中国汉语言文学史上，有记载的最古老的诗歌是那一首
断竹， 续竹； 飞土， 逐肉 。
意译：砍下青竹，做成竹弓，尘土飞扬追逐猎物。
描述了远古先民制造工具，飞奔追逐肉食的画面。
紧张急促的捕猎的劳动场景跃然纸上。
言简意明，朗朗上口。
这首诗被后人命名为《弹歌》，这一首远古时期的古歌谣。
此诗在《吴越春秋》里曾有记载，清代文人所编写的《古诗源》也有收录。
是目前知道的，最早的诗歌了。
有的朋友将“飞土”，解释为“就是用土捏成弹丸”。
我认为不恰当。
理由是，用土捏成弹丸，是不可能打不死飞禽走兽，逐到肉的。
小时候我们用弹弓，也知道用小石子，用泥丸打猎，不可思议。
含诗句的佳句
和童年一样，杜甫的早期漫游，许多情况都需要从他后来的回忆中窥知。
有人说回忆会因年代久远而走形，我说那也没有办法，当回忆是唯一洞悉的路径时，就显得更为重要了。
美国哥伦比亚大学是注重口述历史的，因为这种由口述历史录下的文献是历史间隙中最为重要的细节与枝蔓。
杜甫除了被誉为诗圣之外，还被誉为诗史。
换言之，杜甫诗中所记述的史实，其价值已不言自明。
由此亦可知，有关他儿少时代与青年时代的记述，也有相当的历史价值。
虽然，那仅是一个人的史诗。
杜甫最早的一次出门远行是他十九岁那年。
大历四年夏天，杜甫在他的题为《哭韦大夫之晋》一诗中回忆说：凄怆郇瑕邑，差池弱冠年。
丈人叨礼数，文津早周旋。
……童孺交游尽，喧卑俗事牵。
…… 另外，还有一首题为《奉酬寇十侍御锡见寄四韵复寄寇》说：往别郇瑕地，于今四十年。
…… 前诗作于大历四年，后诗作于大历五年，都是杜甫会见友人后的童年回忆，这回忆加深了他和朋友的感情，也拉近了他和朋友的距离，同时也给今天的读者以早年游历的证据。
杜甫这次早年游历大概是被动的，据冯至《杜甫传》说，开元十八年，杜甫曾经北渡黄河，到了郇瑕（山西猗氏）；在这里他停留的时间很短，不能算是漫游的开始，那年洛水、瀍水泛滥成灾，冲毁洛阳的天津桥、永济桥，沉溺许多扬州等地开来的租船，千余户居民的住房也都倒塌了。
杜甫一度到郇瑕，可能是躲避水灾。
如果说，杜甫的这次郇瑕之行仅是躲避水灾。
那他虽不是漫游的开始，却也是漫游的先声，或作为一次试探性的演练，也未可知。
冯至提到了这场大洪水，大洪水见于《新唐书》卷三十六《五行志三》：“（开元）十八年六月壬午，东都瀍水溺扬、楚等州租船，洛水坏天津、永济二桥及民居千余家。
”为了避水，杜甫可能是先行渡河北上，来到今山西西南的郇瑕。
郇瑕，亦称临猗，它在周时是一个小国，称猗氏。
猗氏国君为姬姓，是周文王一个儿子的封地，后来为晋国所兼并。
《诗经·曹风·下泉》诗中有云：“……芃芃黍苗，阴雨膏之，四国有王，郇伯劳之。
”写的也是雨，只是这雨和开元十八年杜甫去时的雨，大不相同。
尽管郇瑕土地丰沃，也没有太多的水灾，可杜甫来到这块宝地，想到家乡的土地被淹，还是感到凄切。
这位韦姓大夫，杜甫称“丈人”，当然是一位年高德劭的前辈了，他是不是嫁给韦氏之家的妹妹的翁公或叔公呢
此时杜甫十九岁，他的妹妹（有《元日寄韦氏妹》诗可证），当然要比他小些，但小几岁，却难以妄测。
反正，唐时女子十六七岁出嫁者十分普遍，杜甫的妹妹此时定婚、出嫁与否都难以确知。
如果是妹夫家的亲戚，杜甫从妹妹的角度称其长辈为丈，是再合适不过的事。
开元年间，黄河中游的水灾屡屡发生，查岑仲勉先生的《黄河变迁史》，仅记录了开元十年、十四年、二十九年三次③。
其中并无杜甫于开元十九年北上躲灾的那次大水。
再查《新唐书》卷三十六《五行三》，却发现开元年间至少有十四次较大的水灾发生。
其中和杜甫家相关的有八次，一是，开元四年七月丁酉，洛水溢，沈舟数百艘；二是，开元五年六月甲申，瀍水溢，溺死者千余人；巩县大水，坏城邑，损居民数百家；河南水，害稼。
