摘要：苏轼与李清照作为词坛两大重要词人, 他们的创作主张独具见解, 部分理论还曾引起文坛轩然大波。此篇论文在前人综合研究的基础上, 以“陌生化”的理论视角挖掘二人创作的突破和创新, 将中西方理论和文学现象触类旁通。
关键词：苏轼; 李清照; 陌生化; 词; 创新;
俄国形式主义是俄苏1914年至1930年出现的文学理论流派, 由评论家什克洛夫斯基提出。它立足文本, 更加注重文学的特殊性。在此体系中, “陌生化”作为一个核心内容存在。“陌生化”就是“反常化”, 此效应明显针对的是“自动化”现象:我们知道, 人以认知状态接触事物, 逐渐由于熟悉度的增加, 对惯见的麻木迟钝, 以至视而不见, 也就对生活和事物失去了诗性的审美能力。而“陌生化”能刺激人们麻木已久的神经, 带来新奇的审美愉悦和感受。换言之, 所谓“反常化”, 恢复的就是人对世界的诗意性和创造性。[1]下文便从“陌生化”理论角度出发, 探讨苏轼与李清照。二位词人在创作当初势必没有“陌生化”的概念, 但他们的词作已有了“陌生化”的文学效应。这种自觉性与超前性, 不仅提升了个人创作的词格, 更是为文坛注入了一股新的创作活力, 唤醒了人们沉睡已久的文学感知和审美意识。在绵延数千年的文学史上, 留下了不可忽视的文化烙印。苏词以前, 词格面临急需破我提升的现状。词最初为歌曲传唱时所谱, 这一规则使词受到了形式上的束缚, 极其不自由。而内容方面, 王国维曾言“诗之境阔, 词之言长”, 诗广揽题材, 但词重在抒情, 大多在男女爱恨、缠绵悱恻的感情里徘徊, 题材、气度都难以拓展, 有忸怩之嫌。以苏轼为节点, 我们放眼望去, 文坛惯于模仿与重复, 多写“艳科词”, 缺乏创新与探索精神, 人们对浮艳、绮靡的陈腔滥调渐趋厌倦和审美疲劳。也即前文所提的“自动化”现象。在如此不利的处境下, 东坡词突破了困境和固有的创作模式, 提出“以诗为词”, 这一理论就是典型的“陌生化”效应代表。
一、扩展词的表达内容
苏轼词境界的阔大离不开丰富题材的支撑, 他选材包揽了壮志、哲理、悼亡、送别、村景、旅怀等。比如著名的悼亡词《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》可谓第一次用词来写作悼亡;《江城子·密州出猎》壮志、怀古, 直接透露建功立业的渴求;《浣溪沙·徐门石潭谢雨道上作五首》的农村意象清新朴素, 农村词由此引入了北宋词坛;一篇《水调歌头·明月几时有》的哲理性突破了词的抒情性, 拓展了哲理的深度与广度, 大胆追问思索广博的宇宙人生。由此, 刘熙载谓:“东坡词如老杜诗, 以其无意不可入, 无事不可言。”胡寅谓:“及眉山苏氏, 一洗绮罗香泽之态, 摆脱绸缪宛转之度。”苏词的创新, 给予词人新启发:他们意识到创作的自由性被扩大, 一度幽微晦涩的词作, 可由丰富多样的题材填充。心中情志的抒发被体裁的束缚削弱, 词作自由载道的'特征增强, 创作具有了“反常化”, 展现出了新意。
二、重整词的表现风格
此外, 苏轼革新还表现在词风。张綖就以“豪放派”评定东坡:“苏子瞻之作, 多是豪放”。豪放首先就彰显在气势, 疏隽的情怀无不放射出旷达的人生准则与博大的襟怀:“九死南荒吾不恨, 兹游奇绝冠平生”。同样是怀才不遇、几次遭贬, 独有他意气风发, 于做人的器度、作品的张力都建立了新的典范;不仅是气势, 更巧在表达技巧的陌生化, 也即运用了诗的表现方法:《水调歌头》里化用了唐诗《把酒问月》、《月下独酌》等;《江城子·密州出猎》多用典, 典故广涉《诗经》、《史记》、《梁书》。苏词体现出的化用唐诗、大量用典、以议论入词、语言刚健、不依音律、独标篇题的技巧, 打破了“诗庄词媚”的界限, 使得词的乐谱失传后, 词却能千古流传。[2]这其实是将诗的内在品格和其中文化信息向词转移, 以词的艺术形式来表现诗的内质, 这便是“以诗为词”的本质。他的诗化主张不只带来了文坛震动, 更是将审美的恢复演变成创作的革新, 有关词的全新理论成为日后创作的重要支撑。随后产生的一大波优秀词人:张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄等就具有苏词遗风。在这种效应里, 词从乐曲的附庸中抽离出来, 它的独立性加强, 成为了一个更加鲜明的本体。需要补充浅谈的是, 苏轼掀起的革新大浪也波及李清照, 苏是刻意摆脱音律的束缚, 而李注重音韵之学, 谈及苏词颇是不认可:“皆句读不葺之耳”, 有论“词别是一家”。但笔者更认为, 李的理论有不妥之处:李刻意用僵化的标尺丈量苏词, 细揪音律, 而忽略了苏轼革新词体、注入创作活力的价值。况且她对音律的严苛讲究, 自己的词作也不能很好遵循, 实在有偏颇之处, 是不够明朗和通变的想法。且不谈这点, 回归到对她词作的探讨。那么李词是在哪些方面体现出了“陌生化”呢?
