运用朱光潜《选择与安排》写篇作文
作品概况在作文运思时，最重要而且最艰苦的工作不在搜寻材料，而在有了材料之后，将它们加以选择与安排，这就等于说，给它们一个完整有生命的形式。
材料只是生糙的钢铁，选择与安排才显出艺术的锤炼刻画。
就生糙的材料说，世间可想到可说出的话，从前人在大体上都已经想过说过；然而后来人却不能因此就不去想不去说，因为每个人有他的特殊的生活情境与经验，所想所说的虽大体上仍是那样的话，而想与说的方式却各不相同。
变迁了形式，就变迁了内容。
所以他所想所说尽管在表面上是老生常谈，而实际上却可以是一种新鲜的作品，如果选择与安排给了它一个新的形式和新的生命的话。
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下〔袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下〕屈原《九歌·湘夫人》中的诗句。
袅袅，微风吹拂的样子。
波，起波，这里用作动词。
木叶，树叶。
”，在大体上和“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间〔菡萏(hàndàn)香销翠叶残，西风愁起绿波间〕南唐李煜《浣溪沙》词中的两句。
李煜(916—961)，五代词人，南唐君主。
菡萏，荷花。
”表现同样的情致〔情致〕情趣。
，而各有各的佳妙处，所以我们不能说后者对于前者是重复或是抄袭。
莎士比亚写过夏洛克以后，许多作家接着写过同样典型的守财奴(莫里哀的哈伯贡〔莫里哀的哈伯贡〕莫里哀(1622—1673)，法国著名剧作家，主要作品有《伪君子》《悭吝人》等。
哈伯贡，现在一般译作“阿尔巴贡”，是喜剧《悭吝人》中的人物。
和巴尔扎克的哥里阿〔哥里阿〕现在一般译作“葛朗台”。
巴尔扎克小说《欧也妮·葛朗台》中的主人公。
是著例)，也还是一样入情入理。
材料尽管大致相同，每个作家有他的不同的选择与安排，这就是说，有他的独到的艺术手腕，所以仍可以有他的特殊的艺术成就。
最好的文章，像英国小说家斯沃夫特〔斯沃夫特(1667—1745)〕现在一般译作“斯威夫特”。
他的代表作是寓言小说《格列佛游记》。
所说的，须用“最好的字句在最好的层次”。
找最好的字句要靠选择，找最好的层次要靠安排。
其实这两桩工作在人生各方面都很重要，立身处世到处都用得着，一切成功和失败的枢纽都在此。
在战争中我常注意用兵，觉得它和作文的诀窍完全相同。
善将兵的人都知道兵在精不在多。
精兵一人可以抵得许多人用，疲癃〔疲癃 (lóng)〕原意是曲腰高背的病态，这里泛指年老多病。
癃，衰弱多病。
残疾的和没有训练没有纪律的兵愈多愈不易调动，反而成为累赘或障碍。
一篇文章中每一个意思或字句就是一个兵，你在调用之前，须加一番检阅，不能作战的，须一律淘汰，只留下精锐，让他们各站各的岗位，各发挥各的效能。
排定岗位就是摆阵势，在文章上叫做“布局”。
在调兵布阵时，步、骑、炮、工、辎〔辎(zī)〕古代的一种车。
这里指行军时携带军械、粮草、被服等物资的运输部队。
须有联络照顾，将、校、尉、士、卒须按部就班，全战线的中坚与侧翼，前锋与后备，尤须有条不紊。
虽是精锐，如果摆布不周密，纪律不严明，那也就成为乌合之众，打不来胜仗。
文章的布局也就是一种阵势，每一段就是一个队伍，摆在最得力的地位才可以发生最大的效用。
文章的通病不外两种：不知选择和不知安排。
第一步是选择，斯蒂芬生〔斯蒂芬生(1850—1894)〕英国作家。
现在一般译作“斯蒂文森”。
说：文学是“剪裁的艺术”。
剪裁就是选择的消极方面。
有选择就必有排弃，有割爱。
在兴酣采烈时，我们往往觉得自己所想到的意思样样都好，尤其是费过苦心得来的，要把它一笔勾销，似未免可惜。
所以割爱是大难事，它需要客观的冷静，尤其需要谨严的自我批评。
不知选择大半由于思想的懒惰和虚荣心所生的错觉。
遇到一个题目来，不肯朝深一层处想，只浮光掠影地凑合一些实在是肤浅陈腐而自以为新奇的意思，就把它们和盘托出。
我常看大学生的论文，把一个题目所有的话都一五一十地说出来，每一点都约略提及，可是没有一点说得透彻，甚至前后重复或自相矛盾。
如果有几个人同做一个题目，说的话和那话说出来的形式都大半彼此相同，看起来只觉得“天下老鸦一般黑”。
这种文章如何能说服读者或感动读者?这里我们可以再就用兵打比譬，用兵致胜的要诀在占领要塞，击破主力。
要塞既下，主力既破，其余一切就望风披靡，不攻自下。
古人所以有“射人先射马，擒贼先擒王〔射人先射马，擒贼先擒王〕杜甫《前出塞九首》(其六)中的诗句。
指要瓦解敌方就要先擒住它的首领。
”的说法。
如果虚耗兵力于无战略性的地点，等到自己的实力消耗尽了，敌人的要塞和主力还屹然未动，那还能希望打什么胜仗?做文章不能切中要害，错误正与此相同。
在艺术和在自然一样，最有效的方式常是最经济的方式，浪费不仅是亏损而且也是伤害。
与其用有限的力量于十件事上而不能把任何一件事做得好，不如以同样的力量集中在一件事上，把它做得斩钉截铁。
做文章也是如此。
世间没有说得完的话，你想把它说完，只见得你愚蠢；你没有理由可说人人都说的话，除非你比旁人说得好，而这却不是把所有的话都说完所能办到的。
每篇文章必有一个主旨，你须把着重点完全摆在这主旨上，在这上面鞭辟入里〔鞭辟入里〕形容能透彻说明问题，深中要害。
鞭辟，剖析、分析。
里，里头。
，烘染〔烘染〕烘托渲染。
尽致，使你所写的事理情态成一个世界，突出于其他一切世界之上，像浮雕突出于石面一样。
读者看到，马上就可以得到一个强有力的印象，不由得他不受说服和感动。
这就是选择，这就是攻坚破锐。
我们最好拿戏剧小说来说明选择的道理。
戏剧和小说都描写人和事。
人和事的错综关系向来极繁复，一个人和许多人有因缘〔因缘〕这里指关系。
，一件事和许多事有联络，如果把这些关系辗转追溯下去，可以推演到无穷。
一部戏剧或小说只在这无穷的人事关系中割出一个片段来，使它成为一个独立自足的世界，许多在其他方面虽有关系而在所写的一方面无大关系的事事物物，都须斩断撇开。
我们在谈劫生辰纲的梁山泊好汉，生辰纲所要送到的那个豪贵场合也许值得描写，而我们却不能去管。
谁不想知道哈姆雷特在魏敦堡〔魏敦堡〕指当时德国人文主义新文化中心魏敦堡大学。
的留学生活，但是我们现在只谈他的家庭悲剧，时间和空间的限制都不许我们搬到魏敦堡去看一看。
再就划定的小范围来说，一部小说或戏剧须取一个主要角色或主要故事做中心，其余的人物故事穿插，须能烘托这主角的性格或理清这主要故事的线索，适可而止，多插一个人或一件事就显得臃肿繁芜。
再就一个角色或一个故事的细节来说，那是数不尽的，你必须有选择，而选择某一个细节，必须有典型性，选了它其余无数细节就都可不言而喻。
悭吝人到处悭吝，吴敬梓在《儒林外史》里写严监生，只挑选他临死时看见油灯里有两茎灯芯不闭眼一事。
《红楼梦》对于妙玉着笔墨最少，而她那既冷僻而又不忘情的心理却令我们一见不忘。
刘姥姥吃过的茶杯她叫人掷去，却将自己用的绿玉斗斟茶给宝玉；宝玉做寿，众姊妹闹得欢天喜地，她一人枯坐参禅〔参禅(cānchán)〕佛教徒静坐冥想领会佛理。
，却暗地递一张粉红笺的贺帖。
寥寥数笔，把一个性格，一种情境，写得活灵活现。
在这些地方多加玩索〔玩索〕反复玩味探索。
，我们就可悟出选择的道理。
选择之外，第二件要事就是安排，就是摆阵势。
兵家有所谓“常山蛇阵〔常山蛇阵〕首尾呼应的阵法，简称“常山阵”，阵势如常山之蛇，故名。
常山蛇，古代传说中一种首尾能互相救应的蛇。
”，它的特点是“击首则尾应，击尾则首应，击腹则首尾俱应〔击腹则首尾俱应〕见《孙子·九地》。
这几句的原文是：“击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾俱至。
””。
亚里士多德在《诗学》里论戏剧结构说它要完整，于是替“完整”一词下了一个貌似平凡而实则精深的定义：“我所谓完整是指一件事物有头，有中段，有尾。
头无须有任何事物在前面笼盖着，而后面却必须有事物承接着。
中段要是前面既有事物笼盖着，后面又有事物承接着。
尾须有事物在前面笼盖着，却不须有事物在后面承接着。
”这与“常山蛇阵”的定义其实是一样。
用近代语言来说，一个艺术品必须为完整的有机体，必须是一件有生命的东西。
有生命的东西第一须有头有尾有中段，第二是头尾和中段各在必然的地位，第三是有一股生气贯注于全体，某一部分受影响，其余各部分不能麻木不仁。
一个好的阵形应如此，一篇好的文章布局也应如此。