据记载，这次大水是开元年问黄河中游最大的一次水灾，又在杜甫家乡发生，何以杜甫没有记忆呢
原因是，当时杜甫只有六岁，或许他此时仍寄居他二姑母家——东都洛阳仁风里，那里却十分安全，并无水灾可侵。
三是，开元八年夏，“契丹寇营州，发关中卒援之，宿渑池之缺门，营谷水上，夜半山水暴至，万余人皆溺死。
六月庚寅夜，谷、洛溢，入西上阳宫，宫人死者十七八，畿内诸县田稼庐舍荡尽，掌闲卫兵溺死千余人，京师兴道坊一夕陷为池，居民五百余家皆没不见。
”这一灾水灾给东都洛阳造成了巨大的破坏，时杜甫九岁，后也无诗忆及。
四是，开元十年五月辛酉，伊水溢，毁东都城东南隅，平地深六尺，河南许、仙、豫、陈、汝、唐、邓等州大水，害稼，漂没民居，溺死者甚众。
五是，开元十四年秋，天下州五十，水，目南、河北尤甚，河及支川皆溢，怀、卫、郑、滑、汴濮人或巢或舟以居，死者千计。
六是，开兀十五年七月，洛水溢，人邻城，平地丈余，死者无算，坏同州城市及冯翊县，漂居民二千余家。
八月，涧、谷溢，毁渑池县。
是秋，天下州六十三，大水，害稼及居人庐舍，河北尤甚。
七是，开元十八年六月，东都瀍水溺扬楚等州租船……此即上述冯至先生提到的那次大水。
八是，开元二十九年七月，伊、洛及支川皆溢，害稼，毁天津桥及东西漕、上阳宫仗舍，溺死千余人。
是秋，河南、河北郡二十四，水害稼。
这八次黄河及其支流的大水灾，都未见于杜甫的诗文，或许，每次水灾发生时，他都徜徉于外地，没有见到大水造成灾难的惨景吧。
杜甫这次去郇瑕时间并不长，故而冯至《杜甫传》认为这不是一次正式的漫游，其理由也站得住。
冯至系于开元十八年，杜甫十九岁，依据的是诗句“差池弱冠年”。
弱冠就是男子长大束发戴冠，戴冠是一种成年的象征和礼仪，而“差池弱冠”引可以理解为接近束冠之年（二十岁），故系于杜甫十九岁之年，恰是开元十八年，瀍水暴涨之年。
过了一年，也就是杜甫二十岁了，他离家南行，外出漫游。
中原长大的人，身依京国，江南的旖旎风光，特别是南国佳丽，尤其令人向往。
自春秋战国时代起，长江下游、太湖周围，以及钱江地区的吴越纷争，早为这里增添了一道亮丽的历史风景线。
不过，那已是一千几百年前的往事了。
经过秦、汉，到了三国时代，由于孙吴政权的经略，江南地区有了更大的发展，这种发展一直持续到杜甫的十三叶祖杜预大将军率兵将东吴政权摧毁，东吴所管辖的南国地区，包括长江中下游各地，重新归依到中原政权的指掌中。
可是，晋朝司马氏政权不久就衰落了，代之而起的是新的小政权的分裂繁争，江南历东晋后的宋、齐、梁、陈四朝，北方历北魏、北齐、北周三朝，最终又由隋而后由唐来统一。
江南地区相对而言，比中原和北国战争要少得多，所以呈现出一片繁荣景象。
唐代的青年知识分子在成功地迈入仕途之前，多方游历，特别要到江南漫游，已是不可或缺的人生常课。
许多有成就的诗人，都不放过年青气盛、身体强健而适于远游的机会，去江南吴越地区游历观赏。
杜甫的好友李白，就是在二十多岁时由长江出川，“仗剑去国，辞亲远游”的。
他先是游云梦七泽，后来也曾去吴越地区游历，然后经维扬而到安陆结婚。
杜甫的另一位好友孟浩然，也去过吴越漫游。
——在漫游成风和漫游成为一种时尚之时，吴越地区的山明水秀以及越女白皙，对青年诗人的诱惑，几乎是不可抗拒的。
二十岁的杜甫由束冠而始，像唐代的许多青年知识分子一样，辞亲远游，沿着黄河转运河，乘船去南国。
杜甫在吴越地区徜徉游历了四年，才意犹未尽地回到故乡。
这四年，他游览了哪些地区，都会见过哪些人，写过些什么作品，现代读者所知甚微。
杜甫在江南地区的漫游活动，没有留下任何直接的记录，今天的读者之所以了解杜甫有过这样一段经历，则是靠他自己的回忆得到的。
