维的绘画。张彦远虽然也赞扬王维的山水绘画，但是远远不及对吴道子的程度。 王维受到日益的称赞还是始于北宋苏东坡的时代。苏东坡对王维画作的称赞主要是针对他的佛画，苏东坡曾经在开元寺的砖塔中见过王维的绘画，称赞他的画十分豪放，如波浪
宋代郭若虚的评价王维是善画山水人物“笔踪雄壮，体涉古今”。黄庭坚则说王维笔墨“造微入妙”。
从中我们可以看到历代对王维的评价都是很高的，同时这些评价也是客观的，王维所作虽有“破墨”之说，但是没有一句说是他所创，并且他在山水画史上的地位也不是特别突出。明朝宋濂《画原》：“是故顾陆以来，是一变也;阎吴之后，又一变也;至于关、李、范三家者出，又一变也。”王
三 王维画史地位的变迁
熟悉美术史的人会注意到这样一种现象，某些艺术家及其作品往往随着时间风雨的冲刷，它的价值才真正被后人发现和认识，陶渊明在诗歌史上的地位是这样，王维在画史上的地位也是如此。
唐朝时候对王维绘画的评价并不高，朱景玄的《唐朝名画录》是已知中国最早的一部断代画史，著录唐代画家一百多人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，其中“神、妙、能”又分上、中、下三等，王维只是名列妙品上，和名列神品上的吴道子相距甚远。
到了宋朝，王维的'绘画日益被人们所推重，《宣和画谱》认为，王维绘画技术全面，最擅长的是山水画，他的作品已经达到绘画的最高境界，让后来者望尘莫及，即使吴道子也在其下，由此可知宋朝人对王维的推崇程度。当时著名的大文学家苏轼更是对王维的画赞不绝口，他在《王维吴道子画》一诗中写道：“吴生虽妙绝，犹以画工论。
明朝的董其昌，从艺术流派和绘画风格两方面进行探讨，不但指出王维山水画的成就，并确认他为南宗画派的始祖。他们认为唐朝的时候禅宗分为南北二宗，在绘画领域也是在唐朝分成南北二宗，北宗是以李思训父子为代表的着色山水，南宗则是发端于采用渲染的王维，为了抬高王维，逐渐把王维推为水墨山水的创始人。同时董其昌又以王维作为文人画的始创者还排列出一个从唐朝到明朝文人画的传承系统。“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为
四 结语
王维是唐代重要的诗人兼画家，他的绘画深刻影响自宋代以来的文人画。王维的画风对后世的影响，不仅仅是因为他绘画技巧精湛，更是因为在他的诗篇中已经蕴含绘画的意味，所以王维的绘画是天赋的本能，是出自天性的自然流露，而不是斤斤计较的刻画。中唐以后，佛教之中禅宗的思想大为兴盛，社会风尚都受到其高远淡泊超然洒脱的陶养，士大夫阶层普遍崇尚超脱。王维虽然半官半隐，实则是隐士类型的思想，后世的文人画家大抵如此。他们
王维的山水画善于吸取众家之长，他善画青绿山水，也能作水墨山水，他的作品具有“云飞水动”效果，《宣和画谱》称赞他的作品是“天际所到，而所学者皆不及”。他的水墨画风几乎影响宋代以后中国山水画发展的全部历史，至少说，由苏东坡首先提出，到董其昌大行其道的文人画理论，其文人画的内涵，全都可以具体化于王维。苏东坡和董其昌关于王维的论断对后世的艺术评论家影响巨大，数百年来统治着画坛，特别是董其昌以禅宗分南北的说法来附会画派，自此王维被推崇为南宗画之祖，水墨山水创始者，更成为占据中国古代山水画主流的文人画之祖。
近代著名学者陈师曾在其《文人画之价值》一文开端说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有人文之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”。
中国画就创作主体而言，主要由①民间画工画、②宫廷画院职业画家画、③文人画三类。
早在北宋，著名文人苏轼将中国封建社会中文人士大夫所作之画称之为“士夫画”。称赞王维“诗中有画，画中有诗”，“士大夫”可以说是“文人画”的前称。到了明代，董其昌将“士夫画”进一步明确为“文人之画”也就是“文人画”。董其昌曾说：“文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨未家父子王之四家为南宗正传，极力推崇南宗为画派正统，旗帜鲜明地推崇“文人画”。