一段话如果丢去仍于全文无害，那段话就是赘疣〔赘疣(zhuìyóu)〕比喻多余而无用的东西。
；一段话如果搬动位置仍于全文无害，那篇文章的布局就欠斟酌。
布局愈松懈，文章的活力就愈薄弱。
从前中国文人讲文章义法〔义法〕写文章应遵循的准则。
，常把布局当作呆板的形式来谈，例如全篇局势须有起承转合，脉络须有起伏呼应，声调须有抑扬顿挫，命意须有正反侧，如作字画，有阴阳向背。
这些话固然也有它们的道理，不过它们是由分析作品得来的，离开作品而空谈义法，就不免等于纸上谈兵。
我们想懂得布局的诀窍，最好是自己分析完美的作品；同时，自己在写作时，多费苦心衡量斟酌。
最好的分析材料是西方戏剧杰作，因为它们的结构通常都极严密。
习作戏剧也是学布局的最好方法，因为戏剧须把动作表现于有限时间与有限空间之中，如果起伏呼应不紧凑，就不能集中观众的兴趣和产生紧张的情绪。
我国史部要籍如《左传》《史记》之类在布局上大半也特别讲究，值得细心体会。
一篇完美的作品，如果细细分析，在结构上必具备下面的两个要件。
第一是层次清楚。
文学像德国学者莱森〔莱森(1729—1781)〕现在一般译作“莱辛”。
剧作家、文艺理论家。
所说的，因为用在时间上承续的词语为媒介，是沿着一条线绵延下去。
如果同时有许多事态线索，我们不能把它们同时摆在一个平面上，如同图画上许多事物平列并存；我们必须把它们在时间上分先后，说完一点，再接着说另一点，如此生发下去。
这许多要说的话，谁说在先，谁说在后，须有一个层次。
层次清楚，才有上文所说的头尾和中段。
文章起头最难，因为起头是选定出发点，以后层出不穷的意思都由这出发点顺次生发出来，如幼芽生发出根干枝叶。
文章只有生发，才能成为完整的有机体。
所谓“生发”，是上文意思生发下文意思，上文有所生发，下文才有所承接。
文章的“不通”有多种，最厉害的是上气不接下气，上段上句的意思没有交代清楚就搁起，下段下句的意思没有伏根就突然出现。
顺着意思的自然生发，脉络必有衔接，不致有脱节断气的毛病，而且意思可以融贯，不致有前后矛盾的毛病。
打自己耳光，是文章最大的弱点。
章实斋〔章实斋(1738—1801)〕即章学诚，实斋是他的字。
清代史学家，会稽(现在浙江绍兴)人，著有《文史通义》。
在韩退之《送孟东野序》里挑出过一个很好的例。
上文说“大凡物不得其平则鸣”，下文接着说“伊尹〔伊尹〕名挚，殷代贤相。
鸣商，周公〔周公〕姓姬名旦，武王(发)之弟，成王(诵)之叔，西周初期政治家，巩固周王朝最有力的人。
鸣周”，伊尹、周公并非不得其平。
这是自相矛盾，下文意思不是从上文意思很逻辑地生发出来。
意思顺次生发，就能互相呼应，也就能以类相聚，不相杂乱。
杂乱有两种：一是应该在前一段说的话遗漏着不说，到后来一段不很相称的地方勉强插进去；一是在上文已说过的话，到下文再重复说一遍。
这些毛病的根由都在思想疏懈。
思想如果谨严，条理自然缜密。
第二是轻重分明。
文章不仅要分层次，尤其要分轻重。
轻重犹如图画的阴阳光影，一则可以避免单调，起抑扬顿挫之致；二则轻重相形，重者愈显得重，可以产生较强烈的效果。
一部戏剧或小说的人物和故事如果不分宾主，群龙无首，必定显得零乱芜杂。
一篇说理文如果有五六层意思都平铺并重，它一定平淡无力，不能说服读者。
艺术的特征是完整，完与整是相因的，整一〔整一〕统一。
才能完美。
在许多意思并存时，想产生整一的印象，它们必须轻重分明。
文章无论长短，一篇须有一篇的主旨，一段须有一段的主旨。
主旨是纲，由主旨生发出来的意思是目。
纲必须能领目，目必须附丽〔附丽〕依附，附着。
于纲，尊卑就序，然后全体自能整一。
“譬如北辰居其所而众星拱之〔譬如北辰居其所而众星拱之〕语见《论语·为政》。
北辰，北极星。
拱，环绕。
。
”一篇文章的主旨应有这种气象，众星也要分大小远近。
主旨是着重点，有如照像投影的焦点，其余所有意思都附在周围，渐远渐淡。
在文章中显出轻重，通常不外两种办法：第一是在层次上显出。
同是一个意思，摆的地位不同，所生的效果也就不同，不过我们不能指定某一地位是天然的着重点。
起头有时可以成为着重点，因为它笼盖全篇，对读者可以生“先入为主”的效果；收尾通常不能不着重，虎头蛇尾是文章的大忌讳，作家往往一层深一层地掘下去，不断地引起读者的好奇心，使他不能不读到终了，到终了主旨才见分晓，故事才告结束，谜语才露谜底。
中段承上起下，也可以成为着重点，戏剧的顶点大半落在中段，可以为证。
一个地方能否成为着重点，全看作者渲染烘托的技巧如何，我们不能定出法则，但是可以从分析名著(尤其是叙事文)中探得几分消息。
其次轻重可以在篇幅分量上显出。
就普遍情形说，意思重要，篇幅应占多；意思不重要，篇幅应占少。
这不仅是为着题旨醒豁，也是要在比例匀称上现出一点波澜节奏，如同图画上的阴阳。
轻重倒置在任何艺术作品中都是毛病。
不过这也不能一概而论，名手立论或叙事，往往在四面渲染烘托，到了主旨所在，有如画龙点睛，反而轻描淡写地掠过去，不多着笔墨。
从上面的话看来，我们可以知道文章有一定的理，没有一定的法。
所以我们只略谈原理，不像一般文法修辞书籍，在义法上多加剖析。
“大匠能诲人以规矩，不能使人巧〔大匠能诲人以规矩，不能使人巧〕语见《孟子·尽心下》。
原文是：“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。
”梓匠轮舆，古代对梓人、匠人、轮人、舆人的并称，也泛指木工。
。
”知道文章作法，不一定就做出好文章。
艺术的基本原则是寓变化于整齐，整齐易说，变化则全靠心灵的妙运，这是所谓“神而明之，存乎其人〔神而明之，存乎其人〕语见《易·系辞上》。
意思是，对于玄妙高深事理的领悟和明了，全在于人能运用锐敏的智慧。
”了。
西方修辞学发展历史英文版
长期以来，中国修辞学一直在学界（甚至包括语言学界）的斜视中存在着。
然而近年却逐渐受到人们的正视和重视。
就连一些“最”瞧不起修辞学的高校也频频与修辞学结缘，如北京大学聘请了美国的蒲安迪和加拿大的高辛勇分别做了《中国叙事学》与《修辞学和阅读》的演讲，出版了美国学者布斯的《小说修辞学》。
这当然是十分可喜的事，然而却又有几分尴尬，因为推进这项工作的是文论界而不是语言学界。
更具讽刺意味的是，我们是请国外的学者用西方甚至我国传统的修辞理论对我国的文学文本进行修辞批评，而我们自己却很少有人去做这项工作。
文学的修辞批评，就是系统探讨文学修辞行为和规律，解读各种文学作品。
在这一点上，我国古代做得相当出色，不少方面比现代西方毫不逊色。
所以，我们非常同意钱钟书先生《读〈拉奥孔〉》一文中的观点：我们的注意力不能一直放在那些“名牌的理论著作”上，“诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献”。
因为，“自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗”。
[1]这就是说，问题并不在于中西方修辞学和修辞批评孰优孰劣，关键在于我们如何阐释和发展中国传统的修辞学思想，而不仅仅是照搬西方现成的东西。
本文就是通过对西方修辞学的借鉴，“演绎”中国的修辞理论，并试图对未来中国文学的修辞批评提出一点具有指导性的意见。
中西修辞学都起于对说服性口语交际的研究，最后逐渐扩展到书面修辞。
然而在对书面语修辞、尤其是文学修辞的研究方面，西方的发展速度却慢得多。
虽然早在纪元前高尔吉亚就开了演讲文体文学化的先河，亚里斯多德的《修辞学》也在修辞术和诗学两个领域中涉及到隐喻等文学修辞问题，但西方修辞学的研究对象主要还是放在演讲和辩论的说服性技艺上。
罗马时代只有一些零星的文学修辞讨论，直到17世纪以后，修辞学才与文学评论较紧密地结合起来，而真正对文学进行修辞批评则是20世纪的事。
20世纪初，修辞学作为有效地使用话语的社会行为的理论逐渐被人们认识。
1914年发端的俄国形式主义的文学批评很大程度上是一种语言批评和修辞批评。
他们强调文学的自主性，认为艺术作品是技巧介入的产物，因为技巧才是一切创造活动的本质，才决定文学作品的特殊性，即文学性或艺术性。
他们认为形式决定一切，提出了一个重要概念：程序。
认为程序是包括手法、技巧、安排、搭配等一切对现成材料进行变形处理而引起审美效果的艺术加工方式。
可以看出，这些认识都是修辞学的，至少大部分是修辞学的。
另外，形式主义独特的文学语言观也是建立在语言艺术使用的基础之上的，如什克洛夫斯基说：诗就是扭曲受阻的语言，是陌生化的语言。
雅格布逊说：“诗歌性表现在哪里呢