在他一千五六百首（篇）的诗文作品中，某些片言只语的记述，某些一鳞半爪的回忆，终给读者透露出了他青年时代漫游的某些信息。
先是，杜甫在《进三大礼赋表》的开头，有这样的话：“臣生长陛下淳朴之俗，行四十载矣。
与糜鹿同群而处，浪迹于陛下丰草长林，实有弱冠之年矣。
……”据《新唐书》卷二百一《杜甫传》：“天宝十三载，玄宗朝献太清宫，飨庙及郊，甫奏赋三篇。
帝奇之，使待制集贤院，命宰相试文章……”天宝十三载，也就是天宝十三年。
先是在天宝三年正月丙辰朔，改年为载，自此以后即不称年而称载。
《尔雅·释天》云：“载者，岁也。
”不过，在历史上也只有唐玄宗下令改年为载。
安史之乱后期，至唐肃宗乾元元年又改载为年。
称载前后凡十四年，据信也是唐玄宗晚年的“胡折腾”之一。
乾元元年春天，时杜甫四十九岁，在左拾遗任上。
有同僚许八拾遗（名未详）回江宁省亲，行前有许多同僚、友人写诗相送，杜甫写了两首诗。
第一首是《送许八拾遗归江宁觐省，甫昔时尝客游此县，于许生处乞瓦棺寺维摩图样，志诸篇末》。
此诗题的文字是诗题加诗序。
胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷六《杜子美二》引《艺苑雌黄》云：“《送许八拾遗归江宁觐省》诗序云：‘甫昔客游此县，于许生处乞瓦棺寺维摩图像，志诸篇末。
’”仇本诗题中的“图样”，在这里为“图像”。
通过此诗的长题（或序文），即可以了解到杜甫二十岁南游时，曾在江宁（即金陵，今南京）盘桓过，并在那里认识了许八。
巧的是后来两人都做拾遗，亦是一段佳话。
经过二十几年的努力，两人殊途同归，都当上了这个官职不大的小官吏，此亦说明，在唐代社会里，白身的青年知识分子的出头机会是非常之少的，想弄个小官当当亦殊为不易。
换言之，要想摆脱青年时代的布衣境地，即使有杜甫这样的家庭背景（历代为官，祖父和父亲都曾做过中级官吏），也同样困难重重。
在江宁时，杜甫曾向许八乞要瓦棺寺中的维摩图样的翻绘本。
瓦棺寺是那时江宁的一座著名的庙宇，在杜甫游江南以前，李白约于开元十三年也曾游历过此地，并有古近体诗《登瓦棺阁》。
李白集中，此诗有杨齐贤注引《瓦官寺碑》文释之云：“江左之寺，莫先于瓦官。
晋武时建以陶宫故地，故名瓦官，讹而为棺。
或云：昔有僧诵经于此。
既死，葬以虞氏之棺，墓上生莲花，故日瓦棺。
中有瓦棺阁，高二十五丈。
”李白《横江词六首》其一，即有“白浪高于瓦官阁”之句。
此诗安旗先生系于天宝十二载，乃定为杜甫南行之后，李白盘桓于江南时所作。
杜甫送许八南行省亲这首诗，兹录之如下：诏许辞中禁，慈颜赴北堂。
圣朝新孝理，祖席倍辉光。
内帛擎偏重，宫衣著更香。
淮阴清夜驿，京口渡江航。
竹引趋庭曙，山添扇枕凉。
十年过父老，几日赛城隍。
看画曾饥渴，追踪恨淼茫。
虎头金粟影，神妙独难忘。
诗中的前六句，写许八获准假南行，回乡拜望母亲，北堂即母亲的指代。
而此时许八的父亲也在，故称“竹引趋庭曙”。
古时，居室在房子在北边者，称北堂。
北堂亦为妇女盥洗的地方，故作为母亲的指代。
斯亦源于《诗经·卫风·伯兮》：“焉得谖草，言树之背。
”背者，北堂也。
后因以北堂为母亲的代称。
诗中的谖草，即萱草。
诗意于北堂中种萱草，后亦以萱堂指代母亲。
杜诗中的“趋庭”，此处指代父亲。
此见于《论语·季氏》：“（孔子）尝独立，鲤趋而过庭；曰：‘学诗乎
’对曰：‘未也。
’‘不学诗，无以言。
’鲤退而学诗。
”孔鲤，即孔子的儿子伯鱼。
后因“趋庭”承父教之意而指代。
杜甫这首送许八的诗，想象着许八乘船离开京都长安，取道黄河而人运河，夜过淮阴的驿站，或泊住，或打尖；然后通过京口渡江而航，回到阔别十年的父老乡亲身边，拜见父母，也到城隍庙去观看江南各地常见的赛神会。