(一) 女性形象的回归
李清照以前多是男词人, 他们阐述女性情思包含复杂的言外之意:即表象的女性行为和内里的男性意动, 他们笔下的闺情让位成抒情的点缀和衬托。于情感, 由于性别差异, 男词人总会被隔离在外, 女性深处的内心世界不可进一步探寻;于选材, 男词人的视野在闺情、友情、爱情层面会受到不同程度的阻碍。此外, 男词人出于情感表达的需要, 对女性的特征塑造具有较强的主观性和选择性:他们的笔锋倾向辗转在貌美的年轻女性之间。而李清照写女子, 犹如“诗言志”一般, 如实诉说自己。同样身为一名女性, 她能感受到女性同胞的方方面面, 从而促成词作里反映的客体更真实丰富。她不刻意回避不光鲜的姿容, 相反, 反映衰鬓的沧桑与年老的无奈是漱玉词的一把杀手锏, 这些素材能直达男词人哀恸不到的深度。李清照实现了女性形象本体的回归, 她能更自由地发声。在意象的真实性和多面性加强的基础上, 漱玉词激发了读者全新、陌生的感知, 触碰到了审美接受的不同层面。
(二) 雅俗兼备医院病历管理平台构建分析的语言风格
北宋词人的语言风格往往带有鲜明分化的趋向:柳永与黄庭坚好俗语, 周邦彦与贺铸偏爱精工雅句。李清照用语的新巧, 在于有意融合二者, 择取长处, 反复推敲, 逐渐形成了既俗又雅的语言特色。漱玉词“俗”在不艰涩难懂, 意象大部分为生活的寻常事与寻常物:“三杯两盏淡酒, 怎敌他晚来风急”、“渐一番风, 一番雨, 一番凉”、“花自飘零水自流”等, 读者能轻松自如地领悟、驾驭它的词意, 顺利完成文学鉴赏这一过程。但进一步深入不难发现, 她高深之处在于, 通俗的字词组合成的音律却是美的, 营造的意境也是美的, “俗”与“雅”得到了和谐的共存, 并在此基础上形成了升华。看花不似花, 看水不似水, 风雨凉意异化成了另一种萌动, 正所谓是“用浅俗之语, 发清新之思”, 满足了读者好新奇的审美需要。漱玉词在“俗”与“雅”的自然游走间, 为读者提供了“陌生化”的体验, 又使创作者能在受到“陌生化”的感触后, 进一步发扬这种写词方法的精髓。
(三) 刚柔兼备的情感表达
漱玉词的抒情, 含蓄细腻与直抒胸臆并存。同样是思念追忆, 她选择婉转地将寂寞难耐寄托在百无聊赖观看薄雾浓云、瑞脑烧尽的日子, 半夜只身清醒的寒意以及比黄花更消瘦的体态中。不仅是物象, 她还运用声调发音的原理:“寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚”, 在“平声缓、上声厉、去声促”的原则里, 声音由柔婉变得急切, 舌齿间的循环发声浓化了词人呜咽的悲切。不仅委婉, 直抒她也能准确把握:《一剪梅》里如果不是上阙含蓄叹惋, 就不会孕育出下阙的酣畅奔放;如果没有下阙的真率自然, 也不成上阙的朦胧美感。唯有两者相结合, 才可摆脱沿袭花间词派之嫌, 才可在无隐瞒、伪饰地袒露同时, 不失雾里看花的美感;南渡以后, 面对家破人亡, 她虽有一腔不可阻挡的愤懑, 但又要同时掌控宣泄的力度, 以严格遵守词的规则为前提。在这重矛盾下, 李清照的写法巧妙在, 对于时代、国家的盛衰, 她从细微处入手:寄怀于四时万物的变迁来暗示整个大时代的沧桑巨变;揭露个人生活的翻转来暗示整个国家的坍塌。革新的技巧将思怀、家国的情感显得新颖, 使思念伤时不再停留在原始层面, 而是延长了感情余味, 使读者从阅读受体转变成一个创造主体。这种精巧范式的独造, 无疑一扫前人窠臼。
俄国形式主义另一位理论家尤里·迪尼亚诺夫有言:文学史上, 新的形式或文体在最初出现的时候, 常常要反抗旧的形式或文体, 但这种反抗并不是作为旧的文体或形式的对立面而出现的, 而是对文学要素的重新组合。这一过程, 也可以用什克洛夫斯基的“反常化”理论加以解释。[3]所以正是这种组合诱发了文学创作的新机, 变形、反常的方式推动了文学的不同表达, 才会使苏、李二人的革新没有以新代旧, 相反是使文坛异彩纷呈。从“陌生化”方面, 我们能用全新的视角, 以苏、李二人为基点解释更多词坛现象。从东坡词、漱玉词方面, 我们又能深化对“陌生化”的理解。中西方文学成果的相互引证贯通, 正可以带来彼此全新的领悟。
参考文献
[1]董学文.西方文学理论史[M].北京:北京大学出版社, 2005.
[2]冷成金.唐宋诗词研究[M].北京:中国人民大学出版社, 2005.
[3]董学文.西方文学理论史[M].北京:北京大学出版社, 2005.
论沈从文《边城》中的陌生化表达效果
摘要：“陌生化”是俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基首先提出的。它带我们以一种独特、新鲜、不拘常理的角度来品读作品。沈从文的《边城》在创作中充分体现了陌生化的表达效果。让读者在“陌生化”理论的带领下，远离了城市的喧嚣与复杂，走进了作者笔下清新、自然、纯净的世界，使人们的情操得以陶冶、心灵得以净化，带给读者一种新清新、与众不同之感。
关键词：什克洛夫斯基;陌生化;边城;表达效果
“‘陌生化’一词最早出现在俄国什克洛夫斯基的纲领性宣言中，即《语词的复活》中，它是什克洛夫斯基根据俄文的构词方法生造出来的一个新词。”[1] “陌生化”是俄国形式主义的一个核心概念，它是一种将文学作品变形、异化、创新发生偏移的过程。其基本意义在于所有文学作品中的表现形式，不是对于现实的严格模仿、正确反映或再现，而是以一种有意识的偏离、背反或者是变形、异化。对于“陌生”的理解并非是绝对的、真正的陌生，而是相对于生活的本来形态、 “读者的接受视野”[2]而言的，是在一定的背景条件下而“显得”陌生。其实质在于不断改变我们对于传统人生、事物和世界的认识和体会，要求我们从传统的束缚中解放出来，摆脱习以为常的思维制约，采用创新式的特有方式。其突出的效果就是打破思维定式，突破传统束缚，使人们对作品产生一种新鲜、好奇之感，充分地感受和体会文学作品的深刻内涵，从而更好地理解作家所表达的思想情怀，走进作家的内心深处，挖掘其深刻用意。沈从文的短篇小说《边城》在创作上充分体现出了作家高超的陌生化表现手法，使作品在潜移默化之中产生了强烈的陌生化表达效果，留给读者一种耳目一新、流连忘返的深刻感受。通过以下四个方面来论述作家沈从文独具匠心的陌生化表达效果：
一、山水画式的结构
《边城》所采用的是山水画式的结构。聂华苓曾说：“在《边城》中，沈从文成为一个画家。”[3]的确，沈从文在《边城》中表现出了画家的超凡能力，作品与传统的中国山水画有着异曲同工之处，只是所采用的表达媒介并不相同，沈从文是运用语言文字勾勒自己的“山水画”式作品，而画家则是需要运用各种线条、色彩来描绘其画作。《边城》中描绘了沈从文在旅途中的所见之景，到处都是山水画中的自然景象。如小说的这两段文字：
“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为‘茶峒’的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只有一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”
“小溪流下去，绕山而流，约三里便汇入茶峒的大河。人若过溪越小山走去，则只一里路就到了茶峒城边。溪流如弓背，山路如弓弦，故远近有了小小差异。小溪宽约二十丈，河床为大片石头作成。静静的水即或深到一蒿不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数……”[4]