表现在词使人感觉到是词，而不只是所指之对象的表示者或者情绪的发作。
表现在词、词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实引据，而都获得了自身的分量和意义。
”[2] 雅格布逊还有一个重要贡献是把本是两种普通修辞方式的隐喻和换喻看作是语言的二元对立的典型模式，并把这两种基本模式提升为了解人类一般行为的普遍模式，这就获得了美学意义。
雅氏认为：“在诗歌当中支配一切的原则是相似性原则；诗句的格律对偶和韵脚的音响对应关系引起了语义相似性和相悖性的问题；…… 散文则相反，它主要在毗连性上面做文章。
结果使隐喻之对于诗歌，换喻之对于散文分别构成阻力最小的路线。
这便是对诗歌比喻手法的研究主要围绕着隐喻的原由。
”[3]无庸置疑，这是一种修辞学批评。
和俄国形式主义一样，50年代前后的英美新批评也把研究重心放在作品上，不过，如果说俄国形式主义是从语言学和修辞学双重角度研究文学，而新批评则更注重从修辞学角度研究文学，比喻、象征、反讽、复义等是他们集中讨论的问题，有人称这一理论为文学语义学，而新批评创始人瑞恰兹则称这种文学语义学为新修辞学，任务是对词语的功能进行系统详尽的探索，以个别场合单部作品的语义研究为基础，以文学研究为目的，“如果说旧的修辞学把复义看作语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象，那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。
我们表达思想的大多数重要形式都离不开这种手段，尤其是在诗歌和宗教用语中更离不开这种手段。
”而新批评的中坚人物燕卜荪的《含混七型》，布鲁克斯的悖论（Paradox）和反讽（Irony）,可以说主要是从修辞意义分离的角度分析文学文本。
如果说瑞恰兹为美国新修辞学奠定了理论基础，那么博克（Kenneth Burke）则对修辞学范围进行了重新定义和拓宽，并试图把它用于所有语言使用形式，“他的主要贡献是形成了修辞性的文学批评。
”[4]他在《动机语法学》中提出了“戏剧五要素”分析法，从行动、场景、人物、工具和目的五个方面对各种文本进行分析，尤其成功的是对文学所作的修辞批评。
20世纪60年代在法国巴黎涌现出的结构主义思潮也对文学的修辞批评有重要贡献。
如法国新诗学理论家J•柯亨在《诗歌语言的结构》中说：“修辞学是有关文学特有语言的程序的研究,‘诗学’则是有关一般诗作原则的全面知识”。
[5]如巴尔特也强调 “技巧是一切创造活动的本质”，而这个创造活动又是通过分解、组合、形成和变形等步骤来进行的。
他的“零度”写作论后来成了新修辞学描述风格的有用的操作性工具， “零度”和“偏离”成了修辞批评的两个重要概念。
当然还有那个解构主义者保罗•德曼（Paul de Man），德曼的文学批评可说是一种精读方法，尤其是对文本(text)的修辞成分（包括辞格与语言的一般修辞性）的严密注视与分析。
有人说他的修辞理论就是阅读理论，因为他从语言的修辞性来阅读作品。
德曼的修辞批评，主要表现在中古就提出的人文三科：逻辑、文法和修辞。
德曼认为，语言（包括修辞成分）不能由文法来解释，语言也不能自足地作为思想与现实的桥梁。
只有把语言的修辞功用纳入文法的范畴，或曰“修辞的文法化”，才能达到这种理想。
但修辞文法化是不可能的。
于是这种批评在强调文学语言中的文学维度的同时，陷入了一种没有建设性的怀疑论，一种文学虚无主义。
可以看出，西方对文学的修辞批评以阅读为主，它强调形式与技巧，最后走向解构文本。
中国修辞学虽与西方修辞学起点相似，但它更注重书面语修辞的研究，尤其是对文学文本的研究。
早在先秦时代，不少典籍就开始探讨文学的修辞问题，有的甚至就可以说是较为典型的修辞批评。
比如《左传》成公十四年对《春秋》笔法的探讨：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。
”这里的“春秋笔法”，用董仲舒的话说就是“为辞之术”，也就是钱钟书先生所说：“《春秋》之书法，实即文章之修辞。
……《公羊》《谷梁》两传阐明《春秋》美刺 ‘微词’，实吾国修辞学最古之发凡起例：‘内词’、‘未毕词’、‘讳词’之类皆文家笔法，剖析精细处駸駸入于风格学。
”[6]再如《春秋公羊传》和《春秋谷梁传》都对《春秋》中“春，王正月，戊申，朔，陨石于宋五。
是月，六鷁退飞过宋都。
”进行了细读式批评，公羊传从记闻记见记异的角度解读，谷梁传从有知与无知、物与人、物理与王道的角度阐释，都在探讨这一修辞行为的过程和策略。
到了董仲舒的《春秋繁露》，更对《春秋》之常辞与变辞进行了深入分析，“《春秋》无通辞，从变而移。
今晋变而为夷狄，楚变而为君子，故移其辞以从其事。
”这与西方二十世纪末提出的意识形态与话语权的社会批评是非常接近的。
关于阅读方式，先秦也有较为科学的认识。
《孟子》就从接受的角度对《诗经》中的一些诗做了分析： 咸丘蒙曰：“……《诗》云：‘溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王 臣。
’而舜既为天子矣，敢问瞽叟之非臣，如何
”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。
曰‘此莫非王事，我独贤劳也。
’故说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。
如以辞而已矣，《云汉》之诗曰‘周余黎民，靡有孑遗。
’信斯言也，是周无遗民也，（《万章上》）这可能就是董仲舒说的“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。
”对此，刘勰在《文心雕龙》中加以发挥，指出“辞虽已甚，其义无害”的道理，而后来学者尤其是钱钟书氏更有精到的见解。
《毛诗序》中的“风雅颂赋比兴”可说是中国较早的文类批评，它对修辞阅读和修辞表现有着重要的贡献。
《毛诗序》中说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
” “赋”是直言，“比”是比方，“兴”是托物，这后人基本没有异议，但对“风雅颂”却多分歧，我们认为“风”是修辞手段——婉讽，“雅”指修辞策略——文饰，颂言修辞目的——赞美。
魏晋南北朝时期，清谈成风，文学独立，佛教传入，文学修辞理论相应发展，曹丕的《典论论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、颜之推的《颜氏家训》都有关于修辞批评的论述，并且多有对作家作品的修辞解读。
尤其是刘勰的《文心雕龙》，更有不少专论修辞和修辞批评的篇章，这对后世的文学批评产生了深远的影响。
唐宋可说是中国修辞学的成熟期，一部《文则》，标志着中国修辞学的独立，打破了修辞学的附庸地位，其中对文体与修辞关系的论述，兼及表达与接受两个方面。
尤其是从诗话开始一直延伸到后来的词话曲话小说评点再到钱钟书集其大成的独特的“细读”修辞研究方式，很有一点现象学的意味。
“批评”就是判断和评价，就是选择特定视角根据特定标准对特定对象做出判断和评价。
特定视角是指批评的角度，如政治角度、道德角度、文化角度、审美角度、逻辑角度、语言角度等等；特定标准是指批评依据，如价值观、文学观、语言观、人生观等等。
按照逻辑上的附性法推理，“中国文学的修辞批评”则是指从修辞的角度对中国文学做出评价。
这就引出一个十分重要的问题：以什么样的修辞标准来评价
也就是说，对文学进行修辞批评，首先关涉到对“修辞”内涵和外延的界定问题，因为“修辞”有着广狭不等的范围。
一、从修辞之阶段看，狭义修辞是指高效表达，而广义修辞则既指高效表达，也指高效接受；二、从修辞之功能看，狭义的修辞指说服的手段，而广义的修辞则既指说服的手段，也指表现的技巧。
因为说服重在影响受众，而表现重在解译创造现实；三、从所修之“辞”看，狭义修辞指高效语言行为，而广义修辞则是指高效符号行为。
那么，对中国文学做修辞批评，应该建立在怎样的“修辞”基础上呢
我们认为，中国文学的修辞批评应该以中国传统的修辞思想为核心。
我们不取亚里斯多德的定义，因为“说服论”外延太小，但也不取后现代主义把一切符码化、话语化也就是修辞化的定义，因为这种泛化修辞其实是文化批评。
我们所依据的修辞特指“高效的言语行为”，不包括非言语行为，如绘画、舞蹈、音乐等。
不过这个言语行为既包括表达也包括接受，既包括说服也包括表现。
