“崔”开头的五言诗句有哪些
天下风云出我辈 一入岁月催出人生江湖》。
徐克、程的电影《笑傲江湖之东方不败》作为华语武侠的巅峰之作在剧中引用这首诗，尽显英雄慨叹，使这首诗在武侠迷中广泛流传。
全文：天下风云出我辈，一湖岁月催，皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。
提剑跨骑挥鬼雨，白骨如山鸟惊飞。
尘事如潮人如水，只叹江湖几人回。
英雄路远掌声近，莫问苍生问星辰。
天地有涯风有信，大海无量不见人
释义第一句表达了作者从壮志凌云，豪气冲天的书生心态。
第二句，作者进入社会，心灵经历世间总总的洗礼，感叹人生苦短。
第三四句，表达了作者对普世价值观的反思，曾经的理想雄心，现在只能在闲谈时说说罢了，早知会如此，还不如从当初就及时行乐，人生一场大醉，浑浑噩噩，倒也不必经受现在理想破灭的痛苦了。
第五六句，也许是觉得三四句的感情过于消极，作者在第五六句里，用象征和暗喻的手法，表达的社会的残酷和奋斗的艰难。
也许社会的纷繁对于作者这样理想主义的人来说，太过于黑暗和冷酷了。
第七八句，表达了本作的核心思想，感叹人相对于世界，不过是一滴水至于大海而已，多么的渺小啊，当初的凌云壮志，不可一世，现在想想是多么的幼稚。
无数的人，怀着一番伟大理想进入社会，但最后又有几个人能达成理想，最后能超脱出世间的纷纷扰扰呢
最后大多数还不是被社会的大潮所淹没，泯然众人矣。
崔字开头五字诗诗句
崔字开头的五字诗：嘲崔左丞（唐·省吏）崔子曲如钩，随例得封侯。
膊上全无项，胸前别有头。
福安府第二十九（宋·文天祥）崔嵬扶桑日，阔会沧海潮。
倾都看黄屋，此意竟萧条。
题惠崇小景 其二（宋·许及之）崔嵬吾肺腑，面目似庐山。
江上风涛稳，扁舟得往还。
和杨公济钱塘西湖百题 其一十七 辟支塔（宋·郭祥正）崔嵬辟支塔，舒卷半腰云。
知是藏真骨，灵光玉色纷。
嘲崔生（唐·刘行敏）崔生犯夜行，武候正严更。
幞头拳下落，高髻掌中擎。
杖迹胸前出，绳文腕后生。
愁人不惜夜，随意晓参横。
赠崔秋浦三首 其二（唐·李白）崔令学陶令，北窗常昼眠。
抱琴时弄月，取意任无弦。
见客但倾酒，为官不爱钱。
东皋春事起，种黍早归田。
杜甫诗句崔九堂前几度闻的上句
杜甫诗句崔九堂前几度闻的上句是（岐王宅里寻常见，）原文：江南逢李龟年唐 杜甫岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
边词第一句哪个字是总聂全诗情结合诗句分析
边词第一句哪个字是总聂全诗情结合诗句分析乐府 本指古代音乐官署。
“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。
至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。
乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。
宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。
歌行 古代诗歌的一体。
汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。
后遂有“歌行”一体。
其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。
“行”是乐曲的意思，见《史记•司马相如列传》司马贞《索隐》。
赋得 凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。
南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。
科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋得”二字。
同样也应用于应制之作及诗人集会分题。
后遂将“赋得”实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以“赋得”为题 联句 旧时作诗方式之一。
两人或多人共作一诗，相联成篇。
传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪作）。
初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。
后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。
旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。
集句 旧时作诗方式之一。
截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。
现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。
古风 诗体名。
即“古诗”、“古体诗”。
李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。
古体诗 亦称“古诗”、“古风”。
诗体名，和近体诗相对。
产生较早。
每篇句数不拘。
有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。
后世使用五、七言者较多。
不求对仗，平仄和用韵也较自由。
四言诗 诗体名。
全篇每句四字或以四句为主。
是我国古代诗歌中最早形成的诗体。
春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。
汉代以后，格调稍变。
自南朝宋齐以后，作者渐少。
五言诗 诗体名。
由五字句所构成的诗篇。
起于汉代。
魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
六言诗 诗体名。
全篇每句六字。
相传始于西汉谷永，一说东方朔已有“六言”，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。
有古体近体之分。
但均不甚流行。
七言诗 诗体名。
全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。
旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。
魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。
到了唐代，大为发展。
有七言古诗、七言律诗、七言绝句。
与五言诗同为古典诗歌的主要形式。
杂言诗 诗体名。
古体诗的一种，最初出于乐府。
诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。
近体诗 亦称“今体诗”。
诗体名。
唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。
句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
今体诗 即“近体诗”。
律诗 诗体名。
近体诗的一种。
格律严密，故名。
起源于南北朝，成熟于唐初。
八句，四韵或五韵。
中间两联必须对仗。
第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。
分五言、七言两体，简称五律、七律。
亦偶有六律。
其有每首十句以上者，则为排律。
律诗中，凡两句相配，称为一“联”。
五律、七律的第一联（一、二句）称“首联”，第二联（三、四句）称“颔联”，第三联（五、六句）称“颈联”，第四联（七、八句）称“尾联”。
每联的上句称“出句”，下句称“对句”。
格律诗 诗歌的一种。
形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。
中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。
词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。
排律 诗体名。
律诗的一种。
就律诗定格加以铺排延长，故名。
每首至少十句，有多至百韵者。
除首、末两联外，上下句都需对仗。
也有隔句相对的，称为“扇对”。
绝句 即“绝诗”。
亦称“截句”、“断句”。
诗体名。
截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。
以五言、七言为主，简称五绝、七绝。
也有六言绝句。
唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。
有人说绝诗是截取律诗的一半而成。
但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用“古绝句”以别于近体绝句。
应制诗 封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。
唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。
内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。
试帖诗 诗体名。
也称“赋得体”。
起源于唐代，由“帖经”、“试帖”影响而产生，为科举考试所采用。
大都为五言六韵或八韵的排，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限韵脚，内容必须切题。
清代限制尤严。
诗韵 指作诗所押的韵或所依据的韵书。
隋时陆法言著《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。
唐初规定相近的韵可以同用。
南宋时，平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为107韵，后人又减为106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。
唐代实际所用的韵部，和平水韵所编大致相同。
押韵 亦称“压韵”。
作诗歌时于句末或联末用韵之称。
旧因押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。
诗歌押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
近体诗押韵 近体诗押韵要求严格。
不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。
古体诗押韵 古体诗押韵较宽。
可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。
仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
叶韵 一作“谐韵”、“协韵”。
诗韵术语。
谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。
南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。
明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。
通韵 诗韵术语。
指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。
作诗时通韵可以互押。
如“平水韵”中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十五删”等可通押。
古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。
换韵 亦称“转韵”。
诗韵术语。
除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。
转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。
险韵 诗韵术语。
指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。
唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。
唐朝愈喜用险韵。
宋苏轼曾用“尖叉”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
唱和 亦作“唱酬”、“酬唱”。
谓作诗与别人相酬和。
大致有以下几种方式：1和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；2依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；3用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；4次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
分韵 旧时作诗方式之一。
指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫做“分韵”，一称“赋韵”。