文人画经历了初创—繁荣—式微的数百年发展过程，涌现了王维、倪瓒、徐渭、八大山人等众多的代表性文人画家。直止清末吴昌硕。文人画家在每一个时代都肩负着特别的文化使命，产生了划时代的影响，主要表现在：
（一）博古、厚学，兼融并蓄
“文人画”自它产生后，在每一个时代都有着巨大的画家群体。无论是早期的士大夫画家，还是各个朝代的阶层文人画家，他们大都经过科举制度的层层沾灌、饱读古学，厚爱时文，其文学艺术的综合修养兼容并蓄。受董其昌首肯为文人画始祖的王维，他的诗学、文才不仅在名震当代，至今影响久远。王维在创
（二）内蕴丰富，精神高贵
文人画从表现形式有人物画、花鸟画、山水画、涵盖了中国画的众多方面，更为可贵的是文人画在表现形质的同时更多注重的是中国画的`神彩和意蕴。文人画不沽名钓誉、博取财富功名，在自我欣赏、娱乐的同时又绽放出豪迈之气。元代大画家倪瓒曾经说：“画者不过意笔草草、不求形似，聊以自娱，写心中逸气耳”。历代文人画家在题材上择取“梅、兰、竹、菊”，更多的是为了表现梅的冲寒斗雪、玉骨冰肌、孤芳自赏，兰的清雅幽香、芳草自怜、洁身自好，竹的虚心劲节、直笔凌云、高风亮节，菊的凌霜而荣、孤标傲骨。借此，文人画家将自己的清高文雅与家国命运和对未来生活的期盼淋漓尽致地展现于作品之中。唐代书画理论家张彦远曾赞誉文人画家：“自古善画示者，莫非衣冠贵胃，逸士高人，非闾阎之能为也”。虽有失偏颇，但它对文人画家在人品、学问、才情、思想等方面的规整还是值得肯定的。
（三）继承有序，简淡卓越
文人画自唐代王维开创以来，每个朝都涌现出了优秀的文人画家引领着“文人画”有序的传承。宋代有苏轼、米芾父子，元代有赵孟頫和黄、王、吴、倪，明代有董其昌及沈、文、唐、仇，清代有四僧、四王及吴昌硕等等。尤其在元代，蒙古异族统治中国，文人的处境相当卑贱，即使身处士大夫贵族的赵孟頫也是半官半隐，但文人画家们仍然充满着文化自省的高风亮节，将文人画的创作逐步推向峰巅，杰出的代表有赵孟頫、倪瓒等人。赵孟頫较好的将诗书画印融为一体，开启了“书画同源”的新时代，为文人画峰巅的形成奠定了良好的基础。倪瓒则创造了中国水墨山水画发展的高峰，并把文人画的理论高度的完善。倪瓒的画看似平平淡淡，却是“天真幽淡”、“闲远清韵”，平平淡淡是文人画的最高境界。苏轼曾说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也”。董其昌则说的更为具体：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦不可能淡”。
（四）文化自觉，引领时代
中国画发端以来，文人画产生后，历经千年，横跨数代，每个时代的文人画家无论身居高位还是命运多舛，都自觉地承载文化传承的使命，用他们踏实的步伐引领着时代前行。明代的徐渭，一生坎坷，他能用草书笔法入画，书画和谐共生，成就草书大家、国画大家的双重美誉。同时，在写意花鸟画的创作上徐渭也达到了登峰造极的高度。清代四僧之一的石涛曾经说：“青腾笔墨人间宝，数十年来无此道”。徐渭死后一百多年，清代大画家郑板桥曾刻了一枚自用印章“徐青腾门下走狗郑燮”。近代绘画大师齐白石说：“青腾、雪个、大涤子之画，余心极服之。恨不生三百年前，成为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也”。
当然，一个画种不可能十全十美。论工致，文人画不及画工画，论华彩，文人画也逊于院体画。然而，文人画作为中国画的一类，它承载传承的文化财富、精神给养却是万古不灭的，虽然历经多次争论，文人画的秉赋却依然光彩熠熠。文人画家的知性、简淡的画风，清白、自励的人格，高尚、亮节的道德，已经深深地植入了中国画的方方面面，其时代的意义，不仅仅是在当代可以浓墨重彩，其未来的影响也将是辉煌灿烂的。
