中堂在建筑学中是什么意思，有什么寓意
①正中的厅堂；厅堂的中央：把客人请到中堂就坐。
②挂在厅堂正中的大幅字画：他买了一幅中堂。
③宰相。
明、清时亦指大学士、一类的官：这是送的寿礼。
在老家，家家户户都会挂中堂，上面有几个字都是什么意思
有什么来历中间是“天地国亲师位”，有的会是“
家里挂山水画讲究如下： 在颜色选择方面，宜选择明快淡雅一些的山水画，五彩斑斓太多颜色的不宜悬挂在客厅，容易让人躁动不安，心神不宁。
戴寿昌的《江南春色》色泽明快淡雅，给人耳目一新的感觉，不会觉得沉闷没有朝气。
挂在客厅也是不错的选择。
客厅的山水画水的流向也是有讲究的，一般水势一定要向屋内流，不得向屋外流。
因为俗话说“山主人丁，水管财，水流入则是往屋里聚财，水流出则是向屋外散财。
山水画的摆放位置，朝向对风水都有不同的影响，一幅好的山水画必须能给人带来旺财旺运的效果，能够招财纳福，还能够驱邪避难。
字画如果能与居室空间合理的搭配在一起，符合个人的审美标准和心理感受，就可以使空间充满优雅的气息，让家人得到空间上和心理上的双重满足。
通读全文,用简洁的语言该哭徽州民居具有怎样的特点
徽州民居特点徽州民居利用徽州山地“高低向背异、阴晴众豁殊”的环境，以阴阳五行为指导，千方百计去选择风水宝地，选址建村，以求上天赐福，衣食充盈，子孙昌盛。
在古徽州，几乎每个村落都有一定的风水依据。
或依山势，扼山麓、山坞、山隘之咽喉；或傍水而居，抱河曲、依渡口、汊流之要冲。
有呈牛角型的；如婺源西坑；呈弓型者，如鹜源太白司；有呈带状的，如鹜源高砂；有呈之字型的，如鹜源梅林；有呈波浪型的，如黟县西递；有呈云团聚型的，如歙县潜口；有呈龙状的，如歙县江村；还有半月型、丁字型、人字型、口子型、方印型、弧线型、直线型等。
形态各异，气象万千。
在徽州古民居建筑中，儒家严格的等级制度，以及尊卑有别、男女有别、长幼有序的封建道德观表现的也十分明显。
实用性与艺术性的完美统一，是徽州民居的又一典型特点。
徽州古民居，大都依山傍水，山可以挡风，方便取柴烧火做饭取暖，又给人以美感。
村落建于水旁，既可以方便饮用、洗涤，又可以灌溉农田，美化环境。
徽居的古村落，街道较窄，白色山墙宽厚高大，灰色马头墙造型别致。
这种结构，节约土地，便于防火，防盗，降温、防潮，使各家严格区别，房子的白墙灰瓦，在青山绿水中，十分的美观。
徽居的天井，可通风透光，四水归堂，又适应了肥水不流外人田的朴素心理。
旧时徽州城乡住宅多为砖木结构的楼房。
明代以楼上宽敞为特征。
清代以后，多为一明（厅堂）两暗（左右卧室）的三间屋和一明四暗的四合屋。
一屋多进。
大门饰以山水人物石雕砖刻。
门楼重檐飞角，各进皆开天井，通风透光，雨水通过水枧流入阴沟。
俗称“四水归堂”，意为“财不外流”。
各进之间有隔间墙，四周高筑防火墙（马头墙），远远望去，犹如古城堡。
一般是一个家庭之系住一进，中门关闭，各家独户过日子。
中门打开，一个大门进出祭奠先人。
徽州山区气候湿润，人们一般把楼上作为日常生活的主要栖息之处，保留土著山越人“巢居”的遗风。
楼上厅屋一般都比较宽敞，有厅堂、卧室和厢房，沿天井还设有“美人靠”。
朝北居朝北居：假如不是地形特殊，住屋的最佳朝向，当选择坐北朝南，但徽州明清时期所建民居，却大多是大门朝北。
原来古徽人的居住习惯有许多禁忌。
汉代就流行着“商家门不宜南向，征家门不宜北向”的说法。
究其原因，据五行说法：商属金，南方属火，火克金，不吉利；征属火，北方属水，水克火，也不吉利。
徽州明清时期，徽商鼎盛，他们一旦发了财，就回乡做屋，为图吉利，大门自不朝南，皆形成朝北居。
至今徽州仍保留有数以万计的朝北古民居。
屋套屋屋套屋：徽州宅居很深，进门为前庭，中设天井，后设厅堂住人，厅堂用中门与后厅堂隔开，后厅堂设一堂二卧室，堂室后是一道封火墙，靠墙设天井，两旁建厢房，这是第一进。
第二进的结构仍为一脊分两堂，前后两天井，中有隔扇，有卧室四间，堂室两个。
第三进、第四进或者往后的更多进，结构都是如此，一进套一进，形成屋套屋。
重檐重檐：徽派民居皆建成双层屋檐。
这重檐习俗的形成，有着一段广为流传的故事。
据传，五代十国时，歙州是南唐后主李煜所管辖的地方。
赵匡胤发动陈桥兵变，建立宋朝，亲征到了歙州，正当宋太祖抵达今休宁县海阳城外的时候，天色突变，大雨将至，太祖便至一间瓦房处避雨，为免扰民，太祖下令不得进入室内，可是徽州民居的屋檐很小，远不及中原地带的屋檐那么长，加上这天风大雨急，众人都被淋了个落汤鸡。
雨过天晴，居民开门发现太祖此般模样，以为死罪难逃，跪地不起，太祖却未责怪，问道：歙州屋檐为什么造的这么窄呢
村民答曰“这是祖上沿袭下来的，一向都是如此。
”太祖便道：“虽说祖上的旧制不能改，但你们可以在下面再修一个屋檐，以利过往行人避雨。
”村门一亭，连称有理，于是立即照办，自此以后，徽州渐渐所有的民居都修上了上下两层屋檐。
满顶床满顶床：徽州传统床具。
因为床顶、床后和床头均用木板围成，故称“满顶床”。
床前挂帐幔，犹如消息台。
床柱多用榧木制作，因为榧数年花果同树而生，取“四代同堂”和“五世昌盛”的彩头。
床板常用7块，寓“五男二女”之意。
床的正面，雕饰较为讲究，左右两侧一般雕饰为“丹凤朝阳”，上牙板雕为“双龙戏珠”。
床周栏板一般均雕有“凤凰戏牡丹”、“松鼠与葡萄”、“鸳鸯戏水”等精美图案。
压画桌压画桌：徽州宅居的传统陈设。
徽州民居厅堂正中壁上多挂中堂画、对联，或用大幅红纸写上“天地君亲师”五字，均装裱成卷轴悬挂。
在卷轴之下设长条桌，桌面上放置两个马鞍形的画脚，卷轴向下展开至长条桌，搁入画脚的“马鞍”内，画幅即平整稳固，此长条桌则称“压画桌”。
徽州古民居村落选址、布局和建筑形态，都以周易风水理论为指导，体现了天人合一的中国传统哲学思想和对大自然的向往与尊重。
那些典雅的明、清民居建筑群与大自然紧密相融，创造出一个既合乎科学，又富有情趣的生活居住环境，是中国传统民居的精髓。
村落独特的水系是实用与美学相结合的水利工程典范，深刻体现了人类利用自然，改造自然的卓越智慧。
其“布局之工，结构之巧，装饰之美，营造之精，文化内涵之深”，为国内古民居建筑群所罕见。
要大量描写古代房子的句子
1 淡淡的檀木香充斥在身旁，镂空的雕花窗桕中射入细碎的阳光，细细打量一番，身下是一张柔软的木床，精致的雕花装饰的是不凡，身上是一床锦被，侧过身，一房古代女子的闺房映入眼帘，古琴立在角落，铜镜置在木制的梳妆台上，满屋子都是那么清新闲适。
2 房间当中放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。
那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。
西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。
案上设着大鼎。