这些想象中的情景，便拉近了这两位同僚、故友的距离，以人之常情在送行诗中反复言说，一方面表明两人之间的情谊深厚；另一方面，也表明了杜甫对去江宁路途中的景致，以及江宁风物的熟悉。
这些，当然都缘于当年他曾有到江宁漫游的经历。
…… 1． 游龙门奉先寺已从招提游，更宿招提境。
阴壑生虚籁，月林散清影。
天阙象纬逼，云卧衣裳冷。
欲觉闻晨钟，令人发深省。
此诗于开元二十四年后游东都时作。
朱鹤龄注：龙门即伊阙山，在河南伊阙县北四十五里。
招提：《僧辉记》，招提者，梵言拓斗提奢，唐方言四方僧物，但传笔者讹拓为招，去斗奢留提字，即今十方住持寺院耳。
《庄子，齐物篇》说，籁，有天籁，地籁，人籁。
风声为天籁，水声为地籁，笙竽为人籁。
杜甫游奉先寺，夜宿而作。
其中有夜景，风月佳境，高寒之极情，晨钟境旷神幽，倏然心生警悟。
诗中藏着青年杜甫面世省醒的一种日常状态，行千里路以张视野，时时不忘己身的困顿和精神世界的幽远。
杜诗的这种忧游姿态，是他一生的本色。
杜甫24岁自吴越归东都洛阳时，所作“阴壑生虚籁，月林散清影”（《游龙门奉先寺》）句已颇具大家风范。
他29岁在齐赵期间作《望岳》：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化锺神秀，阴阳割昏晓。
汤胸生层云，决眥入归鸟。
会当临绝顶，一览众山小”，其“心胸抱负于斯可观”（浦起龙语）。
他30岁时所作《房兵曹胡马》：“胡马大宛名，锋稜瘦骨成。
竹批双耳峻，风入四蹄轻。
所向无空阔，真堪讬死生。
骁腾有如此，万里可横行”其超迈遒劲、蹈扬进取，给当年同样青年的我留下深刻印象。
其实这种东西真的很不好找，楼主你太为难了。
中国古典音乐之美
中国古代乐舞艺术之美 中国古代乐舞艺术是很发达的。
具体包括：早期的东夷乐舞、傩舞、《韶》舞、《武》舞，雅乐与俗乐，以及乐器制作等。
中国先民的早期艺术可分为两种“集合体”，即以声音、节奏为主体的音乐、歌诗、舞蹈艺术和以线条、彩、造型为主体的绘画、雕塑、建筑等艺术。
人类早期曾有过音乐、歌诗、舞蹈“三位一体”的时代，三者之间有着非常紧密的联系，而音乐则为其母体。
音乐本来就是人类抒情而发的声音。
例如舞蹈，即使是最简单的舞蹈，也离不开音乐节奏和动作造型。
口耳相传的歌诗，也同样离不开声音、节奏。
音乐除了由口腔、咽喉发出种种不同的声音，以表示喜怒哀乐之情之外，人类还逐渐借助于其他物器，诸如夔“击石拊石，百兽率舞”、太皞伏牺氏发明陶埙和五十弦的瑟、少皞“立建鼓，制浮磬”之类。
在中国考古发现的黑陶吹奏乐器陶号角、陶鼓、陶埙、陶铃等，这些都具有乐器质。
宫商齐奏、八音克谐的音乐体系，从传世的青铜器来看，应完备于周代，至秋战国，又有所发展。
中国音乐在文献典籍记载方面，《论语述而》：“子在齐闻韶，三月不知肉味。
”又《论语八佾》：“子谓韶，尽矣，又尽善也。
谓武尽矣，未尽善也。
”虽然“韶”乐和“武”乐这两种乐曲是什么样子，今天已无从得知，但孔子既然听过，又如此赞叹，就足以说明，“韶”乐在当时已经具有了—定的规模、已是相当复杂的音乐活动了。
一、中国早期乐舞艺术之}中国早期乐舞主要是先齐乐舞，即东夷乐舞。
热爱生命、追求好和谐社会生活的东夷民族是一个酷爱音乐、擅长歌舞的民族。
他们爱好可以调节生活情调的妙音乐，并且在发明、创造乐器和乐曲的制作等方面都做出了很大的贡献。
“东夷之人”虞舜在音乐舞蹈方面具有非凡的艺术才华。
《世本》载：“箫，舜所造，其形参差象凤翼，十管，长二尺。
”《韩非子外储说》载：“昔者舜鼓五弦，歌《南风》之诗而天下治。