也就是说，它分析文学主体的整个认知加工过程，包括宏观的修辞策略和微观的修辞技巧，包括影响文学修辞行为的诸多因素。
这样既可避免西方修辞批评的刻板和偏激，也可克服中国传统批评的玄虚和朦胧。
前面提及，修辞是一种交际行为。
而交际行为是由三部分组成的：一是信息传达者，二是信息接收者，三是信息。
所以说，文学修辞批评是一个系统阐释文学交际（修辞）行为的过程，它必须对文学的修辞运作做全程跟踪。
在这一点上，我们不同意西方修辞批评设定的范围：“如何做修辞批评呢
根据索妮娅•福斯的看法，修辞批评可分为如下四个步骤：提出一个问题，选择一个文本；选择一种分析工具；分析文本；撰写评论文章。
”[7]可以看出，西方的修辞批评只是对文本即信息一环做出评价，而我们同时强调文学传达与接受。
那么，这样是不是与文学批评、与写作学等冲突
答曰不然，对文学做修辞批评，只是对关涉文学的语言传达做出评价，它肯定与其他批评有叠合的地方，但其目的和角度是不一样的。
（一）作家的修辞运作：修辞目的与修辞策略 一位文学批评家说：“就修辞学本身而言，我们常常谈到它所使用的三种‘方法’：对讲演者来说，那就是‘教授’（即‘传授知识’）、‘愉悦’和‘感动’，也就是说建立一种人与人的联系。
”[8]这里说的三种方法其实是三种目的。
大家知道，修辞是话语建构或文本生产的技艺和程序，但它首先起于因需求所产生的创作目的。
虽然这个目的与创作目的总体上是相同的，如是娱乐还是教育，是愉悦还是感动，是说服还是诱导等等，但修辞学更多地关注其修辞行为的直接目的，即修辞性。
而这往往决定文学体裁的选用和修辞方式的取舍。
如果目的是通过A去说明B，那就用叙事性散文文体；如果是借助A抒发B，那往往就用抒情性诗歌体。
比如，郭沫若的自传小说与他的抒情诗歌就取决于他的不同目的。
当然，修辞目的还可进行下位切分，因为相同体裁中也可表现不同的目的。
还如郭沫若，同是诗歌，同是抒发感情，在《女神》中因其要唤醒民众，所以风格如狂风暴雨，其修辞择词多刚硬奇崛，修辞手法也多反复铺排超常组合；而《瓶》中因其是表现男女之情爱，故风格如柔风细雨，其修辞择词多柔媚细腻，其修辞手法多婉言曲说象征隐喻。
换句话说，作为创作目的，文学可以与其他文体相同，如惩恶扬善，说服教育等。
但是作为修辞目的，就不仅在这个层面，它还要使文学更像文学，也就是文学要有文学性，即修辞性——至少要有作者理解的修辞性。
正如钱钟书所说：“所谓 ‘不为无病呻吟’者即‘修辞立诚’之说也，窃以为惟其能无病呻吟，呻吟而能使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳。
文艺上之所谓‘病’，非可以诊断得；作者之真有病与否，读者无从知也。
亦取决于呻吟之似有病与否而已。
故文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟；……盖必精于修辞，方足 ‘立诚’，非谓立诚之后，修辞遂精，舍修辞而外，何由窥作者之诚伪乎
”[9]这里说的就是具体的修辞目的问题。
比如同是表现性爱，孙犁用隐喻：一个碧绿的蝈蝈爬在白色的匏子花上；林斤澜用象征：他写鱼、写鳗、写泥鳅、写水；汪曾祺用暗示：写明海与英子划船划到芦苇丛中；王小波用白描，写王二与陈清扬的性爱过程。
我们说，四种写法都很有修辞性，但他们的修辞目的都很明确，前三者是通过物事写性爱，后者是通过性爱写社会。
作家创作始于目的，但他必须通过一定的策略达到这个目的。
我们说过，修辞是一种复杂的言语行为，它是修辞者为了达到信息传递最优化而对语言作的某种选择，是根据修辞目的、环境、对象以及各种随机因素的交互作用所作的言语决策，而这主要表现为修辞策略问题。
我们也说过，修辞策略是根据已在的条件，对未来的语言表达作出决策。
它的根本任务是：如何利用自己已掌握的语言材料，根据对象的语言水平，按照表达与语境、目的和内容的函数关系等去制定修辞方案。
“然而，这个方案或程序并不是平面的而是立体的，它必须考察修辞过程中的各种因素。
一般地说，修辞策略的制定必须考虑三个维度：一是修辞态度，二是修辞格调，三是修辞方式。
每一维度中又有对立的两个方面，最后综合运算，确定出修辞的最终策略。
”[10]我们读作品，首先必须了解作家的态度策略：是根据听众或读者的价值观念、文化修养和社会性期待去调整自己的语言方式的适应策略呢，还是通过自己语言的魅力吸引读者改变读者的引导策略；其次必须了解作家的格调策略：是充分体现一个民族的伦理道德规范和文化修养的较高级形态的高雅策略呢，还是为了适应中等文化水平以下和某种特定群体的受众所采用的浅俗型策略；再次是必须了解作家的传达策略：是凸显对规范表达的偏离的出奇式策略呢，还是建立在共有的语言文化知识前提基础上符合常规的直言式的守常型策略。
这就是说，修辞策略是一个三维的世界，只有把这三方面综合起来才能制定或复原其总策略。
比如，钱钟书的小说《围城》，态度上采用了引导型策略，格调上采用了高雅型策略，表达上采用了出奇型策略。
而汪曾祺的小说修辞则分别是适应——高雅——守常型策略。
如果我们把影响每一具体策略的各种因素考察清楚了，那么，就可再现作家的文学决策过程，从而客观地接受作品。
（二）作品的修辞评价：修辞环境和修辞技巧 在古代中国和现代西方，文本批评是修辞批评的主要内容。
加拿大学者诺思罗普•弗莱（NorthropFrye）在《批评的剖析》一书中借鉴英美“新批评”的方法，分析了文学中各种文体的修辞问题，研究文学作品的用词、造句、辞格等方面的特点。
因为“任何文本都归属于某种体裁，而任何体裁都离不开修辞，因为“体裁”这个概念是一个社会性的概念。
”[11]西方修辞学从本世纪复兴以来主要是新亚里斯多德主义，其修辞批评关注三件事：一是建构修辞性的话语所产生的背景；二是分析修辞性的话语本身；三是衡量修辞性话语在观众身上产生的影响。
而早在中国的南北朝时期，刘勰的《文心雕龙》中就有比较完备的相同认识。
我们认为，未来中国的修辞批评，还须从以下两个方面入手。
首先，考察文学文本的生存环境，也就是文学语境问题。
修辞学关注的语境，虽然也涉及诸如主流意识形态的影响、文化习俗的制约等时空坐标中的复合关系，如 “文化大革命”时期文学的言说方式，如不同文化生态中的特殊表现等，但它更关注文学言说的直接语境制约，如语体，如上下文。
修辞学认为，任何文本都以它赖以生存的语体为前提，而任何语体又以它赖以存在的语言传达方式为前提。
所以，要评价一个文学文本是否优秀，既要评价它是否得体——与语体相一致；又要评价它是否合“式”——与修辞方式相一致。
正是在这个意义上，弗莱才说文类（体）批评的基础是修辞，修饰性的修辞与文学密不可分。
也就是说，是修辞性决定了文学性，是不同的修辞特性决定了不同的语体分岔。
从修辞出发我们不仅得出了口传史诗、虚构作品、戏剧、抒情诗四种主要文类，而且，修辞学更关注叙事性文体与叙事性文本、抒情性文体与抒情性文本之间的函数关系。
也就是说，叙事文本是如何在叙事文体中把叙事做为一种修辞行为的，抒情文本又是如何在抒情文本中把联想做为一种修辞行为的。
只有这样，我们才能判别出哪是文学作品哪是非文学作品，哪是小说哪是诗。
更进一步，哪是优秀的小说，哪是一般的小说等等。
其次要考察文学文本，即一部作品是由哪些修辞材料、借助什么样的修辞手法构成的
这样建构的修辞学理据是什么
它对文学的贡献在哪里
如前所述，在这方面中国古代的诗话词话和西方现代的解构阅读都有非常丰富的案例。
下面以明末清初李渔的《无声戏•丑郎君怕娇偏得艳》为例说明修辞阅读的重要作用。
该小说的故事很简单，说一个相貌奇丑、肢体多残的有钱人“阙不全”想找一个和自己相貌相匹配的妻子，不料连找了三个，都是才貌奇佳，开始时三个女子都不情愿且设法摆脱他，可后来一个个心甘情愿地服侍他。
对这样一个叙事文本，加拿大学者高辛勇做了较为详细的修辞分析。
高氏认为，这个故事运用了修辞衍生方法——“倒反”（inversion）：把传统中常见的主题或故事的意思颠倒过来，成为新的故事，小说题目就说明这是传统的“才子佳人”故事的倒转版。
再比如入话里阎王判那恶人投身为美女嫁丑夫的故事，比如“红颜薄命”与“才子佳人”的意念对立，比如入话佳人配丑夫与正文丑郎娶美妻叙事角度的转换，都可以看作修辞上的“倒反”操作。
同时，高氏还认为，李渔的故事与传统的“套破”是互文关系（intertext）：“他在故事一开头便提出‘红颜薄命’这个老套的成语，但是李渔给了这个cliché新的诠释。