左边紫檀架上放着一个大官窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。
右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬，旁边挂着小锤。
卧榻是悬着葱绿双绣花卉草虫纱帐的拔步床。
给人的感觉是总体宽大细处密集，充满着一股潇洒风雅的书卷气。
3 缓缓睁开眼睛，映入眼帘的竟是粉黄色的帐幔，暮色微凉。
头顶是一袭一袭的流苏，随风轻摇。
不适的动了动，却发现身下的床榻冰冷坚硬，即使那繁复华美的云罗绸如水色荡漾的铺于身下，总是柔软却也单薄无比。
不时飘来一阵紫檀香，幽静美好。
榻边便是窗，精致的雕工，稀有的木质。
窗外一片旖旎之景，假山，小池，碧色荷藕，粉色水莲。
不时有小婢穿过，脚步声却极轻，谈话声也极轻。
4 正门五间, 上面桶瓦泥鳅脊,那门栏窗,皆是细雕新鲜花样,并无朱粉涂饰,一色水磨群墙,下面白石台矶,凿成西番草花样.左右一望,皆雪白粉墙,下面虎皮石,随势砌去.往前一望,见白石,或如鬼怪,或如猛兽, 纵横拱立,上面苔藓成斑,藤萝掩映,其中微露羊肠小径.进入石洞来.只见佳木茏葱,奇花闪灼,一带清流,从花木深处曲折泻于石隙之下.再进数步,渐向北边,平坦宽豁,两边飞楼插空,雕Н绣槛,皆隐于山树杪之间.俯而视之,则清溪泻雪,石磴穿云,白石为栏,环抱池沿,石桥三港,兽面衔吐.桥上有亭.5 院外粉墙环护，绿柳周垂，三间垂花门楼，四面抄手游廊。
院中甬路相衔，山石点缀，五间抱厦上悬“怡红快绿”匾额。
整个院落富丽堂皇，雍容华贵，花团锦簇，剔透玲珑，后院满架蔷薇、宝相，一带水池。
沁芳溪在这里汇合流出大观园，有一白石板路跨在沁芳溪上可通对岸。
原来四面皆是雕空玲珑木板，或“流云百蝠”，或“岁寒三友”，或山水人物，或翎毛花卉，或集锦，或博古，或万福万寿各种花样，皆是名手雕镂，五彩销金嵌宝的。
一槅一槅，或有贮书处，或有设鼎处，或安置笔砚处，或供花设瓶，安放盆景处。
其槅各式各样，或天圆地方，或葵花蕉叶，或连环半璧。
真是花团锦簇，剔透玲珑。
倏尔五色纱糊就，竟系小窗；倏尔彩绫轻覆，竟系幽户。
且满墙满壁，皆系随依古董玩器之形抠成的槽子。
诸如琴、剑、悬瓶、桌屏之类，虽悬于壁，却都是与壁相平的。
6 整个房间都挂满了用金花点缀的深红色土耳其织锦。
在房间的凹处，有一样长沙发模样的东西，上面放着几把阿拉伯宝剑，剑鞘是镀金的，剑柄镶嵌着一颗颗晶莹夺目的宝石；从天花板垂下一盏威尼斯琉璃灯，外形和色彩都很迷人；脚下踩的是能陷至脚踝的土耳其地毯；数道门帘垂落在门前，另有一扇门通向第二个房间，里面似乎被照耀得富丽堂皇。
7 只见入门便是曲折游廊，阶下石子漫成甬路。
上面小小两三房舍，一明两暗，里面都是合着地步打就的床几椅案。
从里间房内又得一小门，出去则是后院，有大株梨花兼着芭蕉。
又有两间小小退步。
后院墙下忽开一隙，清泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。
8 整个房间都挂满了用金花点缀的深红色土耳其织锦。
在房间的凹处，有一样长沙发模样的东西，上面放着几把阿拉伯宝剑，剑鞘是镀金的，剑柄镶嵌着一颗颗晶莹夺目的宝石；从天花板垂下一盏威尼斯琉璃灯，外形和色彩都很迷人；脚下踩的是能陷至脚踝的土耳其地毯；数道门帘垂落在门前，另有一扇门通向第二个房间，里面似乎被照耀得富丽堂皇。
9 房间收拾得十分整洁，墙角边放一张简单的床铺，一头是棋盘格花纹的帐幔，另一头却只有粉刷的墙壁。
地下铺着泥砖，真是一尘不染，但是很潮湿，好像上回冲洗以后，再也不肯干了。
地下室的窗口对着街道，因为怕小孩子们扔石头，装上一面百叶窗，又挂满了从篱笆上，沟渠边和田野间采来的奇形怪状的野草，……。
那屋子里到处挂着药草，光线也受了障碍；药草在风干的时候，随着散发出一种不大好闻的气味。
10 这个房间陈设很简单，但却很华丽。
房间是圆形的，靠壁，有一圈固定的长椅。
长椅上，墙上，天花板上，都铺钉着富丽堂皇的兽皮，踏上去像最贵重的地毯一样柔软；其中有鬃毛蓬松的、阿脱拉斯的狮子皮，条纹斑斓的、孟加拉的老虎皮，散布着美丽的花点的、在但丁面前出现过的、卡浦的豹皮，西伯利亚的熊皮，挪威的狐皮；这些兽皮都一张叠一张地铺得厚厚的，似乎就像在青草最茂密的跑马场上散步，或躺在最奢侈的床上一样。
11 阴暗的窗子面临着同一个庭院，装着同样的栅栏，栏杆间结着一个也许有二十五年之久的蜘蛛网，那一块用了二十五年、本来是绿色的窗帘，由于眷恋着太阳，如今已经褪色了。
窗子旁边摆着的依旧是那张黑色桌子，铺着一块早先也是绿色、现在却尽是斑点的台布。
桌子上摆着一只又大又黑的墨水台和一大瓶黑色止淋粉，都固定在一个座子上；还摆着一对黄铜烛台，再也没有人用来点烛了，一把剪烛芯的铜剪子，也没有人拿来剪烛芯了。
一张垫着薄薄褥子的铁床，上面挂着一支从来没有用过的双筒猎枪。
床底下，有一只样子像小棺材的六弦琴盒子。
一张窄小的皮长沙发、两把皮椅子、一个白铁皮大脸盆和一个小小的深樱姚的红的橱子，凑成这房间的家具。
这房间由于地形狭长，更兼经常笼罩着一片昏暗，与其说它像一间屋子，不如说像一个坟墓。
12 这是一个洁净、雅致的房间。
一张席梦思双人床，摆在屋子中间，上边盖着洁白的、绣着小花的床罩。
左边是一对精致的小沙发，一个床头柜，柜上放着一个贝壳叠起的小台灯。
右边是一台淡绿色的冰箱，上面摆着一套雕花的玻璃水杯。
屋子正中墙，悬挂着一张大彩色照片……13 墙上挂着用金银各色丝线绣着狩猎图的帐幔，那绣工在当时可算得是最精致的了。
床上铺着一块同样富丽的绸罩单，四围挂着紫色的短幔。
椅子也都有彩色套子，其中一张特别高，前面放着一个镂花的象牙脚凳。
至少有四盏银制的灯架，点着高大的蜡烛，把全屋子照得通明。
14 这书房显得这样超凡的安静。
空气是平均的，温温的。
炉火也缓缓地飘着红色的光。
墙壁是白的，白的纸上又印着一些银色图案画，两个书架也是白色的，那上面又非常美观地闪着许多金字的书。
并且书架的上面排着一盆天冬草，草已经长得有三尺多长，像香藤似的垂了下来，绿色的小叶子便隐隐地把一些书掩盖着。
在精致的写字台上，放着几本英文书，一个大理石的墨水盒，一个小小玲珑的月份牌，和一张《希望》镶在一个银灰色的铜框里。
这些装饰和情调，是分明地显出这书房中的主人对于一切趣味都是非常之高的……15 走进冰如的客室。
这是一间西式的屋子：壁炉上面，横挂一幅复制的油画，画的是一个少女，一手支颐，美妙的眼睛微微下垂，在那里沉思。
两只式样不同安舒则一的大沙发，八字分开，摆在壁炉前面。
对面是一张玲珑的琴桌、雨过天晴的花瓶里，插几枝尚未全开的腊梅。
里面墙上挂四条吴昌硕的行书屏条，生动而凝炼，整个地望去更比逐个逐个字看来得有味。
墙下是一只茶几，两把有矮矮的靠背的椅子。
中央一张圆桌，四把圆椅围着。
地板上铺着地毯。
