宗白华的《诗中有画》中讲王维的蓝田烟雨图是诗中之诗，请问“诗中之诗”的两个诗字分别是什么意思
唐代著名的诗人王维的诗作，大部分诗都体现了高雅，优美的特点，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”（《书摩诘蓝田烟雨图》）自苏东坡发表这一评论后，“诗中有画推王维”遂成定论 ，申说者不乏其人。
叶燮更直接说：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉” 。
今人也都将诗中有画作为王维诗的最大特色，一再加以肯定、推阐。
据我的不完全统计，自八十年代以来，以“诗中有画”或绘画性为核心来讨论王维诗艺术特征的论文已多达六十余篇（这是古典文学研究中课题重复和陈陈相因的又一个典型例证） ，而结合“诗中有画”来分析作品的鉴赏文章更不啻倍蓰。
若从美术学的角度说，早出的袁行霈、文达三、金学智三文已对这个问题作了透辟而充分的分析，以后的论文很少新发明。
在海外的研究中，台湾学者杨文雄和简静慧、佘崇生各有论文研究王维诗中的画意，日本学者丸若美智子也曾就这一问题加以讨论；韩国柳晟俊教授《王维诗之画意》一文，从经营位置、选材、对比与烘托等方面分析了王维“将画境融入诗境中，而表现诗中独特之美感”的艺术特征 。
看来，“诗中有画”作为王维诗的主要特征，已是中外学者的共识。
然而我对此一直持有不同看法，觉得以“诗中有画”来论王维诗，值得推敲。
几年前也曾与王维研究专家陈铁民先生交换过意见，陈先生对以文、金二文为代表的“诗中有画”论是有保留看法的，曾在《王维诗歌的写景艺术》一文中提出不同意见，又补充了“景中有我”的见解 。
但他的意见似乎未被倾听，同时我觉得这个问题在学理上还有进一步展开的余地，故再提出加以讨论。
就诗中有画的命题本身看，“画”应指画的意趣，或者说绘画性，据邓乔彬先生概括，它在诗中的含义有三重：其一，重视提供视境，造就出意境的鲜明性；其二，以精炼的文字传视境之神韵、情趣；其三， “虽可入画却难以画出的东西，入之于画为画所拙，入之于诗却为诗之所长、所胜，因而非‘形’所能尽，而出之以意。
” 第三重含义又分为两个类型：一是动态的或包含着时间进程的景物；二是虽为视觉所见，但更为他觉所感的景物，或与兼表情感变化有关的景物。
尽管谈论诗中的画意不同于绘画本身，但从一般艺术论的意义上说，历时性、通感、移情且发生变化的景物，毕竟不宜充任绘画的素材，而且根本是与绘画性相对立的。
但它们却是最具诗性的素材，我们在杰出的诗人笔下都能看到成功的运用。
由此产生一个问题：当我们将这重与绘画性并不亲和的含义从“诗中有画”中剥离时，“诗中有画”还能葆有它原有的美学蕴涵，还能支持我们对王维诗所作的审美评估吗
看来，首先还须对“诗中有画”的“画”的意义和价值作一番探讨。
二、历来对诗画关系的理解 让我们重新翻开《拉奥孔》，温习一下莱辛对诗画特征的经典分析。
虽说是老生常谈，但今人似乎已将它淡忘。
对诗和画的区别，莱辛首先指出，诗和画固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同。
这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律（P.181） 。
就造型艺术而言，“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一时刻”，所以除了选取最宜表现对象典型特征——比如维纳斯的贞静羞怯、娴雅动人而不是复仇时的披头散发、怒气冲天——之外，还宜于表现最能产生效果即“可以让想象自由活动的那一顷刻”（P.18），也就是“最富于孕育性的那一顷刻”（P.83）。
而诗则不然，“诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要”（P.51），因此他断言，上述“完全来自艺术的特性以及它所必有的局限和要求”的理由，没有哪一条可以运用到诗上去（P.22）。
的确，艺术家通常是非常珍视他所从事的艺术门类的独特艺术特征的，就像德拉克罗瓦说的“凡是给眼睛预备的东西，就应当去看；为耳朵预备的东西，就应当去听” 。
这种珍视有时甚至会极端化为对异类艺术特征的绝对排斥，比如像我们在泰纳《艺术哲学》的艺术史批评中所看到的那样。
莱辛也认为玛楚奥里和提香将不同情节纳入一幅画是对诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。
站在这种立场上反对各门艺术特征相混合的还有新古典主义者和叔本华，而在文学领域内，则有诗人蒲伯倡言：“凡是想无愧于诗人称号的作家，都应尽早地放弃描绘。
” 在此，诗歌的赋性乃至从对描绘即绘画性的否定中凸现出来。
诗真的就那么与绘画性相抵触吗
我们不妨再检讨一下中国古代对这一问题的看法。
一般地看，也许可以认为中国古典艺术论是倾向于诗画相通的。
日本学者浅见洋二先生指出，这种观念可以追溯到《历代名画记》所引陆机语：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”，刘勰《文心雕龙·定势》“绘事图色，文辞尽情”又予以发挥 ，而至钱钟书先生《中国诗与中国画》一文征引的宋代孔武仲、苏轼、张舜民等人的议论，则可以说是理论形成的代表。