说话人说：‘只是这四个字也是解释明白，不是因她有了红颜，然后才薄命；只为他应该薄命，所以才罚她作红颜’也就是说，他把二者之间的因果关系倒转了一下，修辞上看便是把原来的说法转成‘薄命红颜’（在汉语修辞术里它是‘红颜薄命’的‘倒置’辞式）[12]当然，小说还用了文字游戏式修辞手法，如对“阙不全”姓氏、“身事”及生世描写的游戏式趣释，对五官描写的夸张式铺排，对学识描写的比喻式借代，还有对“才子佳人”与“财主佳人”的反仿，整个故事从“阙不全”、“不全阙”与“全不阙”的修辞结构等等，最后收到了“救得人活，笑得人死”的修辞效果。
作者把叙事修辞和说服修辞统一为一体，既完成了文学的说教功能，又完成了文学的娱乐功能……可以看出，这种批评方式，是对文学优化传达的最深入的探讨，因为它切入了文学创作的全方位，小到选词造句用格，大到谋篇创意运思，最后揭示文学是语言的艺术的真正含义。
这一点，我们的古人做得很好，钱钟书进行了总结性的提高，而今后我们必须进一步发扬光大。
（三）作品的修辞解读：修辞接受与修辞意义 所谓修辞解读，是指根据修辞学原理，对文学文本进行审美接受，然后读取其修辞意义。
一般人认为，接受就是对作品进行逆向还原。
其实事情远没有这么简单。
因为修辞接受正如谭学纯教授所说,不仅有等值接受，还有减值接受、增值接受和改值接受。
[13]于是，读者——即修辞接受者也就成了文学修辞批评的终点性环节。
也就是说，文学作品只有在读者的创造性接受中才算完成。
正如荷兰阿姆斯特丹大学阿•基比迪•瓦尔加所说：“传授真理的人和接受真理的人之间的关系是一种权力关系：真理不会自己证明自己，总是有个传授者——活着的或死去的，有个作者，有个传统——“要”传播某个真理，有个或多或少自愿同意接受真理并且承认——或者否认（这是同一回事）——传授者权威的学生。
”[14]一般地说，作者在创作时都有一个假定的读者，而读者在读作品时也要尽可能地贴近作者，双方在修辞上必须存在一种默契，如果没有起码的默契，那就不存在任何交际（文学也是交际）的可能性，而接受的程度取决于这种默契的程度。
人们一般认为的接受是从相反方向重新设想作者的创作历程——从修辞到动机，但接受既是社会的，也是个人的。
说它是社会的，因为表达者与接受者必须共享通用的语言代码，必须遵守特定的文化契约，必须满足规范的社会期待。
说它是个人的，是因为表达者和接受者就其人生体验、语言修养和修辞能力并不相同，所以人们在接受时不仅会出现“一千个读者有一千个哈姆雷特”，而且由于同一个人在不同时期、不同视角对一个作品的解读也会不同，于是又出现了一个读者有几个哈姆雷特的情况。
因此，修辞接受必须与接受者紧密关联。
所以，同是李商隐的诗，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，周汝昌读出了“上句情在缠绵，下句语归沉痛”[15]，而朱大可却读出了“以‘春蚕’和‘蜡炬’暗喻男性生殖器，‘丝’与‘泪’暗喻精液”。
[16]当然，还是这两句诗，朱大可在十年前或二十年前未必读出了现在的意义。
这就提醒我们，对文学的修辞解读，要对接受者的综合情况进行考察。
那么，怎样才能更贴近作者，或创造性的贴近作者呢，我们认为，必须运用修辞理论去解读。
上文的荷兰教授又说：“信息的‘隐藏’性是文学的特点，那是因为它就是要把读者引入歧途。
作者尽其所能来掩饰阐释者所寻找的东西。
文学的‘隐性真相’与修辞学的意图之间的冲突只能通过寻找文本掩饰目的的反复尝试来解决。
想在他的文本分析得到修辞学的帮助的阐释者只能走和作者一样的路：他从谋篇开始，每当他通过后面的论证和辞格验证发现自己的方向错了的时候，他就重新回到谋篇阶段，以纠正和确实他最初的观点。
从这个意义上说，修辞分析是一种受到作者意图启发的的阐释形式。
”[17]其实，更确切地说，修辞解读就是找出文本意义的各种可能性，也就是其文学的实指与虚指、单指与复指、他指与自指。
如钱钟书对《离骚》中“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服”意义的解读：“‘修’ 字指‘远贤’而并指‘修洁’，‘服’字谓‘服饰’而兼谓‘服行’”[18] “两意均虚涵于‘謇吾’二句之中”[19]，这可以视为双关的特殊形态。
王希杰对杜甫的《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君”中“落花时节”的意义解读为：“指春天，又暗指李龟年晚年之不幸，又暗指杜甫本人之不得意，还暗指唐王朝之衰败”。
[20] 总之，我们认为，文学是“情理美三维、意义意思两面的话语形式”，[21]修辞阅读或曰修辞接受就是要把这些含义全部挖掘出来，从而完成文学的高消费。
修辞学是一门古老的学问，无论中国还是西方都有着源远流长的历史。
陈騤的《文则》和亚里士多德的《修辞学》分别是中西方修辞学的开山之作。
论文正是从正本清源的角度出发来选择这两部著作进行比较的，力图通过比较阐明中西修辞学的相同相异之处。
论文首先从理论出发点、研究方法、具体修辞理论三个方面对这两部著作进行了比较。
其次分析了两部著作修辞思想不同的原因,主要从社会原因、语言原因、思维原因三个大的方面进行了分析。
最后通过比较得出四点启示。
闲散如酸醋，会软化精神的钙质；勤奋如火酒，能燃烧起智慧的火焰。
简述宋诗的总体特征
宋总征：“以文”、理趣、前所未有。
【扩展】关于宋诗的特点。
一般认为最主要的是议论化、散文化。
“以文为诗”。
唐代个别诗人如韩愈等已开其端。
理趣。
所谓理趣﹐指寄寓在诗歌形像中的人生哲理。
宋诗理趣形成的文化根源主要不是理学，而是佛门的禅机。
此外，两宋诗坛还有两个前所未有的特点，一是诗歌派别的出现和形成风气，一是“诗话”作为一种诗歌批评方式的产生和流行。
《何为诗人》阅读及答案
《何为诗人》阅读及答案 余秋雨：现在，我们终于可以留出不多的时间，来稍稍直面屈原的文学成就了。
有一个通行的说法：屈原是中国历史上的第一个诗人。
这个说法遇到了一个小障碍：“第一个”之前，中国已经有了《诗经》。
《诗经》很了不得。
这三百多篇诗，组成了中国早期文明的不朽诗情。
我一直认为，古代比现代更有诗意，《诗经》就是最早的证据。
但是，《诗经》虽好，却没有为我们提供任何一个让人印象深刻的诗人。
《诗经》中虽然也有少量署名，但我们认为那是对集体创作所采取的一种个人署名方式，还不足以指向一个个明确的个人。
在《诗经》里，不管是由宫廷采来的乐歌，还是从乡间取来的民谣，都经过无数次的修改整理，本质上还是集体创作。
请大家品味一下“诗经”这两个字。
在生产力极端低下的时候我们的先人已经“以诗为经”。
把诗当做族群精神的经典，这实在是一个了不起的文明开端。
发展了几千年之后，我们现在重新向往一种诗化的生活，希望在繁杂忙碌的尘嚣中升起袅袅诗意，使精神不再苦涩，使生活不再窘迫。
这也就是连现代西方人也十分迷醉的所谓“诗意地栖居”。
在诗意上，人类有一种共同失落。
几个伟大文明的开端都有一个史诗阶段，都以诗的语言来奠基一个民族的基础话语。
遗憾的是，就像法国哲学家狄德罗所说的，大家越到后来越没有诗意了。
中国与其他古文明的史诗传统有一点差别，那就是，中国的《诗经》主要是散篇抒情诗，特别在乎脚下的现实悲欢，在乎散散落落的亮点，而不太在乎叙事的整体结构。
在我看来，西方民族诗情的宏伟性和整体性也许与游牧文明和海洋文明的生态方式有关，而中国的农耕文明决定了诗情的真切、简短、随性。
《诗经》是四言为主的诗体。
用如此简洁的汉语短句表达出如此经典的喜怒哀乐，又表达得那么大气从容，实在让我佩服。
现在不少人在呼吁让孩子们从小读古代经典，开了好些篇目，但奇怪的是，居然没有《诗经》。
可见那些人只愿意向孩子们灌输教条，而不是诗情。
实际上，当年诸子百家在黄河流域走来走去的时候，心中总是回荡着那些诗。
这是当时上层社会的风尚。
墨子行走十天十夜，他看到树丛，看到炊烟，看到草堆，脑子里一定会出现《诗经》中的相关句子，更不用说孔子、孟子了。
《诗经》是一种集体话语，到了屈原，变成了个体话语。
这就使他成了第一个真正意义上的诗人。
屈原与诸子百家也不一样。
诸子百家中很多人都有一种“大道尽在我心”的导师形态、教主形态，像一尊尊雕塑一样矗立在门徒们面前，等待他们提问。
屈原正好相反，他觉得自己有浑身的问题得不到解答，他完全不知道用什么去训导别人。
他要呈现的，是自己内心的全部苦恼、哀怨、分裂。
他没有雕塑般的坚硬，而有一种多愁善感的柔软。
他不认为世间有多少通用的哲理，只担忧杜鹃叫得太早，群芳谢得太快。