古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。
白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。
” 分题 旧时作诗方式之一。
若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。
大抵以各物为题，共赋一事。
宋严羽《沧浪诗话•诗体》：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。
”分题有时分韵，但不限制。
进退格 亦称“进退韵”。
诗韵术语。
邻韵通押特殊格式的一种。
宋严羽《沧浪诗话•诗体》：“有辘轳韵者，双出双入。
有进退韵者，一进一退。
”魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。
”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。
辘轳格 亦称“辘轳韵”。
诗韵术语。
与进退格同为用韵的一格。
辘轳韵者，双出双入。
即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
葫芦格 亦称“葫芦韵”。
诗韵术语。
与进退格同为用韵的一格。
葫芦韵者，先二后四。
如“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。
先小后大，有似葫芦，故称。
平仄 声律专名。
古代汉语声调分平、上、去、入四声。
平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。
旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之平仄。
“一三五不论” 格律诗平仄格式的通俗口诀。
为“一三五不论，二四六分明”的略称。
谓七言诗句第一、三、五字平仄可以上拘，第二、四、六字必须按照格式，平仄相间，不能变动。
由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。
这个口诀简洁明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。
对与粘 诗律术语。
对，取相对之义，指同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。
粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。
对、粘的标志主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二，七言第二、四字平仄务必分明。
失粘 作旧体诗术语。
写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘之谓。
即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声。
又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。
五绝 五言绝句的省称。
指五言律绝。
四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式，见近体诗格律。
五律 五言律诗的省称。
八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式，见近体诗格律。
七绝 七言绝句的省称。
指七言律绝。
四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式，见近体诗格律。
七律 七言律诗的省称。
八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式，见近体诗格律。
三平调 诗律术语。
指诗句末选用三个平声。
为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。
孤平 诗律术语。
律语大忌。
指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。
唐人律诗最忌“孤平”。
倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取“拗救”的办法。
拗体 律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。
不依常格而加以变换者为“拗体”。
前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。
两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。
诗人中有故意为之者。
如清王轩《声调谱序》云：“朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。
” 拗救 诗律术语。
要格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。
凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病。
如上句该平的用仄，下句则该仄的用平。
平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。
拗救大致可分为两类：1本句自救，即孤平拗救。
在格律诗中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。
2对句相救。
A大拗必救。
指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。
B小拗可救可不救。
指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时，，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。
本句自救和对句相救往往同时并用。
古绝 对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句“律绝”而言。
古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。
有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句，或用律诗容许的变格和拗救。