用简洁纯朴的文字描绘出了恬淡的湘西自然风光，仿佛一幅山水画淋漓尽致的浮现在读者眼前，令人心旷神怡，给人一种新鲜感，带领读者走进一幅颇为宁静、淡雅的湘西山水画之中，令读者流连忘返。小说《边城》所采用的是山水画式的构思结构，“《边城》中几乎都是由这座山与水所构成的，小说中的人物对于作者来说仅仅只是点缀于山水间的小墨点而已，淡淡几画勾勒于山水画之中。”[3]其结构构思独特、新颖，是对旧规则、旧标准的一种超越，是对传统小说结构进行创造性的变形，使作品异于平常的写作方式。将小说的自然背景以一幅山水画作呈现在读者眼前，使读者在山水画的情境之中，阅读、欣赏并体会小说的深刻意蕴，拓宽了读者的接受视野。这样的结构布局，将作者的真情实感寄情于山水画之中，对读者来说是一种深刻的美感体验，难以忘却，极大地增加了读者的阅读兴趣，在潜移默化之中产生了陌生化的效果，在新鲜与独特之中使读者体会了“陌生”之感，引发了读者的感受兴趣。《边城》通过沈从文的陌生化处理后，使小说焕发出了奇异独特的光彩，在这里让我们看到了原始的自然形态、生命形态，让我们在一种单纯、简单、自然之中来品味主人公翠翠的.爱情命运。因此，通过这样的结构方式，使读者掌握了小说的整体结构，令人回味无穷。
二、悬念式的结尾
在小说的结尾处，《边城》以这样的一句话结束了整篇小说：“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”[4]带着“傩送会回来吗?”这样的疑问，小说以看似悲剧的结尾收场了。沈从文在故事的结尾给读者设置了深刻的悬念，引发读者去思考、推敲、揣测，究竟傩送是否会回来呢?面对自己心爱的翠翠，他会忍心永远离她而去吗?面对天保把爱情让给自己之后外出，中途翻船而丧失性命，他愧疚不已。这让傩送自己也无比的困惑，无从选择，只能选择逃避、离开。这样悬念式的结尾显然成为小说的一大亮点，留给读者足够宽广的想象空间去填充自己内心世界中主人公翠翠的爱情命运，使读者依照自己的独特想象来将小说补充完整。小说以“零位结局”为特征，在《边城》中构成对比的另一方傩送因对哥哥天保深感内疚而可疑地缺席离开了，然而小说并未因此而结束，这就是形式主义所谓的“零位结局”。至于真正的结局如何，可以由读者自己推知。正是由于在这种“已知”的现实与“未知”之间形成了对比、差异，这样才能够真正吸引读者的眼球，进而引发读者深入思考、品味、体会这样带有悬念的悲剧性结尾，成功引发读者的阅读兴趣，激活读者深切的感受能力，体现出了“陌生化”的本质内涵。
悬念的设置一般出现在小说开头和中间部分，而沈从文却将其设置于小说的结尾之处。这便产生了一种新鲜、独特、与众不同之感，在读者完整的读过小说内容，深刻的分析人物性格后，给予读者足够合理的想象条件，在小说的最后结尾之处留给读者无限宽广的想象空间，令读者自由想象与联想，这正是小说悬念式结尾设置的妙处所在。因而，产生了强烈的“陌生化”表达效果。
三、隐性对比手法的运用
这篇小说带我们走进了自然、宁静、清幽的乡村生活中去，在这里没有城市的喧嚣、复杂，有的只是宁静、简单。没有城市社会中人与人之间的冷漠、麻木不仁，有的只是纯朴、热情、单纯的人际交往。这样和谐、祥和好似世外桃源的乡村，不由得让读者联想到自己的现实生活，形成了乡村与城市的极大反差，产生了鲜明的对比。“边城”人的纯朴、善良、正直、热情与城市上流社会中人的虚伪、懦弱、自私、冷漠相对比，把过去的“人情美”与今天的“惟利是图”的庸俗人生观、价值观相对比，极大地表达出作者对现实生活真切的内心感受。如小说开头的这样几段话：“渡头属公家所有，过渡人本不必出钱;有人心中不安，抓了一把钱掷到船板上时，管渡船的必为一一拾起，依然塞到那人手心里去，俨然吵嘴时的认真神气：‘我有了口粮，三斗米，七百钱，够了!谁要你这个!’” “但是凡是求个心安理得;出力气不受酬谁好意思，不管如何还是有人要把钱的。管船人却情不过，也为了心安起见，便把这些钱托人到茶峒去买茶叶和烟草，将茶峒出产的上等草烟，一扎一扎挂在自己腰带边，过渡的谁需要这东西必慷慨奉赠。有时从神气上估计那远路人对于身边草烟引起了相当的注意时，这弄渡船的便把一小束草烟扎到那人包袱上去，一面说：‘大哥，不吸这个吗?这好的，这妙的，看样子不成材，巴掌大叶子，味道蛮好，送人也很合式!’茶叶则在六月里放进大缸里去，用开水泡好，给过路人随意解渴。”[4]这样的几段话充分体现出了“边城”人的热情、淳朴，人与人之间真诚相待，不会为一己私利而愧对别人。人与人之间十分友善，好似亲朋好友一般，互助互爱。然而作者并没有在小说中用文字的形式表达出对现实城市生活中人的自私、庸俗、唯利是图的不满，而是完美的给我们呈现出了湘西小乡村的和谐、理想化的人际关系，在读者心中留下深刻的烙印。这样的人情美与现实城市生活的庸俗、肤浅的人生观、价值观在隐性的条件下，在读者的内心深处形成了鲜明的对比。
什克洛夫斯基指出：“作品以外的任何力量都无助于提到小说作品的潜能。”[2]可见小说内部的各种表现手法都能够深化主题，提高小说自身的表现力。因此，小说采用的各种表现手法是至关重要的。在《边城》中作者也巧妙地运用了隐藏性的对比手法，在读者的内心深处形成了乡村与城市之间的鲜明对比，在描写乡村“边城”人生活的同时，不由得让人们将自己的现实社会与其相对比，在一种隐藏着的条件下，表达出了乡村与城市生活的不同，无限放大了作品的内在潜能，让读者在不知不觉中深刻领悟了作家对边城人情美的赞颂，以及对现实城市生活唯利是图的不满。高超表现手法的运用，体现出了“陌生化”理论的深刻内涵。
四、人物形象巧妙的塑造
《边城》是围绕着主人公翠翠的爱情命运展开的。对主人公翠翠的形象塑造，作者独具匠心，将翠翠这样一个美丽而又善良的小女孩形象自然、巧妙的融入于大自然之中，让读者深切感受到她身上所具有的自然美。如小说中的这样几段话：“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然一只小兽物。人又那么乖，如山头黄鹿一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了人无心机后，便又从从容容的在水边玩耍了。”[4]通过这样一段文字的描写，翠翠这一边城乡村女孩的形象鲜活的展现在读者眼前，让读者深刻的感受到她身上所具有的自然天成、毫无雕琢之痕的自然美。纯朴、清新、美好、善良等这些词汇通过这样几段文字的描写，便自然而然的形成于读者的脑海之中。
沈从文对于主人公翠翠这一人物形象的塑造，并没有按照一般作家刻画人物形象的表达方式来进行。没有运用大量的笔墨来刻画、描写翠翠是如何的貌美，避开了传统典型的人物形象塑造方式，如具体的外貌描写，衣着打扮等。而是把她融入于大自然之中，使翠翠的形象与大自然的美好风光融为一体，使读者感到的是她身上具有的自然美。这样如此巧妙的塑造人物形象的方法，对于那些创造文学作品的作家来说，是非常值得借鉴的。在这里陌生化的表达效果再一次得以体现与运用，增强了读者对于主人公翠翠形象的感受能力，体现了“陌生化”理论的精髓之所在。
参考文献：
[1]沈冰.陌生化诗学(俄国形式主义研究)[M].北京大 学出版社，2000.