光线从两个又高又宽的窗台间射进来，全室很够明亮了。
右壁偏前的一只挂钟，的搭的搭奏出轻巧温和的调子。
16 树影在地毡上移动，大宣炉里一炉好香的烟气，袅袅不断的上升。
东面的壁衣浴在太阳光里，上面附着的金碧锦绣，反射出耀目的光彩。
中堂挂着的一幅陈所翁的墨龙，张牙舞爪的像要飞舞下来。
西壁是一幅马和之的山水，那种细软柔和的笔触，直欲凸出绢面来，令人忘记了是坐在京市的宅院里。
17 墙上画着淡蓝色小方块的彩色图案，围着镀金的、华丽的框子，角上刻着精致的花果，有肥胖的小爱神在上面自如飞翔。
天花板上绘着金碧辉煌的藻井，围护着中间的一丛明灯——在闪光的棱柱和镀金泥灰卷叶之间点缀着好些电灯泡。
地板打蜡、擦亮、发出微红的光来，四周都装着镜子——高大、明洁、车边的镜子——相互辉映，映出了不知多少人影、面容和灯架来。
餐桌本身并不怎么出色，可是台布上印着饭店的名称，银器上刻着特芬纳的牌号，瓷器上有哈弗兰的厂名，小红灯罩下灯光照耀着这样的器物，以及客人的衣服上、脸庞上反映出的墙壁的色泽，使餐桌显得仿佛很夺目。
18 一间白大理石的巨大宴会厅：红色的帷幕，发亮的嵌花地板，绿色圆柱中间放着很多桌子，白桌布上面金、银、玻璃器皿闪闪发光。
高台上有一张长桌，从大厅这一头直到那一头，约有一百尺长，其余的桌子一排排和高台成直角。
两盏金碧辉煌的巨型吊灯从高高的红色金色的天花板垂下，吊灯上的无数个毛玻璃的圆灯大放光明。
在墙上还有装饰华丽的壁灯闪光耀目。
19 屋里也和一般农家大不相同。
一般农家，都是当屋放着一张破床，床上放着案板瓢盆一类杂物。
这里倒很有点地主家的派头，中间放着条几、八仙桌子，两边各放着一把太师椅，椅子上还铺着红布椅垫。
条几上那座大自鸣钟，擦得明光锃亮。
两边的隔扇门都挂着雪白的门帘，里间屋的摆设就被遮挡住了。
20 红的砖，绿的窗棂，白的栏杆，淡黄的瓦……这是一所典型的北京式“四合院”，里面住着三户人家。
在四幢相对的灰砖平房中间，是一个灰砖铺就的长方形小院。
院当中砌着个花坛，上面陈放着十几盆盛开的菊花。
花坛旁那棵一丈多高的红海棠树，枝条被修剪得疏密适度，整个庭院更显得古朴、静谧。
只有当阵阵清风吹拂，从盆菊和海棠树上落下的枯叶在地上沙沙作响时，才偶尔划破院中的沉寂。
21 纱幔低垂，营造出朦朦胧胧的气氛，四周石壁全用锦缎遮住，就连室顶也用绣花毛毡隔起，既温暖又温馨。
陈设之物也都是少女闺房所用，极尽奢华，精雕细琢的镶玉牙床，锦被绣衾，帘钩上还挂着小小的香囊，散着淡淡的幽香。
老人过生日的注意事项
郑博士不主张祝寿6080岁的人轰轰烈烈过生寿，是因为中国学上有此说法： 一个大寿能消8—10年的寿命。
不仅仅如此，位理学还认为人的出生是经历由神到人再到神的过程。
1、人从出生到16岁，这个孩子是“神”不是人。
我们都可以给孩子过生日，哪怕是大张旗鼓都不为过。
2、人从17岁到59岁，已经从“神”转变为人，可以过生日，但是要根据当地习俗过生日。
比如通常逢十过生日要提前一年，比如30岁过生日通常在29岁完成；而且很多地方“过三不过四”，即三十岁生日可以过，而四十岁生日不能过。
3、人到了60岁，已经是六十甲子轮回一次，故而，从60岁开始到80岁为止，是不能大张旗鼓过生日的。
过去坊间和位理学都认为，人一旦到了60岁，就不能过生日了，因为怕“提醒”阎王爷，早早将过生日者“一笔勾走”。
此次曾志伟60大寿郑博士认为是不妙的，如何不妙
朋友们不言而喻。
4、人到了80岁，又从人转变为“神”，因此也就可以过生日了，而且可以大张旗鼓过生日了，即使登报纸庆贺生日大寿都无碍，因为已经是“神”不是人了。
5、凡是当年冲犯太岁的朋友，都要谨慎过生日。
可以“悄悄进行，打枪的不要”。
特别提醒： 1、中国传统的位理学意义非常深远，人的岁数不同其运势也不同，因此过生日是高调还是悄悄过也不尽相同，朋友们需要认真研读对待。
2、已经到了60岁的朋友更应谨慎过生日。
可以在家悄悄过生日，不可张扬更不可高调，否则可能从此麻烦跟着来。
虽然有朋友提前一年过生日，比如在59岁过60岁的生日，还是要谨慎为宜。
3、过了80岁的朋友，就可以大张旗鼓过生日，因为通过过生日，能得到许多正能量，对于寿星可以延年益寿哦。
马关条约中李鸿章都说什么了
四月八日，慈禧表示不惜撤使再战，也不应放弃奉天南边和台、澎两地。
当天总理衙门电复李鸿章，对于如何答复日方的和款条件仍无肯定指示，但对于赔款割地问题大体上规定了一个范围，即“让地应以一处为断，赔款应以万万为断”。
日方将此密电译出，完全摸到了中方的底，随即对中国代表施加压力：希望你们能认 识到倭国为战胜国，中国为战败者的事实，由于中国的请求，才开始这次和谈。
如不幸谈判破裂，则倭国一声令下，六、七十艘运兵船将运载大军开往各战场，连北京的安危也将难保了，贵大臣回国后能否安然出入北京城门都成问题，你们还在这里悠悠然拖延谈判
四月九日中方提出修正案，同意割让辽东的安东县、宽甸县、凤凰厅和岫岩州四地，以及澎湖列岛。
赔款要求减至一亿两。
新订商约以中国与西方各国现行约章为基准。
据此，双方在十日举行了第五次谈判，李鸿章的伤势已接近痊愈，亲自参加了此次会议。
伊藤提出了对条约修正案的再修正备忘录，仍坚持割让台湾全岛、澎湖列岛，同时将辽东割地的边界由北纬四十一度向南缩至营口、海城、凤凰城、安平河以南。
赔款减至二亿两。
商埠由七处减为四处。
他指出，这个备忘录是日方充份体谅中方所处困难地位后，将日方的要求减轻到最轻的限度；为中方减少一分困难，即为日方增加一分困难。
所以对此备忘录，中方只有同意与否两句话。
李鸿章问，这是否意味着对此备忘录不允许再进行讨论分辨
伊藤回答说，尽管辩论，但条件不能再减。
于是李鸿章就赔款和割地两项进行了驳辩，当时两人的对话中有如下一段： 李：请允许敝人略述己见。
首先，赔款二万万两，数额过巨，实非今日我国所能承担。
能否再减轻
伊：如既已言明，本备忘录是在尽量予以减轻而后所拟定，实无再减之余地，尚乞谅解。
今后如战争继续，赔款数额将不止于此。
李：如我方第一次复文中所详述，核计贵国开销之数，远不及二万万两。
今提出如此苛刻条件，以我国一国之力，无论如何亦难负担如此巨款，必借洋债。
洋债为数既多，本息甚巨，中国实无偿还此等债务之财源。
伊：敝人不敢遽然赞同阁下之说。
贵国土地富饶，人民众多，富源广大无比。
李：即使我国富源广大，但尚未开发，毫无办法。
伊：贵国人多，超过四亿，比我国人口多出十倍，如欲开发富源，实轻而易举。
李：虽国大人多，无人杰可奈何
伊：国步艰难之际，英雄辈出，至执掌国政者亦有之。
即可用以开源。
李：（微笑）愿向我国政府建议，礼聘阁下为敝国宰相如何
伊：（亦微笑）敝人一身已献给我国天皇。
如蒙陛下恩准，不拘何时，亦不拒绝为贵国竭尽微力。
李：今日我国实困难至极，希阁下给以充份同情与体谅。
纵令现在得以订立讲和条约，赔款金额如此巨大，将立即为世人所知晓。