我这里再补充几条后代的材料。
其泛论诗画相通者
歌颂秦岭的诗句
就是第一句：王蓝田性急。
中心句就是能够概括文章主要内容的句子，这篇文章通篇都在在描述他性急的样子，第一句就是了。
杜浦绝句的诗句
1、原文 《绝句·两个黄鹂鸣翠柳》 唐·杜甫 两个黄鹂鸣翠柳， 一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪， 门泊东吴万里船。
2、译文 两只黄鹂在柳枝上鸣叫， 一行白鹭在天空中飞翔。
窗口可以看见西岭千年不化的积雪， 门口停泊着从东吴万里迢迢开来的船只。
3、简析 《绝句·两个黄鹂鸣翠柳》是唐代诗人杜甫的组诗《绝句》中的第三首，唐朝平定“安史之乱”，心情愉快所作。
前两句诗人对美景进行了细微的刻画。
后两句诗人睹物生情，想念故乡。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
李商隐的诗集开篇第一首，题为《锦瑟》，人们也把它看作是无题的作品。
由于它的词藻华丽，情意缠绵，景象迷离，含义深邈，诗的中心究竟是什么，一直存在争论。
相传宋朝时，“江西诗派”的创始人黄庭坚读了《锦瑟》也觉得不好理解，甚至找他的老师苏东坡请教。
可见一千多年来，这首诗成了文学界的“哥德巴赫猜想”。
原诗是这样的：\ 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
\ 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
\ 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
\ 此情可待成追忆，只是当时已惘然
\ 这首诗的每一联都是朦胧的。
首联两句，聆锦瑟之繁弦，思年华之往事；音繁绪乱，惆怅难言。
千重往事，九曲情肠，形成了诗的多层次朦胧的内蕴。
\ 颔联由庄周梦蝶，写到杜宇化为鸟。
庄周在虚渺的梦境中，忽而“梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。
”忽而又醒来，“则蘧蘧然周也。
不知周之梦为蝴蝶乎，蝴蝶之梦周欤
”这是朦胧的梦境。
杜宇号望帝，死后化为杜鹃，每年暮春三月啼鸣求偶，口中流血，声哀情苦。
这里写的是空灵虚幻的人魂化鸟。
诗人写梦迷，写冤禽，所要表达的，仍然是朦胧的内心世界的悲戚与怨愤。
\ 颈联以“泪”、“暖”为诗眼，写了明珠和良玉。
月为天上明珠，珠似水中明月；皎月落于沧海之间，明珠浴于泪波之中——形成了一个月、珠、泪三者难解的朦胧妙境。
下一句写的则是“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”的朦胧景象。
纵观全联，写的是阴阳冷暖，美玉明珠，境界虽异，而怅恨则一。
朦胧的自然景象所体现出的，是朦胧的感情世界。
\ 尾联两句更是多层次的、曲折的感情世界的剖析：如此情怀，今朝已化为不堪回首的往事，然而，当初是何等地使人怅惘迷恋呵
\ 通读全诗，我们便会发现：诗人托物传情、一往情深所追求的对象，究竟是一位情人呢，还是某种令其神往、促其献身的政治目标
诗中没有明说，也未曾暗示。
诗人把这最大的“一团模糊不清”交给了读者。
\ 总起来看，《锦瑟》不可能不是一首“自道平生之诗也”。
\ 但许多人却刻意求深，力图发掘出这首诗的所谓“隐秘”。
有的认为，李商隐“婚王氏，时年廿五，意其妇年正同，夫妇各廿五，适合古瑟弦之数。
”有的认为，“锦瑟乃当时贵人爱姬之名。
” “或云锦瑟，令狐楚之妾。
”他们断言《锦瑟》是悼念一个女人的作品。
\ 然而，许多人都不同意这种索隐式的解释。
倒是苏东坡对《锦瑟》一诗的解释，既照顾了全诗中间两联四句与“锦瑟”的关系，又能概括五十年的饱和着复杂的思想感情。
他说：“此出古今乐志，云锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也适、怨、清、和。
”如：“庄生晓梦迷蝴蝶”适也；“望帝春心托杜鹃”怨也；“沧海月明珠有泪”清也；“蓝田日暖玉生烟”和也。
\ 不过，作为表现一般的“适、怨、清、和”情致的四句诗，对于李商隐来说，又当有它特定的含义。
所谓“庄生晓梦迷蝴蝶”，在“适”中又蕴含了“迷惘”的成分，这是“当时已惘然”这句诗所特限了的；所谓“蓝田日暖玉生烟”，在“和”中又孕育着“可望而不可及”的短暂希望和最终破灭，这同样是被“当时已惘然”所限制了的。
\ 我们也不能不看到，李商隐这首《锦瑟》诗的中间两联四句中，似乎还存在“獭祭”的痕迹。
唐宋人作诗每有先得佳句而后成篇的，这自然就增加了索解的困难。
金代元好问对《锦瑟》早有论定：\ 望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。
\ 诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。
\ 他的见解，应当是颇有见地的。
赞美大自然美景的诗句
人间四月芬芳尽，山寺桃花始盛开；接天莲叶无穷碧，映日桃花别样红；