[2]维・什克洛夫斯基.小说论[M].苏联作家出版社，1983.
[3]王润华.沈从文小说新论[M].学林出版社，1998.
[4]沈从文.沈从文经典作品选[M].当代世界出版社， 2004 .
当阅读完一本名著后，相信大家都积累了属于自己的读书感悟，是时候静下心来好好写写
风景读书笔记1
方方的中篇小说《风景》和池莉的《烦恼人生》都问世于1987年，是新写实小说的两部开山之作，但比较之下，《风景》在对生存状态的还原上更具有一种令人震撼的探索精神。这篇小说写的是武汉底层社会一个贫民家庭在几十年间的遭遇：父亲是个码头工人，性情粗暴而且为人凶悍，母亲则十分风骚粗俗，他们在大半生中都过着一贫如洗的生活，所得只有十个儿女，除了最小的一个生下不久即夭折之外，其余九个像野生植物般地在放任自流中长大成人。情节的主线是父母与七哥的故事，其中又依次串起其他八个孩子的经历，如大哥与邻居的老婆发生恋情，二哥渴望摆脱粗鄙的家庭生活，最终却为此付出了生命的代价，以及三哥对女性的仇恨，哑巴四哥与一个盲女平淡自足的婚姻，五哥六哥在生意场上的拼命周旋，还有大香小香两姐妹各自或普通或放浪的家庭生活；至于七哥的故事则写得更为详细：他自幼没有得到过丝毫的家庭温暖，被父亲和兄弟姐妹肆意地欺辱打骂，完全像条野狗似地活着，“文革”中他怀着对家庭的刻骨仇恨离家去下乡，然后完全出于偶然被推荐到北京上大学，从此他开始抓住一切机会来改变自己的命运，最后终于顺利地踏上仕途，成为这个贫民家庭中出来的第一个“大人物”。小说对每段故事的叙写都集中于对生存景象的刻画，所有人物都为他们的生存境况所紧紧捆绑着，他们生活中任何跌爬滚打和生死忧乐都生成于他们最基本的生存欲求与所处境遇之间的磨擦和冲突。
这篇小说的叙述者被设置为一名死者，即那个夭折的小儿子。小说正文前引波特莱尔的诗句作为题词“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界”。由死者的视角来讲述生存的故事，显然是一种机智的安排，这使得作品中的生存景观看来异常的冷漠和残酷。由死者的观察所得出的结论，是生存在这个世界上的无比艰辛而凄惶：“我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长。在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。……我对他们那个世界由衷感到不寒而栗。”这生存充满了无价值的毁灭：在械斗中死去的工人被沉入江底，一个可爱的女孩突然被火车碾死，“文革”中一对夫妇在绝望中投水自杀，货车上的货箱无端落下，将人砸得脑浆四溅；生存的处境狭仄得令人透不过气来：十一口人全都拥挤在肮脏鄙陋、只有十三平米的一间板壁房子里过活，七哥从小到大只能睡在暗湿的床底，饥饿和贫穷困扰着他们，他们的心灵也为生存挤压得异常卑琐贫瘠；如此恶劣的生存更呈现出极野蛮、残酷而无人道的景象：父亲无故地以毒打自己的子女取乐时，母亲则若无其事地坐在一旁翘着大腿剪脚皮；棚户里的床板上两个男孩粗暴地伤害一个女孩，人的廉价的生命力全都消耗于自然本能的宣泄。在这生存状态中看不出任何文明和理性的痕迹。死者视角或多或少地产生了某种“陌生化”的叙述效果，使《风景》以一种极端强化的方式为我们还原出了赤裸裸的生存本相，由于这还原摈弃了以往意识形态内容的遮蔽，从而使得整个叙写充满了令人惊愕的新异和逼真感觉很显然，《风景》的全部笔墨都用于突现出生存本身的意义。小说通过描写人物对其生存处境的应对方式来使生存意义得到明确无疑的显现。除了二哥和七哥之外，这个家庭中其余的成员全都疲于应付生存现状的种种沉重压力，他们自然地认可了命运的安排，只是在既定的境遇中实现自己卑微的欲求。他们的人生中不存在什么理想，生存本身就是他们的全部世界。但二哥却是家庭中的一个例外，他由于遇到少女杨朗一家，懂得还有另一种美好文明的生活方式，于是在心中便埋下了追求文明和美善的理想。二哥成了一个真诚的理想主义者，但事实上那种文明在生存中也有着极残酷无情的一面，而他的热烈的理想最后遭到粉碎，使他再也找不到活下去的理由，他的自杀就象征着理想主义在真实生存境况中的失败。与二哥不同，七哥尽管也心怀改变自身命运的理想，但这理想却是生成于生存中恶的根芽中，他的生存哲学是：干那些能够改变你的命运的事情，不要选择手段和方式。在七哥的心目中，没有善与美或文明与理性的余地，他的全部为人原则只有一个基点，就是生存本身：“生命如同树叶，来去匆匆。春日里的萌芽就是为了秋天里的飘落。殊路却同归，又何必在乎是不是抢了别人的营养而让自己肥绿肥绿的呢？”七哥可谓是自觉地认识到了生存的意义，所以他才愈加成为积极的生存主义者，而他由卑微到富贵的命运变迁似乎也验证了这种生存哲学的意义：在生存境遇中根本就谈不上任何超越的可能。
无论是对于以上述及的那种冷酷的生存景象，还是对于七哥式的生存主义，方方在这篇小说中都没有显露出明显的观念评判倾向，这无疑透露出某种在当代文学中尚属新鲜的创作信息。《风景》以纯客观叙述来实录凡俗人生中的种种本相，以及揭示出生存本身的意义所在，这里显然舍弃了过去那些观念性的道德标准与情感认同，不动声色地使生存的观念，或说是一种民间的价值取向非常实在地突现出来。在一定意义上，《风景》开拓出了一种写作的新空间，即处于社会底层的都市民间的生存世界。这种开拓性的写作改变了我们对于现实的认识，以及相应的导致主体与现实之间的关系调整。依照民间的尺度，知识分子首先应该反省主体意识的实在性，面对生存本身的严峻性，任何超越其上的思想意识往往都会显示出它的空幻与虚弱之处，以此认识为基础，促使人们必须重新回到更根本的现实探求之中。就此而言，《风景》的文化意义正是在于使我们对生存本身恢复了应有的警醒与思考。
《风景》是新写实小说中最贴近自然主义方式的作品。描写凡俗人生，刻画粗鄙丑陋、野蛮冷酷的生存景象，这实际上原本就是左拉式自然主义文学的基本特征，《风景》在这些方面都有着很浓的左拉味道。基于这种形式上的暗合，我们也许可以在更深在的艺术层面上来探讨新写实小说对于现实的还原，即是如左拉式的自然主义方式，为中国当代文学提供了一种新的审美
风景读书笔记2
至今还记得二十年前初读方方的《风景》时的激动与兴奋。
那时我还在烟台的一个工厂做学徒。我一个人住在工厂废弃的大礼堂里的一间图书室里。那个图书室都是些旧图书，基本没人看，在我住进去之前已经空闲了好几年。根本没人管。脏乱不堪。后来有一次我从窗外看到里面书架上有一本《牛虻》，就在晚上找了一个同学帮忙去偷书。开始还害怕的不得了，等进去了才发现其实完全不必害怕，因为根本没人理会这件事，里面乱糟糟的，所有的书都乱七八糟的堆放着，看样子再过一段时间就会当废品给处理了。第二天我壮着胆子去找工厂的工会主席，请求他让我住在里面，把图书室重新开起来。主席很惊讶，说那些书你开起来也没人看。但他还是答应了我的要求。于是我把这间小小的图书室重新收拾了一番，住了进去。