我这么一说大家都听出来了，这么一个孤独人物的出现，是中华文化一个重要的里程碑。
丛治辰：《诗经》中华先祖的歌吟，确实是一种集体话语，我觉得这可能与黄河流域的地理环境有很大关系。
我们的早期文明长期活跃在黄河流域的千里旷野，那里适合于聚族而居、相邻而居；而在屈原被放逐流浪的地方，交通不便，物产又丰裕，适合满足个体生存，于是就容易产生个体化的诗。
秋雨老师您也曾在一本书中说过，《诗经》第一次告诉我们，什么是诗；而屈原第一次告诉我们，什么是诗人。
余秋雨：诗人是一种个体精神的审美自立。
诗人的自立与思想家的自立不同，需要有一种自然环境的诱发，或者说，有一种天人之间的互动。
你说到他的流放地交通不便而物产不乏，保障了精神上的个体生存，这说得不错。
我可能更看重他流放地的另一种环境，例如，树木幽深处的花开花落，奇山怪水处的似梦似幻，巫风浓郁处的神人对话，大江险峻处的生死抗衡……正是这一切，熏陶着他，塑造了他。
结果，像《诗经》那样的黄河流域的“平原小合唱”，也就变成了长江流域的“悬崖独吟曲”。
万小龙：说到这里，我想应该把“诗人”放在一个更高的人生坐标上：并非只是一个写诗的人，而是一个在生命整体上充满诗人气质的人。
余秋雨：把自己的生命彻底诗化的人物，在屈原之前还没有出现过，至少我们没有看到。
其实直到现在，我们还能看到两种诗人。
一种就是你所说的只是“写诗的人”，看到云，看到水，他就冒出了写云、写水的诗句；另一种人则相反，他本身就是诗，比他写出来的诗更像诗。
他的思维、情感以及待人接物的方式，都是一团痴迷的天籁。
他有点怪异，不擅长交际，大家都不太愿意把太多的荣誉交给他。
结果，“诗人”的桂冠，常常落到了第一种人，也就是“写诗的人”头上。
顺着这个话题我想起一件小事。
两年前我看到一些文章和著作在论述二十世纪的古体诗，还排出了名次。
有的以内容的重要性来排名，有的以作者的社会地位来排名。
我觉得不妥，便自己动手排了一至十名。
出乎很多学者的意料，我排列的中国二十世纪古体诗作者名次，第一位是郁达夫，第二位是苏曼殊，原因就在于他们在骨子里就是诗人，而不仅仅是“写诗的人”。
我一排出来，很多深谙此道的研究者都点头了。
原来他们也知道其中深味，却没有胆量避开重要人物和重要话题。
其实，诗人就是诗人。
不承认这一点，就不会有诗的时代。
（选自《中华文化四十七堂课：从北大到台大》第二十课） 14. 解释下面句子和词语在文中的含义。
（4分） ①只担忧杜鹃叫得太早，群芳谢得太快。
②“悬崖独吟曲” 15. 文中围绕“何为诗人”展开讨论，请分析其思路。
（6分） 16. 作者批评了有些人呼吁让孩子们从小读古代经典但在阅读篇目中却没有《诗经》的现象，支持作者观点的论据是什么
请分条作答。
（6分） 17.文章认为屈原是中国历史上第一个真正意义上的诗人，举例简析余秋雨老师论述相关内容时的思维方式。
（6分） 参考答案 14.（共4分，每小题各2分）①只看重有关时间和生命的情绪感悟。
②像《离骚》（或其它屈原作品）一样的表现个人身处困境的思索的诗作。
15.（共6分，每条2分）①先提出“屈原是中国历史上的第一个诗人”的通行说法，指出更早的诗作《诗经》是集体创作而非个人创作；②然后讨论屈原成为中国历史上第一个诗人的原因；③最后以两种诗人和有关二十世纪中国古体诗排名的现象进一步论证诗人应该是在生命整体上充满诗人气质的人。
16.（共6分，每条2分）①《诗经》是族群精神的经典，是中国早期文明的不朽作品；②《诗经》运用四言为主的简洁短句真切、随性、大气从容地表达出经典的喜怒哀乐；③我们现在向往的诗化的生活在《诗经》里就有具体地呈现。
17.（共6分，每条3分，只偏向一种思维方式并举例正确最多给4分） （1）对比思维：①最早的诗集《诗经》是集体创作，到了屈原，才有了独立的个体创作；②诸子百家中很多人都呈现出导师形态、教主形态，而屈原呈现的却是个体的独特情感；③关于两种诗人的对比。
（2）类比思维：①由丛治辰同学有关自然环境的影响的论述类比联想到精神环境对屈原的影响；②联想到二十世纪中国古体诗排名的相关内容。
关于作文的名言
运笔如山未足珍，读书万卷始通神。
——苏轼读书破万卷，下笔如有神。
——杜甫感受最深的人才会有传神的笔调。
——蒲柏唯有发自心灵深处的作品才能获得桂冠。
——叔本华作品是心灵的精华。
——叔本华只有把自己的全部心血投入创作的时候，才能得到一种堪称真正的艺术的东西。
——素友一个作家应该具有两种品质，正义感和不会被任何震惊所摧垮的洞察生活的全部卑鄙龌龊的能力。
——海明威没有什么比沉浸在创作的欢乐与激情中挥笔疾书更美，更令人心醉的事了。
——海塞为了写得好，必须充分地掌握题材，必须对题材有足够的思索，以便清楚地看出思想的层次，把思想构成一个联贯体，一个连续不断的链条。
——布封每一段我都写了四次：一次是写下我想说的话，一次是添入我所遗漏的，一次是删去不必要的，再一次是把全文精练成有如我才刚想到的一般。
——阿林汉为了使主题变得生动，我们从日常生活中取来的某一题材，它本身常常是一种“没有顺序”、“没有秩序”的东西。
我们把它拿来拆散，一如孩童堆砌积木那样，把它试验着堆砌起来，再拆开，再试用另一种方法堆砌起来。
——小林多喜二对我来说，写作就像呼吸一样，不呼吸我就活不成，同样，不写作我也活不下去。
——聂鲁达作家最吸引人的力量有两个：使人们熟悉新事物，使习以为常的事物变得新鲜。
——萨克雷好作品的秘密，在于用新的方式叙述一件旧事，或用一种旧的方式叙述一件新事。
——戴维斯笔乃心灵之舌。
——塞万提斯不费力写成的东西读起来必然无味。
——约翰逊自己不睡觉让读者睡觉的作者，公众从来没有同情过。
——科尔顿写作是一种信念的行动，不是语法的技巧。
——怀特写得清楚的人拥有读者，写得含糊的人拥有评论者。
——卡米简洁是智慧的灵魂。
——莎士比亚作家应该为自己同代的青年写作，批评家为下一代写作，而教师则为更后来的人写作。
——菲茨杰拉尔德文风如其人。
——比丰有独创性的作家不是不模仿任何人的人，而是谁也模仿不了的人。
——夏托布里昂写散文时说你想要说的话；写诗歌时说你必须说的话。
——霍姆斯言词应该只是精心定做的、与思想相适应的衣服。
——勒纳尔一切乐趣都在于你如何讲述一件事情。
——弗罗斯特长篇大论和中肯是两回事。
——伊拉斯谟舌头说的也好，笔头说的也好，最悲惨的是：“本来会……”——惠蒂尔仔细斟酌你的言词，以免它们变成利剑。
——莱尔只要你不把太多的词扯在一起，词具有很大的力量。
——比林斯模仿别人是必要的，模仿自己却是可怜的。
——毕加索作者不是忠实地刻画事件，而是把他眼中的内在的实质传达给观众。
——爱尔默·赖斯我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，总而言之，我写我自己的生活，和与之长在一起的东西。
——冈察洛夫作家应该十分注意地观察自然景色和各种事件。
清晨阵阵微风拂起的涟漪会民出什么样的闪光
天空像什么样子
有什么变化
只有仔细地观察过这些景色的人，才能成功地描绘出无数这们的景色。
光凭想象是不行的。
——普列姆昌德没有感情这个品质，任何笔调也不可能打动人心。
——狄德罗只有动情写成的作品才能动人以情。
——塞·柯尔律治首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。
——尼·布瓦洛一切作品要写得好，它就应当……是从作者的心灵里歌唱出来的。
——列夫·托尔斯泰凡是好的作品都是这样，他们不只是单纯的雕刻或画。
他们磨砺自己的灵魂，使之与外界事物相一致，再恰如其分地把这些复活在作品里。
一刀刀、一笔笔地，也就是把自己的心刻印在作品中。
——武者小路实笃要想打动人，首先自己要被打动。
否则，再富技巧的作品也决无生命。
——让弗·米勒每一部作品，应该是激情的果实，应该为激情所渗透。
——别林斯基一部作品的艺术价值和意义，是由它的中心思想的深度和社会意义所决定的。
——齐斯主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一种形式。
——高尔基果主题不合适，所有天才都白白浪费。
——歌德创作不能急于求成，要慎重地研究题材的所有因素，以便进行比较，达到最大的匀称。
——皮埃尔·让·德·贝朗瑞任何一种手法的选择，都不是随心所欲的，都是由题材和人物决定的。
——米·德利维斯如果作家总是睁着眼睛，那么他从空气中也可以获得小说的素材。
从火车上、船上、报刊上、人们的交谈等许许多多场合都可以获得优秀的小说素材。