”《吕氏秋古乐篇》曰，舜将其父瞽叟的十五弦之瑟，改造为二十三弦之瑟。
先齐之夷乐对后世影响之大，莫过于舜时制作的《韶》乐了。
《庄子天下》曰：“舜有《大韶》。
”《汉书礼乐志》载：“舜作《韶》。
”《说文》音部：“《韶》舜乐也。
”足证《韶》乐为舜时之作。
《韶》乐是一部非常优的舞乐。
《是夏本纪》曰：“舜德大明，于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤凰来仪，百兽率舞，百信谐。
”足见舜时乐舞表演之盛况。
傩舞是古代“傩祭”仪式中的一种舞蹈；傩祭渊源于原始社会的图腾崇拜，到商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，到周代叫做傩。
傩祭的核心人物是“方相氏”，在举行傩祭的时候，身上蒙着熊皮，戴着有四只眼睛的面具，一手执戈，一手扬盾，率领戴面具、披毛顶角的“十二兽”，或尊称为“十二神”及大队“□子”（由少年儿童扮演）到宫室各处跳跃呼号，合唱充满巫术咒语味道的祭歌，以驱逐“疫鬼”。
《论语乡党》》载，孔子每年在家乡举办“乡人傩”时，也恭恭敬敬穿起朝服去参加。
这个“傩”，就是每年年三十所举行的逐鬼除疫的仪式。
舜之《韶》乐在夏禹之后，传之夏启。
《竹书》有“夏后启舞《九招》”的记载。
后又传至商汤立国之时，汤“事成功立，无大后患，因先王之乐，又自作乐，命曰《濩》，又修《九韶》之乐”（1）。
r舜乐《大韶》，简称《韶》，是六乐中最著名的一部，孔子在秋末年还曾见过。
传说这个乐舞是由一只脚的怪兽“夔”所创制的，其内容为歌颂舜帝继承、发扬、光大尧的功德，而其表现形式则是“击石拊石”，“凤凰来仪，百兽率舞”，可见它原来也是氏族社会中的原始舞蹈。
周乐《大武》，是武王伐纣胜利后由周公创编的，其内容为表现武王克商的丰功伟业。
据秋时孔子所见，这个乐舞的开始，有一段很长的鼓声作引子，舞者（战士）持兵器屹立待命。
接着是六段舞蹈：第一段舞是描写出兵的情形；第二段表现用武力灭了商朝；第三段继续向南进军；第四段表现平定南部边疆；第五段舞队分列，表示周公、召公的分疆治理；第六段舞队重新集合，列队向武王致敬。
舞蹈虽然是用象征手法，并不象舞剧那样描绘人物和矛盾过程，但这无疑是一部表现当时重大事件的叙事舞蹈作品。
《论语八佾》详细载录了孔子对文舞的代表作《大韶》和武舞的代表作《大武》的评论。
他认为，《韶》舞“尽也，又尽善也”；而《武》舞“尽也，未尽善也。
”两者虽都是的，但显然他对武舞的思想内容在“善”与“尽善”的差别上，是持保留态度的。
因为武王伐纣，虽属正义之师，但宣扬的毕竟是武力，这在主张仁义、礼治的儒家看来，就不合“尽善”的政治理念。
孔子之后，“尽善尽”就成了儒家学派对乐舞等各种艺术的最高审理想。
这一追求贯穿于儒学始终，后世为此作了大量理论阐述，在乐舞学史上有着重要的影响。
周初立国之时，周公兴六代之乐，将《韶》乐作为宗庙之乐章。
“自卿大夫师瞽以下，皆选有道德之人，朝月习业，以教国子，学歌九德”。
可见《韶》乐深受夏、商、周历代君王所重视，久传不衰。
g秋时代，随着周王朝日渐衰微，“礼崩乐坏”，周礼周乐散见于诸侯各国。
作为周公之后的封土鲁国，六代之乐齐备。
《左传襄公二十九年》载，吴国公子季札到鲁国观乐舞，当见到舞《韶箾》时，便发出由衷的赞叹：“德至矣哉，大矣
如天之无不帱也，如地之无不载也
”并且说：“观止矣
若有他乐，吾不敢请已
”从吴公子季札抖韶》乐赞赏不已的评价中，既可以看到《韶》乐在鲁国由于历代传唱增饰而不断完善的情状，又能看出它对当时音乐的影响之大。
《韶》乐在齐国，一直广为流传，延至秋，不断加以丰富、发展与完善，并且直接影响了齐国音乐的发展。