主席说的一点没错，其实根本没人来借书看。我一个人住在那样空旷破旧的大礼堂一角的这个小屋里，开始一一翻看这些尘封以久的书们。这一翻不得了，除了《牛虻》，我还发现了《茶花女》、《第二十二条军规》、《诺贝尔文学奖获奖作家中短篇小说选》、《马背上的水手》、《农民》、《梅里美小说选》、《菲茨杰拉德小说选》、《亲爱的提奥：凡高书信体自传》、《前夜》、《猎人笔记》、《烟》等等一批名著。还有国内作家陈国凯的《陈国凯中短篇小说集》、邓刚的《迷人的海》等一些名家名作。这些书有些我早有耳闻，有一些以前根本没有听说。那种兴奋自不必说。另外还发现了一些文学杂志，比如《小说选刊》，就是在一本《小说选刊》上我第一次读到了方方的《风景》。一口气读完这篇小说后，我无法抑制内心的亢奋，一个人跑到礼堂的中央，拿着杂志大声的朗读起来，特别是小说结尾的一段，翻来覆去，朗读了好几遍，以至于熟练的背了下来。
也就是从那时起，一片别样而迷人的风景在我的心里生长、蔓延开来了。
今天在网上看到一则旧消息，20xx年，方方已授权某影视公司将这部小说拍成了20集电视连续剧。忽然就想起这段往事。想起那段曾经被我熟记于心的小说结尾的一段：
我知道我再也不可能和父亲母亲一起了。二十多个幸福的岁月，我享受到了无比无比多而热烈的亲情之爱。那温暖的土层包裹着我弱小的身躯。开放在这热土之上的一串红火一般的艳丽。火车雄壮地隆隆而过，那播洒的光芒雪亮地照耀父亲的小屋。很难想象没有父亲这小屋会是什么样子。
父亲把我挖出的那天是个大晴天。太阳刺眼地照射着大地。父亲叫来了三哥。三哥将小木盒置入一个大纸盒里，然后用绳子捆绑好。三哥说："我把他埋到二哥旁边吧，有个伴儿。"三哥把纸盒架在自行车后，左脚一蹬，右脚飞越过纸盒踩上踏板。三哥的车铃叮铃按响的时候，父亲和母亲，相拥着望着我们远去。他们像一对恩爱的老夫妻慈善着面孔望了很远很远，然后一起颓然地坐在门槛上。这一天我才发现，父亲和母亲已经非常苍老非常憔悴非常软弱了。
三哥将我埋在二哥身边，然后抚着二哥的墓碑，阴着面孔长舒了一口气。直到天黑三哥才缓缓地向山下走去。他的脚步是那么沉重和孤独，一声声敲打着地心仿佛告诉这山头所有的朋友，他累极了累极了。
星星出来了。璀璨的夜空并没能化解这山头上的静谧，月光惨然地洒下它的光，普照着我们这块永远平和安宁的国土。
我想起七哥说过的话。七哥说生命如同树叶，来去匆匆，春日的萌发就是为了秋天的飘落，殊路却是同归;七哥说谁是好人谁是坏人直到死都是无法判清的;七哥说你把这个世界连同它本身都看透了之后你才会弄清你该有个什么样的活法。我将七哥的话品味了很久很久，但我仍然没有悟出他到底看透了什么到底作怎样的判断到底是选择生长还是死亡。我想七哥毕竟还幼稚且浅薄得像每一个活着的人。
而我和七哥不一样。我什么都不说。我只是冷静而恒久地去看山下那变幻无穷的最美丽的风景。
风景读书笔记3
“小说不仅仅是在叙述一场冒险，它本身就是一场叙述的冒险。”
这是一年前在杂志上读到的话。我当时并未完全理解，还轻浮地以为是作者在玩文字游戏罢了。可是在读了新写实主义小说以及一些小说叙事学的理论之后，忽然对这句话有了新的
在我的阅读体验里，新写实主义的作品有点像凸透镜，黑字白纸透射出那些常常为我们忽略的细节与片段，生活的本真状态被一一还原，一一放大。这里没有英雄主义的悲壮感，也不存在唯美主义的伤感格调，有的只是庸俗大众的家长里短、柴米油盐。作家似乎是有意识地触及生活中最琐碎的细节，以及凡夫俗子们看似上不得台面的个人心绪。然而平凡之中，烦恼与困厄会无可抗拒地渗入人的生活，让他们被逼得进行思考，竭力挣扎，亦或是黯然妥协。而当我们发现他们所有的努力都是徒劳的时候，读者便和小说中每一个微渺无华的小人物一起，更接近了哲学意义上的人类生存的悲剧。
又是悲剧。悲剧不可避免地给人沉郁苍凉的印象。方方的《风景》亦如此。
“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界……波特莱尔”。
《风景》的开篇就给人一种深奥得不可企及的感觉，好像读者必须肃穆地仰视才能瞻仰到作者思想的一丝星光。方方究竟要表达什么呢?我困惑着。要想，要说，要形容，却总也凑不出合适的思路，它们一半因为拥挤而堵塞，另一半融化在心底的某种情绪里，无法成形。
可是小说随之而来的却是从天到地、从抽象哲理到具体生活的彻底转变。方方的笔触一阵阵急转直下，于是这山下逼真得令人惊愕的“风景”就全然呈现在读者的面前。
一切故事从亡婴“小八子”平缓冷静的语调中拉开帷幕。某个黑暗的世界里，旁观者的目光可以一滴不漏地落到每一个人身上，他能不动声色地讲述一户十一口人家如何被压缩在十三平方米的棚屋中，几十年的重复地吃喝拉撒，斗殴谩骂，慵慵碌碌，凄凄惶惶的生存状态。他也能在每一个成员的人生境遇中感悟世道人心与世态炎凉。也正是由于这样特定的视角，“小八子”与父母兄长的距离不仅仅是叙述者与被叙述者的距离，更重要的是，死与生，温馨与冷酷，安宁与喧嚣，幸福与痛苦之间的距离也被无形地拉开了一道巨大的裂缝。
“我对他们那个世界由衷感到不寒而栗。我是一个懦弱的人为此我常在心里请求我所有的亲人原谅我的这种懦弱，原谅我独自享受着本该属于全家人的安宁和温馨，原谅我以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶。”
看似不可能的叙述，却成为最真切的表白。荒诞怪异的气氛中，亡婴的叙述是耐人寻味的。对于七哥他们而言，在河南棚子的底层生存环境里，生如受难，死若解脱。让死者去同情生者，算不算一种讽刺呢?如果算，那么讽刺生存困境的用意又何在呢?难道生命就是一则注定以悲剧为答案的谜题吗?而二哥对生命价值的质疑与困惑更带有哈姆雷特式的忧郁与沉凉：
"二哥站在坟边，望着满山青枝绿叶黑坟白碑，心里陡生凄惶苍凉之感。生似蝼蚁，死如尘埃。这是包括他在内的多少生灵的写照呢?一个活人与一个死者之间又有多大的差距呢?死者有没有可能在他们的世界里说他们本是活着而世间的芸芸众生则是死的呢?死，是不是进入了生命的更高一个层次呢?二哥产生一种他原先从未产生过的痛苦，这便是对生命的困惑和迷茫而导致的无法解脱的痛苦。"
比起七哥向死而生的顽强，二哥是敏感而软弱的。比起父母的无知无惧的粗俗，二哥是高尚而真诚的。二哥也许不是《风景》中最具悲剧色彩的人物，但是他却是最能给予我温暖的人，同时也是最让我痛惜的人。他美丽，善良，有思想，心怀希望，更重要的是，他理解什么是爱。当奄奄一息的七哥依偎在他温暖的臂膀的时候，当一袭白裙的杨朗在月光下独白的时候，当命若游斯的自己在喃喃自语“不是死，是爱!”的时候，他体会到的爱交织着灼人的伤。爱让他的世界绽放出最美好的期待，可是他不明白“爱”字并不是能对付一切的挡箭牌，它是个巨大的重量，牵着人悠悠地往下坠。杨朗的一句“我从来没有爱过你”让他明白自己的爱，用死亡来祭奠爱，就成为他生命的全部。二哥对父亲反抗过，同命运抗争过，可是自己的力量终究不过是风中之烛，在残酷的现实风雨中注定要被湮灭。
“这回是谁紧紧抓住你的?猜——”
“死。”我回答。
“……不是死，是爱!”