经过几年的磨练，观察就自然了，目光自然就会选择有用的东西。
——普列姆昌德作家应该竭力从平凡中间挖掘既有趣味、又有教育意义的东西。
——陀思妥耶夫斯基结构——这首先是指确定的目的、确定的中心人物，其次，才是确定的其余人物，他们沿着阶梯自上而下，环绕在中心人物的周围。
这，就如同一座建筑的结构一样。
——阿·托尔斯泰何谓创作中的典型
——典型既是一个人，又是很多人。
就是说，是这样的一种人物描写：在他身上包括了很多人，包括了那体现同一概念的一整个范畴的人们。
——别林斯基描写人，是容易的；描写人的心灵，则是艰难的，因为心灵应该通过人的肢体的姿态和动作去表现。
——达·芬奇只满足于形似到乱真，拘泥于无足道的细节表现的画家，将永远不能成为大师。
——罗丹我在生活中到处寻找细节，如果把我的作品比作编织好的生活的网，那末细节就是网中结点。
——阿·托尔斯泰谁要是写出全部细节——那就失败了，必须把握一些有代表性的细节。
天才即在于此。
——屠格涅夫要想写得紧凑，就必须对你所写的事物知识了解得极为充分、确凿，可以毫不费力就把最精彩和最重要的东西挑选出来，而不使你的作品杂乱臃肿。
要知道得详细，才能写得简练。
——巴乌斯托尔斯基要像挑选宝石和情人那样选择形容词。
形容词太多是危险的。
不能因为某一个形容词具有闪电般的显示力量，就以为十个形容词就能使一条新闻增色十倍。
——斯坦利·沃克写作贪快的人，糟就糟在不懂得简练。
——司各特一切您都必须压缩，压缩
只要做到这一点，您就可以学会简练、明白、有力。
——高尔基词汇越简练，它就越准确。
——高尔基不论人们所要描写的东西是什么，只有一个名词最能够表示它，只有一个动词能使它最生动，只有一个形容词使它性质最鲜明，因此就得去寻找，直到找到了这个名词，这个动词和这个形容词，而决不要满足于“差不多”，决不能利用蒙混的手法，即使是高明的蒙混手法，决不要借助于语言的戏法来回避困难。
——莫泊桑一字不可易，易则损文笔。
——荷马要琢磨每一个字、每一句话，要研究通篇的风格。
一切都要恰到好处，都要站得住脚，都要恰恰是在情节发展需要它的地方写出来，而且要做到一字不易，换一个字就会损害通篇的完整性和它的美。
——富尔曼诺夫语言的准确性，是优良风格的基础。
——亚里士多德一挥而就的作品算不上好作品，但好作品却往往一挥而就。
——本·琼森我尽我的全力每天写作十五小时，太阳东升，我就起床，一直到午饭的时刻为止，除了喝咖啡之外，不吃任何东西。
——巴尔扎克写作要慢中求快，切不可灰心
不妨把你的作品放在铁砧上锤上二十次
——尼·布瓦洛要想工于运笔，就得勤于练习。
——爱比克泰德写作的人像画家不应该停止画笔一样，也是不应该停止笔头的。
随便他写什么，必须每天写，要紧的是叫手学会完全服从思想。
——果戈理写作要严格、严格，再严格。
求快——这意味着不是往山上爬，而是从山坡上向下滚，到头来只有死路一条。
——富尔曼诺夫我的箴言始终是：无日不动笔；如果我有时让艺术之神瞌睡，也只为要使他醒后更兴奋。
——贝多芬不费力写成的东西读起来必然无味。
——塞·约翰逊写作，尤其是诗，等于流汗。
作品就是汗水。
——让·科克托任何付出一生心血、润饰完成的作品，毫无疑问都要把人类本身作为最重要的关注对象。
——穆勒劝你从容地忙着，总不要失掉耐心，还要十遍、二十遍修改你的作品：要不断地润色它，润色、再润色才对；有时候要可以增添，却常常要割爱删弃。
——尼·布瓦洛我是写过不少东西，但凡是我认为不理想的，我都将它们付之一炬，重新写起。
——无情地删去一切多余的东西……篇幅虽然减少一半，对读者的价值却要增加三十倍。
——车尔尼雪夫斯基写一部短篇小说要快，而送出去付印要慢。
短篇小说像酒一样：收藏得愈久愈好。
只是有一点区别：酒不能动，不能老打开，而短篇小说却时时得抚弄：看一看，摸一摸——相信吧，每一回你都会发现缺点的……等到你问心无愧了，那时候再送出去。
——富尔漫诺夫
哈罗德.布鲁姆是解构主义者吗
一哈罗德・布鲁姆的理论身份归属问题――即哈罗德・布鲁姆属于哪一个理论流派：解构主义批评，接受反应批评，精神分析批评，抑或人文（本）主义
――自其著作被译介以来就一直存在，而随着翻译和研究的进一步深入，对于该问题的争论也更加激烈。
这逐渐形成了哈罗德・布鲁姆研究中的一个重要问题域。
然而，当前却没有学者对该问题进行专门、系统的梳理与研究，更勿论去发现其中的问题和解决方法。
基于此，本论文拟首先对哈罗德・布鲁姆的理论身份问题史进行系统的爬梳和考察，并找出和分析其中存在的问题，并在此基础上尝试提出解决问题的方案。
二哈罗德・布鲁姆是不是解构主义者
对于这个问题，存在着一种很奇怪的现象，即有的学者的回答是自我矛盾的。
如陆扬先生在其《经典与误读》（载《文学评论》2009年第2期）一文中的观点即可视为典型代表。
在这篇文章中，陆先生对于哈罗德・布鲁姆究竟是不是解构主义者的认识和判定是前后抵牾的。
一方面，他明确而肯定地认为布鲁姆是解构主义者：“将艾布拉姆斯与哈罗德・布鲁姆相比较，后者可谓是相当‘激进’的经典和误读理论。
激进的一个原委或许是他曾经是解构主义的代言人，从而不但捍卫经典，而且鼓吹误读。
就此而言，他和艾布拉姆斯是大有不同的”；但另一方面他又否定了自己的这个论断：“耶鲁的上面四位教授中，保罗・德曼和希利斯・米勒后来成了解构主义在美国的代言人，杰弗里・哈特曼也算得上同德里达声气相求，但是哈罗德・布鲁姆肯定是个异数。
”一会儿说他是解构主义的代言人，一会儿又说他不是，这究竟是怎么回事呢
其实，学界在布鲁姆的理论身份认定问题上出现异议是长期以来就存在的（这已经演化成为一个长期困扰学界的“布鲁姆难题”――即布鲁姆理论身份认定的难题）：只不过这种分歧在陆先生身上是以自相矛盾的形态体现出来的，而在其他人则是以与他者矛盾和冲突的方式出现的。
为从更广泛的意义上解决这个“难题”，以及增加问题解决的普遍有效性和科学性，我们不妨将关注的目光从陆扬先生身上扩展到更多的学者身上，以更周详地考察国内学者在这个问题上所存在的分歧，并在此基础上进行问题的分析和解决。
最初，哈罗德・布鲁姆是作为解构主义者被介绍进中文语境或者说被国内学界所接受的。
布鲁姆著作国内最早汉译本（《影响的焦虑》，1989年译）的译者徐文博在该著“译者前言”中说：“尽管布鲁姆独树一帜地提出‘逆反’式批评，且自称是一种‘实用批评’，但实际上他还是没有脱出‘消解式文艺批评’的范畴……所以人们一般还是把布鲁姆归入消解式文艺批评流派。
”①而当该译本2006年再版时，译者徐文博仍然坚持认为哈罗德・布鲁姆属于解构主义流派，只不过是以一种比较隐秘的方式表达的：他在其译本的“说明”页“译注”中指出：“这是布鲁姆此书英文版权页上列的书目，交代了正文中所引诗句的出处。
这也是布鲁姆作为解构主义者的一个特色，其隐含的意义是‘解构掉作者的权威’。
②”《误读图示》（国内哈罗德・布鲁姆著作的第二个汉译本）的译者朱立元不仅明确地指出布鲁姆是一位解构主义者，他的《影响的焦虑》和《误读图示》“比较系统地提出了‘影响即误读’的理论，丰富了解构主义文学理论”，而且在《误读图示》的“译者前言”中，朱立元还详细、深入地论证了布鲁姆及其理论之所以被归为解构主义的原因：第一，布鲁姆“认为阅读总是一种‘延迟’行为（典型的解构术语），因而实际上阅读几乎是不可能的”，这对应于解构主义的误读性、延异性文本阅读观、语言观、意义观；第二，布鲁姆“重申了‘影响即误读’的观点”，这对应于解构主义的互文性文本观；第三，布鲁姆“从心理学角度研究影响关系中的误读行为”，从而为互文性提供了心理学依据。
据此，朱立元先生认为，布鲁姆及其学说是与解构主义不谋而合的③。
而哈罗德・布鲁姆著作第三个汉译本（《批评、正典结构与预言》）的译者吴琼在该译著的“译者序”中也表达了相类似的观点：“由于与耶鲁学派的关系，一般地，人们把布鲁姆也称作是美国解构批评的代表人，并认为这一批 评与德里达掀起的解构运动有关。
”④另外，在国内发行量大、使用面广、影响深远的大学文艺理论教材中，哈罗德・布鲁姆也是以一名解构主义者的身份被介绍的，其诗学理论也被按照符合解构主义的特征和模式及框架进行阐释：这些教材包括朱立元主编的《当代西方文艺理论》，胡经之、王岳川主编的《文艺学美学方法论》，张首映主编的《西方20世纪文论史》等。
但是，也有国内接受者对哈罗德・布鲁姆的解构主义者身份明确提出质疑，并认为他应该归属于读者反应批评流派。