外国之资本家将乘我国困难之机，贪图非常之高利，彼时，我国必将陷入更加困难之境地。
伊：关于此事，以敝人之地位不能进行任何谈论。
李：当然。
但另方面，若订约即不可更变，否则我国将成为不履行条约之背约行为，必将再惹贵国以背约作为再开战端之理由。
故在尚未发生此种不幸之前，不能不再乞阁下减轻所提条件。
切望阁下斟酌我国情形，再加以考虑。
伊：条约一旦缔结，贵国则不能不认真履行。
如贵国背约，我方不得已而将再次诉诸武力，当然不排除这种可能性。
李：正因为如此，敝人才不得不再请求阁下采取宽大措施，使条件减至今日我国可能履行之程度。
伊：此备忘录之条件，已充份体谅贵国情形，在可能减轻之限度内，业已减轻，因此不能允许再减轻分毫。
李：贵国为战胜者，我国为战败者。
战胜者之要求，无论何等条件，败者亦必服从。
但以如此苛刻条件指令我国，终非我国所能忍受。
伊：（立即严肃起来）敢问，阁下所言，可否解释为坚决拒绝本大臣所提出要求之意
李：否，决非如此。
我国政府自不待言，本大臣亦求和心切，早为阁下所谅察。
敝人只是坦率表达我国之情况而已。
伊：既如此，我方除备忘录所记述之事项外，丝毫也不能减轻。
李：其次，愿就土地问题一谈。
历观欧洲各国交战，未有将占据之地要求全行割让者。
以普法战争为例，德国所占领之法国疆土，虽非常广阔，而实际所提出之割让要求，却极为宽大。
今约内将奉天南部所占之地，要求全行割让，此外对未被占领之台湾亦要求割让，岂非已甚
伊：否。
其事例甚多，不可以普法之一例论之。
李：英法两国兵临北京城下时，彼等亦未要求割让寸地。
伊：彼另有意在，不可以彼例此。
李：即如营口而论，乃系通商口岸，东西南北货物云集之地，实为我国政府之一大财源。
贵国一面命我国负担苛重赔款，同时又夺取我之收入源泉，岂非过于残酷
伊：是乃不得已之结果。
李：（边笑边说）譬如养子，既欲其长，又不喂乳，其子不死何待
伊：（亦边笑边说）中国岂可与孩提并论。
李：台湾全岛，日兵尚未侵犯，何故强让
伊：阁下似乎说，未占领之土地，即无要求割让之理，贵国何以将东西伯利亚割让给俄国
李：将东西伯利亚割让与俄国，并非战争之结果。
伊：割取台湾，在和谈上亦为合理之要求。
李：台湾与黑龙江有霄壤之别，完全不能相比。
黑龙江殆为化外之瘠土，人烟稀少，尚未施政。
相反，台湾土地肥沃，物产丰富，民亦服从王化，设官署置吏员，纯如本土。
伊：但在割占中国主权所及版图一点上，毫无不同之处，无须论及土地之肥瘠。
李：如此岂非轻我年耄，不知分别
伊：中堂见问，不能不答。
李：总之，现讲三大端：二万万两为数甚巨，必请再减五千万；营口还请退出；台湾不能相让。
伊：如此，即当遣兵至台湾。
李：台地瘴气甚大，从前日兵在台，伤亡甚多。
台民大都吸食鸦片烟，以避瘴气。
伊：但看我日后据台，必禁鸦片。
李：台民吸烟，由来久矣。
伊：鸦片未出，台湾已有居民。
倭国鸦片进口，禁令甚严，故无吸烟之人。
李：至为佩服。
谈判结束时，李鸿章与伊藤博文握手告别，再次请求将赔款大幅减少。
伊藤笑着摇头说：不能再减。
遂散。
次日，伊藤致函李鸿章，称中国须在四天内答复同意与否。
李鸿章一面复函与倭国争执，一面再请清廷定夺。
清廷先是复电希望能以矿山、关税等主权出让而保领土，李鸿章认为不可能。
清廷便允割台湾南部，必争营口。
当天日方提出严重声明，对李鸿章的复函进行全面反驳，再次催逼中国明确答复。
在此情况下，清政府知倭国态度强硬，担心如再拖延将招致议和决裂，大局不可收拾。
因此，总理衙门于四日电复李鸿章：“原冀争得一分，有一分之益，如竟无可商改，即遵前旨与之定约。
”马关条约大局乃定。
四月十五日，中日全权大臣举行了第六次谈判。
这次会谈时间很长，整整谈了五个小时，李鸿章不惜再三恳求至每一细节。
因为日方掌握了中国的来往密电，所以伊藤胸有成竹，决不肯作丝毫让步。
谈判至下午七时半才结束，当互相握手告别时，李鸿章边笑边向伊藤说道：未曾想阁下竟是如此严酷执拗之人。
伊藤亦笑答曰：当此商议国家大事之际，亦出于不得已耳。
四月十七日，《马关条约》最后签定，主要内容包括： ①中国认明朝鲜国确为完全无缺之独立自主； ②中国将辽东半岛、台湾全岛及所有附属岛屿、澎湖列岛永远让与倭国； ③中国将库平银二万万两交与倭国，作为赔偿军费； ④倭国国民可在中国通商口岸从事各种货物制造，并可装运进口各种机器； ⑤开放沙市、重庆、苏州、杭州为商埠，等等
请问书法作品中上下二字书写时失误颠倒后如何处理
书法作作基本知识 书法作品 1.条幅：以长宣开及对开(半截或)，直书之作品为条幅。
2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。
3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。
4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方) 之体裁，称之。
5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。
6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。
7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。
8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。
9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷置之横幅作品。
书法作品格式详解 ⒈斗方 中国书画的一种式样。
呈正方形。
通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。
斗方是竖行书写的正方形的作品。
书写内容一般是四行至六行。
因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。
在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。
落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。
款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。
也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。
印章要小于款字，需离开一字以上位置。
⒉三开 中国书画的一种式样。
呈长方形，尺寸不等。
如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。