“不是死，是爱!”——二哥死前留给世界的遗嘱。像是一首诀别诗，是他的一缕亡魂依绕不去还在凭吊往日繁华。
博尔赫斯说，当一个人永远地离开了他的所爱的世界，就好象水消失在水中一样。二哥安静地死去了，没有悲剧渲染出的华丽氛围，有的只是水滴消失在河流中的平静与安详。
什么是生?什么是死?什么是善良?什么是残酷?有时候仅仅是一线之隔。
河南棚子里那些被贫困束缚的生命，比如父亲与母亲，活得那样窘迫与卑贱，而他们自己却毫无知觉，甚至依然旁若无人地自赏自足。在人的精神领域里，我想，他们确乎已经死了。因为对人生悲剧的漠视，永远比悲剧本身更沉痛。
"七哥说，当你把这个世界的一切连同这个世界本身都看得一钱不值时，你才会觉得自己活到这会儿才活出点滋味来，你才能天马行空般在人生路上洒脱地走个来回。"
"七哥说，生命如同树叶，来去匆匆。春日里的萌芽就是为了秋天里的飘落。殊路却同归，又何必在乎是不是抢了别人的营养而让自己肥绿肥绿的呢?"
七哥像一只带翼的陀螺，独自旋转，却划破了别人的手掌。他的生存哲学告诉他，一切都是虚空，痛苦与伤害不足挂齿，人生的悲剧又算得了什么，不过是一场喧哗与骚动罢了。
只有一个支点的陀螺，靠什么站立?理想?信念?追求?种种涂有亮丽色彩的美丽字眼是不属于七哥的。原本毫无能力的，只有歪歪倒在一边的陀螺，为什么那样急速地旋转?
不错，是抽打的力量。
在拥挤而粗鄙的河南棚子里，到处都是暴力、庸俗、肮脏与丑恶，理想被践踏，人情被冰封，父亲的暴打，母亲的漠视，姐姐的毒笑，够够的逝去……这些凝成一股鞭笞的力量，抽痛七哥的灵魂，却也使他生存欲望更加强烈，于是就有了不择手段地飞速“旋转”，向死而生。他成功了。
青云直上，衣官楚楚。不再是蜷缩在十三平米棚屋板床下面那只低贱的“丧家之狗”，成功了，引得人人顶礼膜拜。
而代价是青春，肉体与灵魂。
他成功了?还是更进一步走向死亡?
还是《风景》中挥之不去的神秘感让我思考而得不出答案?
那通向永恒的孤独、死亡和人性不可知的深处，就是《风景》的魅力所在吧。
《风景》是近来给我震撼很大的一部作品，或许正是因为感慨太繁多。一时竟然不知道从何说起。上面的一些文字是我在做课件的时候没有深入展开的内容。大家可以把两者结合起来看，就大约是《风景》给我带来。
风景读书笔记4
生命，在沉思和追问中，获得了意义和份量。
本曲黎敏著作的《人生的四季风景》（生命沉思录3），饱含哲理和诗意，阐释着生命科学，融合儒释道精神，贯穿古今中外的智慧，大开大合，星星跃动是燎原火种，汩汩流淌是沁心清泉。捧它在手，我如痴如醉，印证生命的淬炼，灵魂飞升，感慨、感动、感恩。这是一本值得我用余生去体味和践行的圣经。
记录下最菁华的片段（加上引号的文字），谈谈我的一点领悟。
青春，赴一场不散的盛宴
春天，是萌芽的季节，尽情生长。在我看来，青春不是特定的年龄，而是一种心态。有激情的人，散发着光和热的人，永远不会衰老。人对衰老的恐惧、对年龄的臣服，才是人的身心走向败落的根本原因。不怕老，就不会老。
《人生的四季风景》的第一页，就是《青春》。“”青春，是自我觉知的开始。它意味着饱满的生长痛，意味着孤独感的开始，只是，这种生长痛和孤独感令人骄傲，而不是沮丧。世界，开始成为“他者”，而不再是与自己浑然一体的东西。这一次的睁眼，与出生后的那次已截然不同，那时，我们有亲人的护佑和安抚，而这一次，我们必须自己看，重新看，看自己想看的东西......”
曲黎敏提出，青春有五个主题，叛逆、朋友、勇敢、学习、玩乐。
主题一叛逆
发展心理学认为，人有两次重大的“叛逆期”，身心飞速发展，第一叛逆期是3到4岁的幼儿（现在已经提前到2岁左右），其自我意识和活动能力大大增强，反抗的对象是父母；第二叛逆期是11、12至15、16岁，花季少年要求人格独立、社会地位平等，精神和行为自主，反抗的对象是父母和老师。
处于青春期的少男少女，都是懵懵懂懂的，充满各种困惑，身体里喷薄而出的力量，让他（她）们试图挣脱一切的束缚，但是经济上的不独立，心理上的不成熟，让他（她）们只能依赖于父母。所以青春期的孩子，是敏感而自卑的。他（她）们希望被当作大人对待，但实际上并没有太多的话语权。
父母要明白这个道理，青春的主题是成长，成长必然带来叛逆，一个总是对父母或师长千依百顺的孩子，内在是没有力量的，以后无法与外界进行激烈碰撞，从而完成自己。我的女儿已经七岁，她经常都在反抗我。虽然我怀念她像小猫一样乖顺的贴心，虽然我经常被气得胸口发痛，但是，我知道，这代表着她的心在不断地积聚力量。龙应台说，所谓父母子女一场，就是看着孩子的背影渐行渐远。回想自己，面对母亲时，何尝不是任性妄为，我行我素，恃宠若娇。我认为，孩子在家有任性的权利。
叛逆过后，成了家，生了娃，终是要归于平淡。孩子把女人的心，牢牢拴在了土地上。当孩子进入青春期，父母已过不惑，关于青春期的感受，实在太模糊，于是，新一轮的隔阂与交战开始......