这主要有两条途径：一是《韶》乐在舜之后裔的封土陈国流传，使之成为普及民间、家喻户晓的乐曲。
陈公子完在齐桓公末年奔齐，《韶》乐当于此时传入齐国；二是鲁国乐师“太师挚适齐”（2），他将《韶》乐由鲁传入齐，这也是很自然的。
《韶》乐在齐国不断发展完善，并流传下来。
因此，后来当孔子在齐闻《韶》，为之陶醉不已，“三月不知肉味”，并感叹说：“不图为乐之至于斯也”（3）孔子还大加赞赏说：“《韶》，尽矣，又尽善也”（4）。
由此反映出齐文化抖韶》乐发展的促进作用，同时也表明《韶》乐一直被齐人所重视，因而也对齐国音乐产生了巨大的影响。
二、中国雅乐与俗乐中国雅乐是相对民间俗乐而言的方音乐。
雅乐是用于宗庙祭祀、秋飨射及朝廷各种盛典仪式上乐舞。
其音乐旋律，和谐舒缓、庄重肃穆；其乐舞表演，整齐划一；所使用的乐器，虽也有丝竹之乐，但主要配器是以钟、罄为主的金石之乐。
\\\\（一）、秋时代以礼乐为主体的鲁国乐舞 礼乐本来起源于巫术歌舞为本位的“巫文化”，后逐渐衍变为“史文化”。
到了秋时代，又经过人文加工以后，演变为以人本为中心的礼乐文化。
由于鲁国处在周王朝的礼乐文化中心的地位，因而能够得天独厚地集天下诗、乐、舞之精粹，全面集中的展现于鲁国的礼乐舞台。
吴国公子季札访问鲁国，请求观赏仅存于鲁国的周朝各种礼乐，当时的演出盛况空前，吴公子季札观后感慨万千，赞叹不已。
为之歌《齐》，曰：“哉
泱泱乎，大风也哉
表东海者，其大公乎
国未可量也。
”为之歌《颂》，曰：“至矣哉
直而不倨，曲而不屈，……五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。
”见舞《大武》者，曰：“哉
周之盛也，其若此乎
”见舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。
”见舞《大夏》者，曰：“哉
勤而不德，非禹其谁能修之
”见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉
大矣
如天之无不帱也，如地之无不载也，虽甚盛德，其蔑以加于此矣。
观止矣
若有他乐，吾不敢请已
”以上乐舞，既有史采集于各诸侯国不同风格的国风，又有用于庙堂祭祀的《雅》、《颂》之乐，还有为先王歌功颂德的《大武》、《大夏》、《韶箾》等古老的传统乐舞，诗、乐、舞，众彩纷呈。
由此可见当时鲁国乐风之盛，舞姿之。
Q在鲁国舞乐中，还有将羽舞和干舞结合在一起表演的万舞。
据《诗经鲁颂閟宫》：“万舞洋洋，孝孙有庆。
”可以想见当时鲁国宗庙祭祀时以干舞和羽舞相配合及其表演规模之盛大、场面气氛之庄严。
（二）、战国时代以俗乐为主流的齐国乐舞 以俗乐为主流的齐国乐舞包括民间俗乐和俗化了的乐。
俗乐是指流行的世俗之乐、民间乐舞。
齐国民间有许多俗乐歌手，诸如“善讴”的王豹、“善歌”的绵劲喜唱哭调的韩娥等。
齐人褐，“齐右善歌”，齐国的民间乐舞娱乐活动丰富多彩。
《战国策齐策》、《是苏秦列传》均迂录：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、鼎、走犬、六博、蹴踘者。
”这表明当时齐都城中各种器乐演奏、各类伎艺表演的普遍和广泛开展的情景。
g齐国历代君王中多有喜爱民间俗乐者。
齐威王喜音乐，善弹琴，《是田敬仲完世家》载有“鼓琴取相”之佳话。
齐宣公欣赏音乐不仅喜爱俗乐，而谦开提出摒弃礼乐，提倡俗乐。
他曾直言不讳地对孟子说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳”（5）。