若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。
以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。
五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。
⒊对幅 中国书画装裱的一种式样。
通常两幅成对悬挂。
如书法对幅，称“字对”或 “对联”。
明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。
也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。
⒋中堂 中堂是竖行书写的长方形的作品。
尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。
因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。
在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。
落款切忌暄宾夺主。
落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。
款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。
也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。
印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。
中堂 不能单独悬挂，必定配有对联，多悬於正厅中央，所以称为中堂，在裱褙上它在下垂两边要加轴头。
⒌条幅 条幅是竖行书写的长条作品。
尺寸一般为一张整宣纸对裁。
安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。
在创作时，要注意正文与落款的主次关系，。
落款要错落有致，自然生动。
落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。
款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。
也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。
印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。
条幅常见的格式有两种： ①写成两行或三行的。
两行的格式。
左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。
注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。
落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。
款字可写一行或两行。
三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。
落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。
②居中写一行（少字数）的。
书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。
字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。
落款可分单款、双款。
单款一般写在左侧中间的位置。
款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。
印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。
落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。
补充：条幅 又称条山，长条，直幅等，可以单独悬挂，在裱褙时下垂两边是平齐，不加轴头。
比中堂小，窄，一般是使用四尺整张直叠对开。
⒍对联 对联，又称楹联。
分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。
上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。
对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子（上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现），包括对偶句（俗称对子）、律诗中的中间两联（颔联、颈联）。
对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。
律诗则分为五言、七言两种。
五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。
十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行（注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。
落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端）。
上下联字的位置一般要基本平行。
处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。
十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。
上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。
上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。
如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。
如“文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。
单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。
款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。
印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。