入律古风 对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。
特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。
八病 古代关于诗歌声律的术语。
为南朝梁沈约所提出，谓作诗应当避免的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。
上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。
蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。
鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。
（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。
）大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。
小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。
旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。
正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。
沈约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。
宋严羽《沧浪诗话•诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。
” 对仗 诗律术语。
指诗歌中词句的对偶。
可以两句相对，也可以句中相对。
对仗一般用同类句型和词性。
作为格律要求，律诗中间两须对仗，首尾两联不用对仗。
但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。
绝句不用对仗，但时有作偶句者。
工对 诗律术语。
对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对歌词，虚词对虚词。
旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。
严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。
如“月下飞天镜，云生结海楼。
” 宽对 诗律术语。
与工对相对而言。
宽对只要词性相同，便可相对。
如“饮马雨惊水，穿花露滴衣。
” 借对 诗律术语。
一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。
如“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
”除了借义，还有一种借对是借音，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
” 流水对 诗律术语。
指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。
如“野火烧不尽，春风吹又生。
” 回答者： wuminq2007 - 试用期 一级 8-19 19:48 （主要以七言律诗为例，五言律诗可以看成七言律诗每句截去开头两字。
绝句则可以看成将律诗截去两联。
） 1。
二四六平仄交错，也就是第二字如果是平，那么第四字必须是仄，第六字必须是平，反过来，第二字是仄，那么第四字必须是平，第六字必须是仄。
如果不遵循这个原则就是拗句。
这一条有例外，参见后面拗救的部分。
2。
一联之中，二四六平仄必须相对，比如说第五句第二字是平，那么第六句第二字就是仄，反之亦然。
不遵循这个原则就是失对。
3。
相邻两联的邻句中，二四六平仄必须相同，比如说第四句第六字是平，那么第五句第六字也必须是平，不遵循这个原则就是失粘。
4。
第二，四，六，八句结尾必须是平声字，而且须押韵。
律诗押韵应遵循平水韵（有人主张新韵，偶不鼓励这么做。
）。
绝句有时可以押仄韵，不过是变格，不在本文讨论范围内。
5。
第三，五，七句结尾必须仄。
第一句结尾可平可仄，如果是平，则必须也押韵，但是可以押邻韵。
6。
每句最后三个字不能是平平平或者仄仄仄，否则就是下三平或者下三仄，这种句式一般只能用来写古诗，用在律诗中就是拗句。
下三平律诗是绝对禁止的，下三仄有例外，参见后面拗救的部分。
7。
每句最后三个字也不能是平仄平或者仄平仄，否则也是拗句，不过这一条有例外，参见下面拗救部分的介绍。
8。
如果一个律句以仄平声收尾，那么第三字到第五字中至少必须有两个平声字，否则就是犯孤平。
9。
第一字和第三字平仄可以不拘。
第五字一般受到第6，7，8条的限制，大部分情况下必须拘。
10。
律诗按照第一句的第二字与第七字的平仄可以分为四种格式： （可表示平仄皆可）下面标出第一句的平仄 平起仄收： 可平可仄平平仄 注意这里第五字必须是平，否则违反第7条。
平起平收： 可平可仄仄平平 注意这里第五字必须是仄，否则违反第6条。
仄起平收： 可仄平平仄仄平 注意这里第三字用平是正格。
参见下面拗救部分的介绍。
第五字正格必须用仄。
否则违反第7条。
仄起仄收： 可仄可平平仄仄 注意这里第五字必须是平，否则违反第6条。
有了首句，就可以根据上面9条原则将剩下的七句推出来。
以仄起平收格式为例： 1。
可仄平平仄仄平 第二句注意二四六必须对（原则2），所以为（未表示未知） 未平未仄未平未 最后一字必须是平（原则4）所以是 未平未仄未平平 由于最后两字是平平，第五字必须是仄（原则6） 所以最后第二句平仄格式应当是： 2。
可平可仄仄平平 第三句注意二四六必须粘（原则3），所以是 未平未仄未平未 最后一字必须是仄（原则5），所以是 未平未仄未平仄 由于最后两字是平仄，第五字必须是平（原则7） 所以最后第三句的平仄格式应当是： 3。
可平可仄平平仄 第四句和第二句的做法类似： 4。
可仄平平仄仄平（注意第三字必须是平，否则犯孤平，违反原则8） 下面按照类似的方法： 5。
可仄可平平仄仄 6。
可平可仄仄平平 7。
可平可仄平平仄 8。
可仄平平仄仄平 其他三种格式的律诗的全篇格式，留给大家当作业了：） 拗救： 前面说过原则7和8都有例外，这些例外就是所谓拗救。
七言律句如果以仄平收尾，那么如果第三到第五字中只有一个平声字就是犯孤平（原则8） ：比如 可仄仄平仄仄平 这就是犯孤平。
这句的正格应当是可仄平平仄仄平。
另外有一种变格，即 可仄仄平平仄平 这样就符合了原则8。
虽然这句结尾是平仄平，违反了原则7，但是是允许的，这就是原则7的第一个例外，就是孤平句的本句自救。