这位喜爱俗乐的国君，曾有一支“吹竽必三百人”宫廷乐队，流行一时，而东郭处士“滥竽充数”的故事却流传至今。
齐闵王依然喜爱俗乐，喜欢听竽的独奏而不愿听竽的合奏，致使滥竽于乐队中的东郭处士混不下去，只好逃之夭夭。
（6）F齐国卿相也多喜爱俗乐。
齐相国孟尝君是一位俗乐爱好者，其门下士人中就有所谓“击铗歌唱”的冯谖（7）；除了邹忌“鼓琴取相”之外，还有善于鼓琴的雍门周以乐教琴歌相于齐（8），等等。
正是由于齐国从市井平民到上层君臣的音乐审情趣趋于俗乐，喜爱俗乐，提倡俗乐，因此齐国的俗乐能够得到迅速发展和不断地完善。
齐国乐是相对民间俗乐而言的方雅乐，包括礼乐、燕乐等，主要用于郊庙祭祀、秋飨射及朝廷典礼仪式等，其音乐庄重肃穆，旋律舒缓，乐舞表演，整齐划一。
所配乐器，以钟、罄金石之乐为主，也有丝竹之乐相佐。
齐国的乐礼乐有“三代之遗声”，但又不完全拘泥于先王之乐的传统模式。
齐国礼乐在发展中，由于不断地受到齐国俗乐和少数民族音乐的熏染、影响而逐渐被俗化、被改造。
因而大大地增强了音乐艺术感染力，使之更适合于娱乐，更具有欣赏。
这些都充分地反映出齐国乐舞更富有人情意味的自然特征。
;三、中国乐器 评价衡量一个国家或民族某一历史时期的音乐文化成就，通常是以其乐器制作工艺的发展水平作为衡量的标准。
因为乐器制作工艺水平，更能够比较集中地将音乐艺术各个领域物质的、理论的与实践的成果融为一体，并表现为各种复杂的音乐思维。
据文献典籍与考古资料表明，中国乐器制作的原料包括：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。
中国制作的乐器有：鼓、钟、罄、琴、瑟、筑、篪、笙、箫、管、竽、柷、缶、埙等，均已见于考古资料与文献典籍中。
由钟所派生出的钲、铎、铙之属，《周礼》等文献中有记载，中国考古也有发现。
传世的古琴均为七弦。
五弦琴只是在文献中说过，舜援五弦之琴以歌《南风》。
看来最初就是五弦，发展加倍为十弦，实际上有三根弦用不到，才省为七弦。
曾侯乙墓的两琴也为我们提出考虑丝乐发展的思路。
传世七弦琴的弹奏方法，是七弦十三徽。
左手按徽位，右手拨弦弹奏。
计有弹、抹、勿、剔、轮指、过弦、泛声等基本手法。
可见其音响之复杂。
五弦、十弦琴谱不传，但可以类推，这也是很复杂的，即此一端，即可看出当时音乐水平之高。
考古工作者先后在山东莒县陵阳河大汶口文化层、山东潍坊姚庄和日照东海峪等龙山文化层，发现了造型奇特的泥质黑陶吹奏乐器“笛柄杯”、陶号角、陶鼓、陶埙、陶铃等等。
1截至到二十世纪九十年代，中国出土的先秦青铜古乐器，包括铜铃、铜钟、铙、编铙、铎、钲、錞于、鎛、编鎛、编钟，近四百枚；中国出土的先秦罄乐器，包括罄、编磬，百余枚；中国出土的先秦陶埙，包括鸟形埙、陶埙、石埙、韶埙、太石埙，二十余枚。
（9）2000年，在济南章丘洛庄汉墓中深埋了两千一百多年的百余件西汉齐国古乐器面世：出土编钟一套十九枚，为完整的双音钟；出土编磬及錞于（铜制乐器）六套一百零七枚。
另外还有一些钲、铎等古乐器出土。
专家现场测试了编钟、编磬等古乐器的音、音准，并用其试奏了《苏武牧羊》、《江月》等古乐曲，编钟的声音古朴明亮，编磬的声音清脆悦耳，令世人惊叹不已。
<<矛盾论>>或<<实践论>>的体会
再温巨人经典——读有感“这些哲学论文，是继之后，为了同一的目的，即为了克服存在于中国共产党内的严重的教条主义思想而写的，曾在延安的作过讲演。
”我在这篇读后感中无意于对有关矛盾的作一点讨论，也没有这个水平，只是想对这篇论文的写作特点作一点归纳，以便对日后自己作论文有一些指导意义。
特点之一，全文构思严谨，有一个缜密的逻辑结构。
文章第一部分介绍两种宇宙观——即形而上学的见解和辩证法的见解，这是论述矛盾的世界观基础。