⒎扇面 这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。
由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。
这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。
扇面常见的形式有三种。
(1)充分利用上端，下端不用。
这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。
落款写在正文的左侧。
款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。
(2)写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。
(3)上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。
这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。
这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。
落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。
即章宜小于落款的字。
书法传统创作 样式的落款与钤印 落款源于“款识”。
原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。
后延用为对书画作品作者及内容的说明。
落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。
落款有上款、下款之分。
作者姓名称为下款。
书作赠送对象称为上款。
上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。
在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。
上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。
一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。
在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。
内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方；是写大字还是小字，写几行，纸多大
还要留下落款的位置。
正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。
中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白（称天头、地头）要大于两侧。
一股上空又大于下空。
譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。
横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。
斗方、册页留白四周大致相同。
四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。
创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名（称穷款）。
根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。
一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。
最后盖章。
钤印，指盖印章。
印章分朱文印和白文印两种。
朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的；白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的。
从印章的内容来分，又有姓名印、斋号印及闲章。
一般在落款人名后盖一姓名印，若嫌空还可再加盖一斋号印，不可连盖两方同一内容的姓名印。
可盖一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。
为了使书作上下前后呼应，往往在书作右上方再盖一起首印，又称引首印，初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。
印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。
一般大幅书作落款字大，印亦大，小幅书作落款字小，印亦小。
书法作品章法与格式 一、书法作品的格式 格式，也叫品式或幅式，即书法篇幅的规格形式。
书法作品的格式大体上可以分为卷、轴、册、片四大类，具体包括以下几种： （一）条幅 条幅指长方形的幅式作品，其长与宽悬殊比例比较大，亦称直幅或者立轴，通常将宣纸竖向对裁或将宣纸裁成长条形，装裱之后就成了“立轴”。
（二）屏条 屏条一般将宣纸竖向对裁，自上而下，从右而左，逐行书写。
除独幅外，还可以多幅屏条成偶数排列起来合并为一件作品，但字体需要统一，一气呵成。
也有的多幅屏条内容是独立的，但字体、风格需要统一。
还有的多幅屏条书画结合，交相辉映。
常见的有：四幅、六幅、八幅，多的有可能多达十幅、十二幅。
（三）对联 对联即因为书写中国独有的楹联文体而形成的特殊格式。
普遍运用于春联的书写和传统建筑的庭柱之上，以及中堂画的两边。
右为上联，左为下联。
文字音律上平仄相对，书写时左右应有呼应之感。
如果字数较多的长联，可以分行书写，上联自右向左排行、下联自左向右排行，这种长联称做龙门对。
（四）横披 横披指横幅作品，横长竖短。
这种格式可以写少数字，自右而左写一行，也可以横式直写形成多行书长篇字。
横披大的可用于建筑物上、大厅会议室中悬挂，小的可用于斋室居所布置。
（五）中堂 因悬挂于厅堂正中央而得名，中堂的宽度与长度比例一般为一比二。
常见的有长四尺、五尺、六尺等整张宣纸写成。
内容可以写长诗或短文，或只写几个大字，甚至只写一个大字。
（六）斗方 可以将斗方视作中堂的特殊形式，它的长与宽相等，既可以将其装裱成中堂那样独立悬挂，也可以将其做成方形镜面，镶嵌在镜框之中。
（七）匾额 大都悬挂在亭台楼阁、厅堂馆室的上面，一般匾额字体多为楷书、隶书和行书，也有古朴的篆书。
字少而大，结体严谨，疏密匀称，气势磅礴，庄重严肃。