第二个例外就是，律诗第七句许多时候如果是 可仄平平平仄仄 可以改成 可仄平平仄平仄 这样是允许的，尽管同时违反了原则1和原则7。
注意这里第三字必须是平才可以用这种变格。
第三个例外： 七言律句中 可平仄仄平平仄 可以改成 可平仄仄仄平仄 这样也是允许的，虽然违反了原则7。
这种情况下，其对句一般要改成 可仄可平平仄平 但是也可以不改，这种句式虽然是拗句，但是在律诗中是允许的。
这种情况有时甚至会极端到这种句式： 可平仄仄可仄仄 这种拗句必须救，对句应当是 可仄可平平仄平
第一句打头字崔第二句庆,第三句博作诗
崔志锦绣凌云展庆我华夏嘉年华博古通今学识渊帅气俊杰士无双
唐·皎然在《饮茶歌·诮崔石使君》诗中提出了哪一观点
第一次提出了“茶道”的概念。
《饮茶歌诮崔石使君》 唐皎然 越人遗我剡溪茗，采得金牙爨金鼎。
素瓷雪色缥沫香，何似诸仙琼蕊浆。
一饮涤昏寐，情来朗爽满天地。
再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。
三饮便得道，何须苦心破烦恼。
此物清高世莫知，世人饮酒多自欺。
愁看毕卓瓮间夜，笑向陶潜篱下时。
崔侯啜之意不已，狂歌一曲惊人耳。
孰知茶道全尔真，唯有丹丘得如此。
1.诮（qiào）：原意是嘲讽。
这里的“诮”字不是贬义，而是带有诙谐调侃之意，是调侃崔石使君饮酒不胜茶的意思。
崔石约在贞元初任湖州刺史，僧皎然在湖州妙喜寺隐居。
2.越：古代绍兴。
3.遗（wèi）：赠送。
4.剡溪：水名，“剡（shàn）溪”位于浙江东部，又名剡江、剡川， 全长二百多公里，乃千年古水。
自新昌至溪口，环绕会稽、四明和天台三座名山蜿蜒而来，其间清流奔腾风光惊艳。
早在秦汉置剡县时就有“山有天台，水有剡溪”之称。
李白有诗句“送我至剡溪” ；杜甫有诗句“剡溪蕴秀异”。
在剡溪区域曾有四百多位唐代诗人在此留下足迹，故“剡溪”也被誉为“唐诗之路”。
而剡溪茶因皎然此诗得以扬名。
但此处剡溪应特指嵊州。
5.金芽：鹅黄色的嫩芽。
6.爨（cuàn）：炊也，“取其进火谓之爨。
”此处当烧、煮茶之意。
7.金鼎：风炉，煮茶器具。
8.素瓷雪色：白瓷碗里的茶汤。
9.缥（piāo）沫香：青色的饽沫。
10.琼蕊：琼树之蕊，服之长生不老。
11.毕卓：晋朝人，是个酒徒。
一天夜里，他遁着酒香，跑去偷喝了人家的酒，醉的不省人事，被伙计们捆起放在酒瓮边。
次日掌柜的见捆的是州郡“吏部郎”，哭笑不得，此事被传为笑谈。
12.陶潜篱下：陶潜，陶渊明。
篱下：陶渊明《饮酒诗》：“采菊东篱下，悠然见南山。
” 13.崔侯啜（chuò）之意不已，狂歌一曲惊人耳：是说崔石使君饮酒过多之时，还会发出惊人的狂歌。
狂歌，此指放歌无节。
14.丹丘：即丹丘子，传说中的神仙。
《饮茶歌诮崔石使君》是一首浪漫主义与现实主义相结合的诗篇，诗人在饮用越人赠送的剡溪茶后所作，他激情满怀，文思似泉涌井喷，诗人从友赠送剡溪名茶开始讲到茶的珍贵，赞誉剡溪茶（产于今浙江嵊县）清郁隽永的香气，甘露琼浆般的滋味，在细腻地描绘茶的色、香、味形后，并生动描绘了一饮、再饮、三饮的感受。
然后急转到“三饮”之功能。
“三饮”神韵相连，层层深入扣紧，把饮茶的精神享受作了最完美最动人的歌颂。
这首诗给人留下有二层意义：一是“三饮”之说。
当代人品茶每每引用“一饮涤昏寐”、“ 再饮清我神”、“ 三饮便得道”的说法。
“品”字由三个“口”组成，而品茶一杯须作三次，即一杯分三口品之。
二是“茶道”由来缘于此诗，意义非凡。
茶叶出自中国，茶道亦出中国。
“茶道”之“道”非道家的“道”，而是集儒释道三教之真谛。
儒主“正”，道主“清”，佛主“和”，茶主“雅”，构成了中国茶道的重要内涵。
皎然首标“茶道”，使茶道一开始就蒙上了浓厚的宗教色彩，是中唐以湖州为中心的茶文化圈内任何僧侣、文人所不可匹敌的。
结合皎然其他重要茶事活动，可以认为皎然是中国禅宗茶道的创立者。
他认为饮茶不仅能涤昏、清神、更是修道的门径，三饮便可得道全真。
借助于饮茶使思想升华，超越人生，栖身物外，达到羽化成仙或到达参禅修行的美妙境界，是中国古代茶道的主要类型之一。
皎然的“三饮”便得道把饮茶活动作为修行悟道的一条捷径，借助于饮茶活动得到物我两忘的心灵感受，达到仙人般精神境界。
黄鹤楼作者叫崔什么
崔颢 崔颢(hao)，唐朝汴州（今河南开封市）人氏,（约公元704—754年）唐玄宗开元11年（公元723年）进士。
他才思敏捷，擅于写诗，唐代诗人,《旧唐书·文苑传》把他和王昌龄、高适、孟浩然并提,但他宦海浮沉，终不得志。
历史上对他的记述不多，故里汴州也很少有关他的传说和故事流传下来，旧《唐书·崔颢传》里非常简略，连他文学上的成就也未提及，这些都是为了什么
很值得人们思考。
作品激昂豪放、气势宏伟。
历代写黄鹤楼的诗很多，但崔颢的一首七律，人称最佳，请看他是怎样写的： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是
烟波江上使人愁。
此诗写得意境开阔、气魄宏大，风景如画，情真意切。
且淳朴生动，一如口语，不能不令人叹为观止。
这一首诗不仅是崔颢的成名之作、传世之作，也为他奠定了一世诗名的基础。
下这样的结论绝不是哪一个人，更不是我硬要往开封人脸上贴金。
《唐诗三百首》是后人对唐诗的选集，就把崔颢这首诗列为七律诗中的第一首。
可见对此诗的器重。
元人辛文房《唐才子传》记李白登黄鹤楼本欲赋诗，因见崔颢此作，为之敛手说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。
”有人说此说或出于后人附会，未必真有其事。
但我以为也决非全部子虚乌有，李白写的有关黄鹤楼的诗，我手头就有两首：一为《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽。
唯见长江天际流。
”另一首为《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
”虽都与黄鹤楼有关，然皆另有所托，并非完全写景。
同时他的《鹦鹉洲》前四句“鹦鹉东过吴江水，江上洲传鹦鹉名。
鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”与崔诗句法何其相似。
其《登金陵凤凰台》诗亦如此，都有明显仿崔诗格调的痕迹。
因此，既如“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”两句非李白之言，承认崔诗绝好，对于李白来说还是可以认定的。
《沧浪诗话》（严羽）说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。
”虽然有争议，如胡应麟称杜甫的《登高》为古今七律之冠，但也确是代表大家意见的中肯之语。
这样一来，崔颢的《黄鹤楼》名气就更大了。