每个人，都是到了中年，才与自己的父母真正和解。虽然晚了点，但迟到总比没到强，谁让人的成熟那么漫长呢。
主题二朋友
随着孩子一天天长大，父母与孩子相处的时间越来越少，对孩子的影响越来越有限，而同龄人对孩子的影响越来越大。“任何危险领域的独自探索都是无意义的，他们要的是被同伴认可和接受”。
子曰：益者三友，损者三友。“如何分辨直言还是巧语，如何分辨慎重还是懦弱，如何分辨聪颖还是狡诈，如何分辨果敢还是莽撞，如何分辨博学还是强辩，如何分辨忠厚还是窝囊......唯有时间，唯有遭遇灾难、变故，一切才能昭然若揭”。
识人善用，是一辈子的功课。看清自己，也就看清别人了。
青春年少时交的朋友，固然两小无猜，“睡在我上铺的兄弟”、“同桌的你”，都是那么温暖的记忆。分开后，各自经历了许多，重逢时，难免觉得有些许陌生。社会中人，有狐朋狗友，也有交心过命的交情。最最难得的，是一起哭笑，毋庸多言、不离不弃的发小。
朋友带给我们的，实在太多，彼此提供各种信息和机会，物质上的帮助、精神上的支撑。说实话，情侣分手、夫妻反目，都很正常。唯有真正的友谊，天长地久。
距离不是问题，海内存知己、天涯若比邻。离别的惆怅，挥手自兹去，萧萧班马鸣；重逢的喜悦，桃李春风一杯酒，江湖十年夜雨灯，都是那么让人动容，念兹在兹。
主题三：勇敢
“天下最不怕死的是青少年，因为他们一无所有，只有一条热血沸腾的命。”
年轻人，热血方刚，容易冲动。为了某种信念，为了爱情，不管不顾，不惜牺牲一切。罗密欧和茱丽叶为爱背叛家族，至死不渝，梁山伯和祝英台双双化蝶，都是些未染尘埃的少男少女，而红楼梦里那群孩子，也不过十五六岁。中年人有资产有孩子，早学会明哲保身。革命都是年轻人闹的，“失去的只有锁链，赢得的是全世界”。
因为单纯，年轻人入世时会走一些弯路，也容易被利用和煽动。父母着急啊，觉得前面是火坑，孩子偏偏要往里跳，死活拦不住。有多少人，为此付出惨重的代价。这也是一种自我修正吧，后悔无用，不必后悔。
“其实，一个人毕其一生的努力，就是在整合他自童年起就已经形成的性格，以及他在青春期时建立的一切价值观，所以，想不通的时候，不一定非得努力往前走，也许一回头，就能恍然大悟”。
停顿、回望、做减法，整明白自己，才能坦然地做最丰沛的自己。
主题四：学习
“在浮躁的社会里，沉静而深刻的人，系统读书的人，才能享受到更丰富的人类精神”。
青春期，是学习的黄金时期。心理学研究表明，十五六岁时，人对各种材料的记忆成绩都达到最高峰。而流体智力在二十岁达到顶峰，三十岁之后走下坡路。所以，“劝君莫惜金缕衣，劝君应惜少年时”。
热爱学习的青少年，会为一辈子打下良好的基础，一是积累的知识，二是掌握了学习方法和思维方式，三是培养了吃苦耐劳的精神，这三点，终身受益匪浅。
若是辜负了大好年华，光阴如白驹过隙，奔流到海不复归，明镜里，朝暮间青丝幻作白雪。
当然，学习是持续终身、随时随地、形式多种多样的。只要有一颗谦卑的、渴望的心，身边每一个人都是我们的老师。获取资源的便捷及途径广泛，也早已突破时空，每个人都可以自行学习某些门类的知识、大小技术。
“学习的核心是开悟，而不是盲从”，然而，中国传统公立教育的最大弊端在于，重技术，忽略灵魂，抹杀个性。用一把尺子去衡量所有的孩子，孩子如同流水线上的工业产品，没有灵气。我的女儿今年上公立小学一年级。我深刻体会到，教育的理念和模式与三十年前没有本质区别。当然，我也不担心，我坚信对于一个人的安全感和幸福感，原生家庭还是起决定性作用的。
多给孩子讲故事读绘本，培养孩子的阅读习惯，让孩子对好书如饥似渴吧。当孩子孤独的时候，遇到挫折的时候，可以从书本中汲取力量。博尔赫斯说，“天堂的模样，就是图书馆”。徜徉于书海时，那种大痛快、大自在，真的犹如置身仙境，无欲无求了。
第五、玩乐
人对童年的记忆，大部分从六岁开始（极少数人是四岁），之前是一片空白。所以说，陪伴孩子成长，让父母经历了一次童年，而且是物质丰富的童年（做父母真是太好玩了）。
婴儿的任务是吃和睡，幼儿通过游戏认识世界。长大后，在蝇营狗苟的算计中，大部分人遗失了童心。
“对已然疲倦和苍老的心灵，玩耍，何尝不是一种救赎”。读一部经典，听一曲天籁，品一杯香茗，陪孩子一起疯，追逐嬉戏......悠然自得，心无挂碍，就是自我精神上的'放松与游弋。
“一个在幼年时缺少玩耍的孩子，也许会卑微地活一生，因为他缺少联想，缺少性情，最后被灵动的女人驱逐出局，被社会驱逐出局”。
原来不会玩耍，后果会这么严重。确实，一个葆有真性情和好奇心，经常笑容满面，乃至哈哈大笑的人，走到哪里，都会大受欢迎，而人际的和谐，是成功的基础。
风景读书笔记5
大丽菊与郁金香不过是小贩的谎言，
先生整日伫立于檐廊上，
嘴里念叨着什么“...巧言令色...”