独立悬挂或者配以对联。
（八）手卷 是书法作品中左右展开较长的一种格式，因为其形成长度远远大于宽度，而且长度太长无法悬挂，只能用手边展开、边欣赏、边卷合，所以得名，也叫“长卷”。
其内容大多为一篇完整的文章或者一首（组）诗词。
手卷篇幅较短的有三、四米，长的可达十米以上，宽度一般为三十至五十厘米之间。
卷首外有“题签”，卷内开头有“引首”，后有“题跋”。
（九）册页 是装订成册的尺寸较小的书法作品，八开、十二开、十六开不等，作品篇幅也不等，一般是折叠起来的，每页可以独立存在，也可以象长卷那样写多篇诗文，若长江万里，一泻无余。
册页可以书画合册，大多的册页用于不同的作者创作，因为便于携带，常常是书法家题字创作的理想格式。
（十）扇面 扇面指随扇形书写的作品。
扇面形式有两种：一种是接近椭圆或者就是团形的团扇，书写时要能充实饱满，也可以圆中取方，设方构图。
一种是折扇式，这种格式书写时，以折痕分行，呈圆心辐射状，上宽下窄，外大内小。
章法并非一律，可用长短行间隔的方式安排布局，适合扇形弧线式规律，一定得注意，不可过密，密则满；不可过松，松则散。
这种格式显得活泼优美，尤其是小幅作品点缀性强。
二、书法作品的章法 章法又称布白，是指在书法创作中，对一幅作品如何进行整体安排，对每一个局部如何进行整体处理的方法。
它涉及到处理字与字、行与行之间的呼应、照顾关系。
在书法创作中，一笔之误，一字之差，都会影响全篇的效果。
所谓“增之一分则长，减之一分则短”，不仅对一个字的结构来说是如此，就是对整幅作品来说也是一样的。
明董其昌《画禅室随笔·评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也，余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直为弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。
右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。
”可见章法的重要性。
一幅书法作品犹如一幅画，有色之处是画，无色之处也是画；同理，有字处有结构，无字处也有结构。
有字之处，谓之“黑”，无字之处，谓之“白”，处理好通篇黑白关系，是章法之要旨。
清包世臣《艺舟双揖·邓石如传》云：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，道出了对一幅书法作品的黑与白，虚与实的艺术处理方法。
如果不懂得处理“黑白”关系，不懂得“集众字而成篇”，即使单个字处理得很好，但通篇观之，也会杂乱无章，缺乏韵味。
作为一件完整的书法作品，通常由正文、落款、钤印构成，三者合一，相辅相成，不可分割，对具体的要求分述如下： （一）正文 正文，是一幅书法作品的主体部分，也是章法处理的关键部分，即创作者对所选择的文字内容的书写，是作品的主体部分，按照一般的习惯，欣赏书法要读，这就要求书法创作过程的书写符合识读序列，于是行、列随之建立。
行列布白方法大致有三种形式： 有行有列法：通篇竖成行、横成列，是最严整的序列样式，其特点是整齐、大方、匀称和清晰，给人一种整齐美。
它几乎像阅兵式行进的方阵，前后左右都必须保持在纵横的直线上，步伐整齐，精神抖擞，书写时，每个字的中心要对正，不能偏高偏低，偏左偏右。
写楷书、隶书、篆书要求工整的实用性文字，适合这种形式。
这种严整的章法创造出高度秩序感，带着十足的工匠气息，因而摆布、安排、制作之嫌是难以克服的。
初学分布的人，需要从规矩入手，应首先掌握这种布局形式。
但在习作中要努力排除“匠气”，一刻也不放松自然法则的投入，以及情感、思绪的宣泄。
自然和严整在有行有列法则的布局中，不是矛盾地存在着，而是相依的整体，即严整要在自然的和谐中建立，自然的和谐要从严整的秩序中表现出来。
如果矛盾地、孤立地认识二者的关系，将导致“状如算子”，便不是书。
有行无列法：简单地说，就是竖成行、横无列的布局形式。
这种分布注意的是行气的贯通而有活力。
书写时应遵循文字结构和运笔的规律，根据笔性自然地向中心左右偏离，使行的垂直中心左右偏离，在运动中求得重心的统一，构成这样的行气才是散列的行气应守的原则。
一篇数行，每行的波动不但要考虑本行的偃仰向背，而且要照顾与它行的关系，尤其注意与相邻行的错落，力求做到左右顾盼、避让有致。
有行无列法整齐而有变化，使人轻松愉快，适合各种书体，行、草书尤为多用。
这种分布是古今书法创作的主要形式。
无行无列法：就是指作品的分间布白纵不成行，横不成列，上下左右，错落有致，浑然天成。
这种形式主要出现于古代一些书法遗迹中，因为先秦以前的文字，其形态直接取材于自然，颇具天趣，尚没有注意到纵横的排列。
后来在草书的创作中，也有采用这种形式的。
其实，真正意义上的无行无列是视觉的错觉，如果按照识读序列，或竖成行，或横成列，纵横关系呈现一片迷乱，神秘得令人难以捉摸，有如乱石铺街，字形大小参差错落，变化多姿，浑然一体。
这种形式不是事先可以用尺寸观念来度量，而是修养有素的人在即兴状态下来进行的。
书写时通常精神兴奋，甚至得意忘形，无拘无束，可以尽情挥洒，唯求自然的契合，所以，具有很强的艺术性，只宜观赏，实用价值不大，初学者更是难以把握。
象郑板桥的许多作品都是这种分布，另外，张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》也是这种分布。
（二）落款 落款是中国书画的一个特点，又称款识和题款。
最初为了实用的需要而产生，意在说明正文的出处、馈赠的对象，作者的姓名、籍贯，创作的地点、时间，以及抒发创作感受等等。
经过长期的发展，已经成为书法作品艺术内容不可分割的一部分，在整幅章法中起着补充、协调、映衬的作用。
落款虽然不是作品的主要部分，但款识安排合宜于否，直接影响着作品整体的艺术效果。
古人谓之：“妙款一字抵千金。
”款字往往又能反映作者的艺术修养和创作水平，所以在书法创作中，不仅讲究作品的正文布局，落款方面也要下工夫。
落款可分为单款、双款、穷款三种。
“单款”是指署上书写者的姓名，或再加上正文的出处，书写的时间、地点以至原因等。
“双款”包括上下款，通常上款写赠送对象的名字和称呼，常常带上谦词，谦词根据作者与赠送对象的关系而有所区别：上级以及平级可以用如“雅正、法正、教正、正之、正腕、雅属、惠存”之类，下级则可以用“勉、雅属、存念”等等；下款则落上自己的姓名、书写时间和地点等等。
如只落姓名，则叫“穷款”，如果作品所剩空间有限，甚至不落款，盖印即可，也叫“穷款”。
一幅作品究竟是用单款、双款还是穷款应视具体情况灵活运用，没有固定格式。
如创作对联时。
可落穷款，可落单款也可落双款；如是长联，应落双款，上下款应落于形成龙门式的上下联末行。