“这个辩证法的宇宙观，主要地就是教导人们要善于去观察和分析各种事物的矛盾的运动，并根据这种分析，指出解决矛盾的方法。
”第二部分论述矛盾的普遍性。
这一部分作者写得比较简略，因为作者对党内绝大多数同志的认识水平已经作了客观的分析，认为“矛盾的普遍性已经被很多人所承认，因此，关于这个问题只需要很少的话就可以说明白；而关于矛盾的特殊性的问题，则还有很多的同志，特别是教条主义者，弄不清楚。
……为了这个缘故，当着我们分析事物矛盾的法则的时候，我们就先来分析矛盾的普遍性的问题，然后再着重地分析矛盾的特殊性的问题，最后仍归到普遍性的问题。
”作者对于客观情况有一个正确的分析，对全局有一个得心应手的把握。
第三部分讲矛盾的特殊性。
作者分了几种情形。
“首先是各种物质运动形式中的矛盾。
”“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾。
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作者是一位主义者，他对、等革命导师和先行者的著作阅读广泛、理解深刻，可以熟练地援引的经典著作；同时，作者的国学根基也非常深厚，对古籍中的典故可以信手拈来，对、《资治通鉴》、《水浒传》、《山海经》、《淮南子》等典籍都有引用。
作者所列举的例子中，主要关于革命的例子（因为当时所处的历史条件和写作针对的对象），但不局限于关于革命的例子，还有关于自然科学等等的例子。
这些足以见出作者知识的渊博。
可见渊博的知识是进行创作的前提条件。
特点之三，语言准确而生动。
这是一篇哲学论文，对于论文而言，语言的准确性是第一位的。
这篇论文语言的准确、精炼已经达到了炉火纯青的境界。
作者通篇用的都是常见的词汇，但却十分精确地表达出了作者的思想内涵。
比如说，作者论述运动的相对地静止的状态和显著地变动的状态时有这样一段。
“……我们在日常生活中所看见的统一、团结、联合、调和、均势、相持、僵局、静止、有常、平衡、凝聚、吸引等等，都是事物处在量变状态中所显现的面貌。
而统一物的分解，团结、联合、调和、均势、相持、僵局、静止、有常、平衡、凝聚、吸引等等状态的破坏，变到相反的状态，便都是事物在质变状态中、在一种过程过渡到他种过程的变化中所显现的面貌。
”作者像连珠炮似地一下子罗列了十数个词汇来说明矛盾的统一的状态，个个不同，但个个精当，个个准确，让读者很清楚地明白了哪些是矛盾的统一状态，是相对地静止的状态。
同时，作者驾驭语言的能力还体现在生动性上，作者能够用很通俗幽默的语言阐明深刻而严肃的哲学命题。
如在讲矛盾的同一性要在一定的必要的条件之下这个道理时，有这样一段。
“为什么鸡蛋能够转化为鸡子，而石头不能够转化为鸡子呢
为什么战争与和平有同一性，而战争与石头却没有同一性呢
为什么人能生人不能生出其他的东西呢
没有别的，就是因为矛盾的同一性要在一定的必要的条件之下。
缺乏一定的必要的条件，就没有任何的同一性。
”这些语言是老百姓都能看懂听懂的话，离人们的日常生活非常之近，作者用这么活灵活现的语言诠释了深奥的道理足以见出作者用语之生动。
相比之下，时下一些所谓的论文给自己披上了一层艰深晦涩的外衣，自以为这样就能够显出自己的学识和水平。
这些作者忘记了论文的宗旨。
我们作研究写论文的目的在于解决问题，向人们展示自己解决问题的方法、过程和结论因而促进理论的发展和社会的进步。
而这些作者弄了一条厚厚的面纱把自己乔装打扮起来，自己以为很美，殊不知已经隔绝与别人进行目光对视和交流的机会，结果是于人于己都没有任何好处。
总之，这篇论文值得我学的东西太多了，应该好好品味和领悟。