我克制住自己的遐想，在回过神来之后甚至有些不屑。开始读太宰的作品不过是在半年前不到的光景，除去早已耳熟能详但实际读来压抑且费解的《人间失格》是早在几年前便入手了之外，究竟源于什么契机接触到太宰的作品，我想仅仅是因为无聊。像是对“小说灯笼”抱有诸如“不为人知的浪漫与诙谐”，“无尽深渊前最后的宁静”，“时代洪流中少有的感性与渴望”一类的妄想云云，也仅仅是因为无聊，甚至于无知，断然称不上是研究，消磨时光还差不多。但至于时评之流的所谓“颠覆式的挽歌”，也无非是为了出版社多卖出几本的说词。于是乎从开始就并未抱有任何仪式感与宏伟目标与深刻含义的举动，不过是在川端康成这样的老熟人之外添加一位带有些许新鲜度的作家罢了。但他所呈现的却早已远超我的期待，他的热情与纯真与狂怒一度令我为之震颤与赞叹，他却在下一刻败下阵来，畏首畏尾，丑陋而可怜，令我为之愤懑与鄙夷。诞生于混沌与疯狂，因脆弱易碎而佯装平凡的鬼才，怀揣着希望与绝望，自信与自卑，热情与冷傲，终究抑制并依赖着那份混沌走向灭亡，或许这便是如今我对太宰的认知了。
小说家的话，万万不可轻信。
先生也是在透过镜片的狐光在捉弄人呢。
借着私小说的把戏蒙混过关是行不通的，必然遭受社会的唾弃，这也许是太宰选择私小说的缘由之一吧。以至于令女读者把握不了分寸，普通读者也分不清自己诉诸情感的对象究竟是书中人物还是作者本人了。自导自演的舞台剧里，角色也不必背负作者的虚荣和自尊而活吧，想必会更加率真而散发出最打动人的魅力吧，即便是生存就足以了，毕竟是喷涂着生之气息的剧本。但却也注定避免不了生存中令人厌恶的一切，因了这创作手法而更加栩栩如生，于是乎包含着对角色与作者的不满一并宣泄下来，不得不说，畅快淋漓。大庭叶藏的后半生于我似乎有些过时且不适，但《小丑之花》却是字里行间洋溢着富裕极尽奢侈的生之气息与同等数量级的青涩茫然不知所措，生而为人，既是如此挥霍浪费，又是如此喜悦动人，相比之下，规则与教条就显得索然无味，竟生不出半点情感来，察觉到时更令我吃惊。这样两份截然不同的情感，读《津轻纪行》时有了更深的体会，但故事却是要更加平淡些的，或许是更加真实的缘故。对着故土将自己的不完美，自己的丑恶一一展现出来吧，即便是最真挚的回忆也会笼罩上名为纨绔的阴影，不正是时时刻刻都充满着矛盾的平凡人生的真实写照么。但或许对于自己的爱与热情，太宰自始至终都怀着忐忑与不自信忍受煎熬。在《致川端康成》里有这样写道：“养小鸟，看舞蹈的生活有这么了不起吗？...渐渐，我忽然从最底层感到你对我那种宛如涅莉那般执拗别扭有炽热的强烈爱情。不对，不对，我要头，你虽然故作冷漠，但你那陀思妥耶夫斯基式激烈又错乱的爱情，然我浑身发烫。而且，你对此毫无所觉。”却又在[日本浪漫派]期刊的连载上说着类似“..我看了一眼芥川赏的文章便安心了，我也能写...”这般矛盾的话。我的脑海中映出他--在对作品自我肯定的同时，又不敢确信是否真是由于意识形态的潜在压迫而使得评审做出昧着良心的决断，犹豫再三最后竟厚着脸皮去向本人询问--这样的面庞。但又或许是义无反顾的执着与热情令他早已有了声讨的资本，那么上述的言行便看起来是一致的了，但我想太宰并非这样刚强的人类。尽管如此，字里行间无不透露着真诚的一撮私小说，正是刹那间拽住慌忙赶路的我停留驻足的主要原因之一。想来“就算是不完美也展现给你们看吧”这样的心声无独有偶，但却是从可爱，灵动，耀眼千万倍的存在所发出，大概人的真诚并不分高低贵贱吧。
“晚安。
我是没有王子的灰姑娘。
我在东京的何处。
你知道吗？
我们永无再见之日。”
相较于真诚，浪漫则像是隐藏在糟糕且平凡生活背后的美学与哲理了。如若是止步于太宰鄙陋人生中无尽的自我批判而忽视了他显而易见却又难以寻觅的别样情怀，就未免显得太奢侈浪费了（当中自然是要排除那些成日将“我很抱歉”，“活着就是为去死”之类的话放在嘴边但书却只读了一半便扔在何处无从找寻的那些无关者了）。但抽象的美学很难界定标准，或许正如同“无赖”无法界定标准一般，只不过后者因为意识形态而有了大众的标准，而如今的前者则更加百花缭乱一些罢了。迄今为止我所认知到的浪漫无非两种，少女的背影同少年的诗，至于青春以外的经验漫谈，尚且留待青春之后再作考量。少女的背影，并非仅仅存在于失落少年淋灌着的午后细雨里，有时，也在人群熙攘的干线电车上，在嘈杂客厅深处的忙乱厨房中，在盛夏宁静夜晚的温暖家人旁。太宰笔下的少女心境绝非纯白，甚至像是缀满深邃的天青石一般映着幽暗的光，却在思考，慌乱，倾覆，失神的刹那间早已超脱了传统美学中那份挽着列车帽少年右手的纯情，俨然成为了新的哲理。这样的浪漫，也许正如川端康成所言，“是时评家偶然的幸运”。真希望那不是在应了太宰的质问后再说出的慰藉之词。至于少年的诗，也并非一切都为了书写懵懂爱情，有时，也向着权威挑战，有时甚至于漫无目的，时常充斥着盲目自信，惺惺伪善，天真玩乐，胡思乱想，以及，无尽的奔跑，而在旁人看来却正是所谓的浪漫。观众和演员间并无公平可言。一心寻死的少年竟会被当做英雄，又被玩弄于政治股掌之间，好一出浪漫主义者的悲剧，而一切的源头，谁能想到是被当做背叛友人时的自嘲呢？少年肆无忌惮地质问着“是等待的人更痛苦呢，还是被等待的人更痛苦呢”，放声调侃着笛卡尔，Anthony Van Dyck，芥川龙之介，祈求着悲悯的下一刻又放不下腐蚀的自尊。但却仿佛给人一种入木三分，掷地有声的错觉，见识着渺小身躯是怎样支撑起凛凛威风，“带着勇气向前走，切勿绝望！”也许，这样的浪漫正如同注定要熄灭的希望之灯火般呼扇摇曳在永无止境的黑夜里。
并非有感而缅怀，卑鄙的告别并不值得缅怀。仅仅是在特定的时间里为着特定的人而书写下尚未忘却的心得罢了。我试图在脑海中努力还原出满怀私心的太宰笔下的津轻原风景，却像是在凌晨时分拍打着津轻海峡硕大礁石的海浪一般，永远只能瞥见这沧然土地的一角。但正如喝酒是为了享乐而并非逞能一般，我自觉这也并无不好。忽而又想到他同乡会上的丑态...真诚的人却被世界所抛弃...父亲的背影又成了大哥的背影...寻觅阿竹时的复杂心境...似乎孕育了那份率真的津轻土地我又能窥见一二了。也许太宰是打从内心里讨厌着酒吧。
商人有着商人的生存之道，
泣血啼鸣的杜鹃无从得知，
那巧言令色者如今尚还活的自在。