如果是条幅、中堂、斗方、扇面的上下款，一般都应落于正文之后，款字少应接在正文之下，款字多则另行落之，少则一行，多则数行。
这根据不同的幅式来选择落款的位置，可使整幅作品增色不少。
此外，落款时还必须注意以下几点： l.落款的字体必须与正文协调。
款字与正文字体书法可以完全一致，可以有所区别，也可以完全不同，需要根据正文字体来定。
一般是隶不用篆，楷不用隶，草不用楷。
传统的作法是“文古款今”、“文正款活”、“动不挈静”、“今不越古”。
若以大小篆为正文，就用隶书、楷书、行书、草书落款；若以隶、魏、楷为正文，就用楷、行、草书落款；实际上，通常以行书落款较多，这样既易识别，又避免了呆板。
2.落款的字体大小必须与正文协调。
一般情况下，款字应小于正文的字体。
具体落款的时候，款字还应该根据留白大小而定。
如果留白大而款字太小，则无法稳住作品重心；如果留白小而款字太大甚至大过正文，则轻重失调，喧宾夺主。
也有这种情况，即在正文写完以后仍然留有较大的空间，作者可以顺着正文的笔意就势而下，所落的款字与正文浑然一体，字体同等大小也是允许的。
3.上款不能与正文齐头，一般应低于正文一字为宜，下款，与正文另起一行的单款（除 匾额），包括款后的印章，均不能与正文齐平，应留有一定的空白，否则，会给人以呆板及闷塞之感。
4.如果作品末行的正文较少而后面的留白较多，则应增加款字填补余白；如作品本身正文较少而后面出现大块空白，款字可少则数字、数十字，多则上百字，但款文尺幅不得超过正文尺幅。
5.落款与正文如果同行，二者之间应留有间隙，不得挤得太紧。
其间隙一般为一个款字左右。
6.如果作品写的是现代诗词或现代文稿，则落款中的时间可用公元纪年法，这样会给人以协调统一的感觉，也更有利于体现时代气息。
如果作品写的是古诗词或古代文稿，则落款的时间可用干支纪年法。
纪月方式为：一年四季中，每季的第一个月称孟，第二个月称仲，第三个月称季，如孟春、仲春、季春等。
但是千万不能将于支纪年与公元纪年混用。
7.值得一提的是，在落款中出现的地点不要用俗称，而要用雅称，才能与书法这一高雅艺术相匹配，雅称可以是人们都熟悉的古地名、可以是闻名遐迩的别称，例如：合肥曾经叫庐州，南京曾经叫金陵，广州的别称叫花城，这些都是可以落款的。
特别是那些非常具体的街道名称、不太雅的村庄名称，是不能出现在落款中的。
（三）钤印 钤印是书法创作的最后一道环节。
印章在书法作品中除了作为作者凭信之外，还是内容上的配合，更重要的是，它不但具有装饰和衬托的作用，白纸、黑字与红印章，相得益彰，而且对作品的章法分布起着调整节奏、稳定重心、破除呆板、加强均衡等作用。
钤印恰到好处，有如锦上添花，画龙点睛。
印有朱文和白文之分，朱文又称阳文，即字是红色的，沾色少，分量轻；白文称阴文，即字是白的，沾色多，分量重。
根据钤印位置，印章大致分为名章和闲章两大类。
l.名章。
主要是用照应线条气势流贯以及章法的总体布局。
它又分为姓名印和款尾印两种。
姓名印是姓氏印与名称印的总称，常见的形式为正方形，也有圆形的，通常铃在款文之下。
书法作品既可采用姓名合印，也可采用姓名分印，应视其作品需要而定。
姓氏印和名称印同时采用时，应先姓氏后名称，也以一朱一白为宜，前者略小于后者。
在铃盖时两印不得靠得太近，一般应隔一印的空位。
印与款字也应有一定的距离，上下成垂直线。
款尾印主要是用来使书法章法形式更为完善，一般为创作者的字、号或崇尚的语句、成语，一般为正方形，视其情况铃在款末或姓名印后，使作品红黑相间，阴阳互变，起到收气敛势、画龙点睛的作用。
在一幅完美的书法作品中，名章不能缺少，缺少了就会给人美中不足之憾。
2.闲章。
闲章的内容较为广泛，虽叫“闲章”，其实不闲，古人所谓“闲章不闲”，它对调整书法作品的布局，完美书法作品的章法起着重要作用。
闲章大致可分为以下三种。
起首印，又称随形印。
它适用于从右至左竖行书写的书法作品，一般铃在首行一、二字间右侧的虚疏处或第一字右上方，以起引首开头、补白说明作用。
形式有长方形、椭圆形、葫芦形、自然形等，一般不用正方形。
印文常用朱文，以一至四字居多，其内容多为明志、自勉等隽语、格言、成语、诗词摘句或斋馆名、籍贯地名、年号、斋句等。
不得与落款内容重复。
起首印一般不得大于名章，以免头重脚轻。
拦腰印，它主要是用来调整款式与字势、点画与结体的整体效果，使一些不尽人意的点画。
结体得到补救，使章法具有节奏感。
拉腰印多用于条幅，铃在第一行右边中间或中间上下处，内容多为作者的籍贯、属性的肖形等，应比起首印和姓名印小。
一般为小圆、小长、小方形，多用于行、草书作品中。
肖形印，是十二生肖或作者尤为喜爱的与书作内容有关的各种动植物形象之印。
此印使用较为灵活，视作品情况，既可作为起首印用，也可作为拦腰印用。
作为起首印时，一般与方形的名章配合使用。
用闲章，其内容都应与正文自然切题，用好了饶有情趣。
它既可拓展题意，抒发见解，又能深化作品意境，给人以无穷的还想，从而极大地提高作品的艺术感染力。
钤印时应注意以下几点： l.在一幅书法作品中，用印一般以一、二方为宜，最多不得超过三方，谓之“印不过三”。
铃多了满纸发红，反而会给人喧宾夺主之嫌。
2.书法作品的用印大小要与款字匹配，一般而言，印章不能大过款字。
用一方印时，白文居多，因为红色多，镇得住。
如朱、白文印章同用时，在一般情况下，朱文印在上，白文印在下，因为白文红多分量重，红文红少分量轻。
上面的朱文印应略小于下面的白文印，这样才能让人感到平稳，反之则显得头重脚轻。
3.钤印时位置要正，要高低适宜。
太高，会使作品上部重而下部轻，且有悬空欲坠之感；若太低，则又缺少空灵感，显得压抑。
同时，位置要正。
竖式书写的作品，印章要盖在款文下面或左侧，印章下端要稍高于正文，不能低于或齐平于正文底部；在横写的作品中，印章盖在款文右侧，但不要和正文右侧平齐或超过正文右侧。
此外，印章要盖正，不歪不斜，不偏不倚，否则有草率之嫌。
4.在钤名章时，落款为名，印一般为字；落款为字，印不般为姓名。
款有姓，则印用名印；款无姓，或用道号、别号者，则应视其情况采用姓名印或姓名分印，这样才会使欣赏者明了书者为谁。
5.印文宜现范，一般以大、小篆为主，间用古隶。
不能用工作生活中用的楷书、行书和草书。
大年初一竟遇到这种事
这个世界混蛋很多的，这种事也是正常的，其实这不是什么大不了的事，生活是丰富的，不要耿耿于怀了，要不，我陪你说说话。
什么是纸本镜片，纸本立轴又是什么呢
因是竖垂悬挂，又称挂轴、挂幅、竖幅。
幅式纵长、呈长条状的立轴，称为条幅、条山；特别窄才的立轴，称为琴条；适应挂于轩敞厅堂正中墙壁上的大幅立轴，称为中堂。
镜心也是书画装裱的一种品式，镜心亦称镜片,是托裱后的画心，适用于夹放在镜框内，故称镜心。
与早期的屏风画，以及清宫的“贴落”（一种贴在宫殿墙壁上的简易裱件）同属一种类型。
其形式横、竖皆可，是一种简易、方便的装式。