如金元浦就指出：“布鲁姆虽然也是耶鲁四人集团的重要理论家，在那部被认为是解构主义批评宣言的四人（应该是五人――本文作者注）集《解构与批评》中居于重要地位，但严格说他不是正宗的解构主义者，照哈特曼的说法，他‘在某些场合还撰文反对解构主义’，因此与德里达、德曼和米勒有所区别。
艾布拉姆斯则因其‘误读论’和影响研究明确地将他归入读者反应批评阵营。
”而且他还明确指出，布鲁姆“在读者反应批评中以研究文学影响和误读驰名于世”，他的误读理论是读者反应批评中“集中于读者与阅读阐释的理论”⑤。
然而张龙海却并不认为布鲁姆应该归属读者反应批评阵营，他还对之进行了学理上的比较分析。
他指出，读者反应论批评方法强调文学只有被阅读时才存在，文本无固定和终极的意义与价值，文本的意义和价值是由读者与文本之间的相互作用即读者对文本的阐释而产生的；但是布鲁姆的“阅读”却并非一般意义上的阅读，并非指读者对文本的阐释（因为一般意义的阅读几乎是一种不可能的事情：读者与文本的关系是由延迟的比喻所支配的），它是诗人读者、或者更准确地说是强力诗人为了创造出自己的新诗而通过比喻或防御对父辈诗人作品所作的误读和篡改⑥。
国内学界除了将布鲁姆及其诗学归入解构主义和读者反应批评流派之外，还有学者将其划入精神分析学批评一派。
如在《文学理论批评术语汇释》⑦一书中，王先霈就将哈罗德・布鲁姆及其诗学理论纳入了精神分析学批评流派，并在精神分析批评的理论框架和模式内对其批评理论关键词――如“影响的焦虑”、“迟到”、“心理防御”、“对照批评”、“修正”、“误读”等一一进行阐释：虽然该书其他地方也收录并论述了“后结构主义批评”和“接受美学和读者反应批评”理论及其关键词――由此可明显见出编者对于哈罗德・布鲁姆批评理论的精神分析学身份的认同。
另外，在哈罗德・布鲁姆是否属于人文（道）主义者这一点上，国内学者之间也存在着较大的分歧和争议。
例如，王宁先生就认为布鲁姆属于人道（本）主义的坚定拥护者和支持者，而他给出的理由，则是布鲁姆批评理论在人的主体性问题上与解构主义的对立，即后者否定文学及文学活动中“人”的在场性与主体性，并将人的价值判断归于虚无，而布鲁姆则恰好相反，他充分肯定文学（行为）中人的主体性、主题性和构成性，同时，他还“捍卫诗歌的‘幻想’和‘宗教’价值”⑧。
这些都说明了他对文学中人的主体性地位和价值的强调，以及对外在和内在的“人”的关注和关爱，同时也是其批评理论中人文主义思想的充分体现。
但是，与王宁先生相反，王逢振先生却并不认为布鲁姆是人文主义者，他说：“布鲁姆有时被称作人文主义者，有时又被称作解构主义者。
其实，两者都不符合实际……他反对传统的人文主义……他与其他耶鲁学派的成员有着良好的关系，在反对传统人文主义方面有着共同的语言。
”在王逢振先生看来，布鲁姆与德里达、保罗・德曼、希利斯・米勒和杰弗里・哈特曼一起，都对英美传统的人文主义基础提出了质疑，“从而改变了人们理解文学关系的方式，改变了对所谓传统的看法，也改变了批评本身的概念”。
而且，从批评理论的姿态、内容、特征来看，布鲁姆的理论也不具有人文主义的文雅姿态和文雅色彩，“他突出的是权力、暴力和占用”⑨。
因此，王逢振先生认为，从这些特点来看，哈罗德・布鲁姆并不属于人文主义者。
三通过以上的考察和分析，我们可以看出，国内学界关于哈罗德・布鲁姆理论身份的认定存在两个问题：第一，许多学者对于布氏理论身份的认定都受到国外学者（或明或暗、或多或少）的影响，结果出现人云亦云的现象，而缺少自己的独立分析、论证与判断，研究者的主体意识、主体性以及独立性和本土性在研究过程中未充分体现出来，从而导致对该问题的回答不是属于自己的、中国的，而是他者的、异域的。
从这个意义上讲，中国学者还需要重新开启对于这个重要问题的探索与研究。
第二，解决问题的思维模式与方式存在错误。
从之前学者们对该问题的回答来看，无论是属于理论身份认定的自相矛盾（如陆扬先生），还是与他者观点的冲突龃龉（如徐文博，朱立元，金元浦，张龙海，王先霈，王宁，王逢振等），归纳者们都是在无意识之中以先在的“主义”或流派之理论框架、特征与阐释模式去衡量、判定和诠释布鲁姆的理论观点，然而其理论归纳却最终顾此失彼，其结论出现矛盾和对立的情况。
这是为什么呢
应该说，这主要是由于哈罗德・布鲁姆理论本身构成的多元性、复调性、张力性、独特性、文本的非自我圆融性，以及其理论的动态发展演进性等导致理论归纳者们一元化的整体归纳方式和定位方法（即一种本质主义的思维方法）的失效――前述理论接受者们的反应一定程度地说明了哈罗德・布鲁姆的理论非单独哪一种“主义”或流派就能将其纳入其中。
例如，众所周知，“误读”与“互文”是布鲁姆批评理论中的两个重要关键词，同时它们也是解构主义理论中的两个重要概念和范畴，由此出发，我们似乎可以得出布鲁姆是解构主义者的结论；但是，在《西方正典》一书中，我们又分明可以看到他对本文性的强调，以及他对“崇高”审美特质、美学范畴的执著推崇，从这些我们似乎又可判定他是非解构主义者。
又如，拉曼・塞尔登等著的《当代文学理论导读》虽然把布鲁姆划入后结构主义理论中的“美国解构派”中进行理论阐释（即认为他是解构主义者），但在经过一番分析后却认为，由于“与德曼和怀特不同，布鲁姆并不特别突出修辞的作用”，因此“称他的方法为‘心理批评的’方法也许更确切”⑩。
从这种结论的非唯一性和不确定性，足可见出布鲁姆理论本身构成的多面性与错综复杂性。
然而，另一方面，更为关键的是，当面对布鲁姆理论的多元性、复调性、独特性和动态性时，理论归纳者们却在一种错误的、僵死的本质主义思维方式的指引下，试图强行在布氏的理论中寻找到一个唯一的、带普遍性的、恒定不变的、带绝对真理性的本质，并为其贴上符号化标签，但事与愿违，前述问题史中各本质主义者们答案之间的相互排斥和由此产生的纷争说明这种寻找是徒劳无效的，也是注定不会成功的；而进一步挖掘，我们还可以发现，这些本质主义者们在寻找唯一本质而不得之时，往往就会犯以偏概全的错误，即抓住一点证据或者文本中的只言片语，即得出某种结论，主观断定该事物具有某种本质，认为此即代表该事物的全貌，而且在思维和结论上强烈排斥其他结论与本质，其表现就是各执己见，各执一词，互不相让，互相指责，上述问题史的描述就清楚地展示了这一点。
事实上，本质主义者们在无意识之中忽视的是，文学的本质是多重的，文学理论的本质也是多元化的，从历时的角度看，没有超越时空的、永久不变的、带绝对真理性的文学本质，而只有暂时的、具有相对正确性的本质；从共时的角度看，也没有唯一的、带普遍性的本质，而只有多重的、具有特殊性的本质。
面对事物的多重本质，行之有效的、正确的方法，就是承认并尊重这种本质的多元性与相对性。
而在笔者看来，思维方式的错误，即是上述研究者们在进行理论归纳时出现问题的根本症结之所在。
另外，布鲁姆理论身份认定出现问题（不仅限于前面所列举的例子），也不能不说是由于学界对其理论的误读造成的：从国内接受者的角度来看，由于学风的原因、译介的原因和原版文献引进的原因，以及接受者的外文原著解读能力\\\/程度等诸多原因，学界对布鲁姆的了解和研究还远说不上全面与深透，很多时候还是一知半解，甚至是误解；再加之我们对用以认定和归类的“主义”和流派本身（即归类的理论前提和依据）还存在着研究不足、理解不透以及误读等原因，如未弄清楚“解构”与“解构主义”、人文性与人文主义等基本概念之间的区别等等，这些都必然使得目前哈罗德・布鲁姆理论身份的认定出现众说纷纭、莫衷一是甚至自相矛盾、针锋相对的情况。
也许布鲁姆的理论身份之谜或者说身份难题会随着研究的深入和人们认识水平的提高而逐渐被揭开，但更有可能的情况会是，布鲁姆理论本身的独特性以及其内涵的丰富性已决定了它不可能被简单地归入哪一种“主义”或流派，也许他的理论已经综合了上述所有“主义”或流派（也许还有更多）的理论因子（但又不完全等同于这些“主义”或流派），而在这种情况下，再对布鲁姆及其理论进行身份甄别就显得意义不大，同时还会损害其理论的完整性和丰富性以及其独特性，因此，也许最佳的办法，就是在细读其批评文本的基础上，充分发挥研究者的主体性，尽可能去发现、还原并尊重其理论内涵的本色性、原生态性和多元性，而不是操持一种简单的、僵化的、非此即彼的本质主义思维方式，将其强行塞入某一理论框架或阐释模式之中，并贴上理论符号标签。
对于国外学者的结论，也不能不经过独立思考和自主分析判断，便视为权威和定论，盲目加以接受（实际上就本文的论题来看，国外学者大多也持一种本质主义的问题处理方式），对之应持一种批判接受的态度，这在当前国内西方文化大行其道、中国文化严重失守和失语的背景下，尤其应该如此――也许这是解决“布鲁姆难题”的一种比较有效的方法论设想。
