收集戏曲名家的经典故事
戏曲名家名旦学艺经典小故事 京剧大师梅兰芳摔盆学艺 梅兰芳以塑造各种妇女的舞台形象名闻遐迩，他为此可谓呕心沥血。
最初，他对表现女人的吃惊老觉得不够理想，尽管他多次揣摩，反复试验，总不能将女人猛然吃惊的神态恰如其分地表现出来。
一天，他回到家中，看到妻子正在聚精会神地整理衣服，忽然想到，如果冷不防地发出一声巨响，她必然会大吃一惊，一个女人吃惊的神态不就自然而然地表现出来了么?于是，他随手抄起身旁的一只兰花瓷盆，狠狠地往地上一摔。
“咣当”一声巨响，妻子被吓得惊叫了一声：“哎呀!”将手中的衣服掷了老远，半晌才说出话来。
在这一瞬间，梅兰芳准确地捕捉住了妻子的神情、动作。
他据此反复琢磨、练习，将女人受惊后那种惊叫的神情、动作，恰当而又巧妙地融进他有关的表演中，将人物刻画得更加活灵活现。
京剧大师程砚秋学艺签下“卖身契”家道败落，缺衣少食，给幼小的程砚秋的心灵留下创伤。
他很懂事，不大爱说话，能体谅母亲的难处。
因为穷，他只念过一年私塾。
母亲动了让儿子学戏的念头，又怕儿子太小受不了学戏的苦，就同儿子商量。
程砚秋既懂事又倔强，知道自己不是梨园世家，人家要能收做徒弟已是万幸，家里就能少一个人吃饭。
至于受苦，他倒不怕，说：“人家受得了，我也受得了。
”此外，他小时候看过不少名角的好戏，从心眼里喜欢，也真想去学戏。
一天，母子俩换上干净的衣服，凑钱打了送礼的蒲包，跟着花脸邻居从天桥经虎坊桥来到骡马市魏染胡同荣蝶仙家中——这是给程砚秋找的学戏的师父。
荣蝶仙是唱花旦、刀马旦的，在清末陆华云先生办的长春科班坐科学艺，与故去不久的“活关公”李洪春是同门师兄弟。
此时，荣蝶仙二十多岁，正搭班唱戏，同时也带几个徒弟。
他见了程砚秋，上下打量了一下，觉得模样不错，是个唱戏的坯子，就说：“这孩子还不错，我收下了，让他家里人立‘文书’吧。
”母亲在犹如卖身契的“文书”上画了押，含着泪叮嘱儿子：“要孝敬师父、师娘，要好好学戏，记住，说话要谨慎，不要占人家便宜，尤其在钱财上，更不能这样。
”砚秋边听边点头，母亲忍泪一狠心扭头走了。
京剧大师荀慧生幼年被卖到戏班学戏荀慧生幼年曾随父母流落天津，由于生活所迫，被卖给天津小桃红梆子班学戏，后又转卖给河北梆子花旦庞天启老艺人作为手把徒弟。
1910年荀慧生随师父到北京，使他有机会接触一些戏曲名家。
1913年荀慧生由于嗓音倒呛，由唱梆子改唱皮黄。
1917年荀慧生十七岁正式出师，第二年开始专门演出京剧，并与梅兰芳、程继先首次合演。
豫剧皇后常香玉学艺艰苦1923年秋天，常香玉出生在河南巩县一个贫苦人家，父亲是当地有名的豫剧艺人，但后来因为嗓子出了毛病，就在戏班里打杂。
常香玉小时候跟着母亲要饭度日。
1932年，父亲为了让她不做童养媳，把9岁的她领上了戏台。
父亲认定“戏是苦虫，非打不成”这句话，经常把常香玉打得皮开肉绽。
经过近乎残忍的磨练，常香玉没有让父亲失望，最终在舞台上崭露头角。
1935年腊月，常香玉随戏班闯荡开封，不久便在戏班里唱起了压轴戏。
为让香玉积累舞台经验，父亲让年幼的她参加各种演出，什么角色都演：小生、武生、丑角……就这样，年仅12岁的香玉已小有名气了，用她自己的话说：“那时候我就有身价了，一个月能挣8块大洋。
”常香玉原唱豫西调，后在演出中逐渐融合豫东、祥符各调，并吸收曲剧、坠子、山西梆子、河北梆子、京剧等一些唱腔，别创新腔，成为豫剧中的一支主要流派，被誉为“豫剧皇后”。
越剧名家吕瑞英历经坎坷 “三考”出身 吕瑞英童年从艺，迄今已有四十年舞台生涯。
早年，她曾经历坎坷艰难，饱尝过人间辛酸。
1932年，她出生在上海。
万恶的旧社会造成她家庭的不幸，迫使她从小离失父母，成了孤儿。
八岁那年，她两次被卖，后来落脚在一户姓吕的人家。
养父是做跑乡生意的小本经营者，养母也是苦出身，当过童养媳。
由于生活拮据，吕瑞英只读了半年书，九岁就和姐姐惠英一起，被送去学艺。
她们的开笔师傅是越剧男班老生盖月棠。
由于吕瑞英聪慧，机灵，耳音好，板眼准，加上她勤奋好学，因而深得老师的赞赏。
根据吕瑞英宽亮甜润的嗓音和雍容端庄的扮相，师傅开始要她学小生，而让她那身材比较瘦小的姐姐惠英唱旦角；可是后来考虑到惠英嗓音偏沙，不宜唱旦，于是又改成姐唱生，妹唱旦，拼作姊妹档。
“串红台”时，不少学生听到开场锣不敢上场，有的硬是被老师撩起门帘推出去的。
可她们姐妹俩人小胆大，思想没有负担，再加平时练得熟了，所以，她俩的《十八相送》演得十分逗人喜爱。
从此，两姐妹被正式收留在戏班里，开始边学边演。
这期间，吕瑞英学会了《武家坡》，《梅龙镇》，《玉莲环》，《投军别窑》等不少戏。
为了练好扎实的基本功，她一早就起来练武功，吊嗓子，以庙里的廊柱作支撑练习拿顶．竖起拜垫练飞腿。
象抢背，小翻，倒扑虎等许多武招，她都曾一丝不苟地学过，练过。
吕瑞英从小性格倔强，有股子锐意进取的毅力。
进科班学戏后，她养母曾不止一次地对她说：“要好好学，学勿(不)好再卖脱(掉)侬(你)
”这话对吕瑞英刺激很大，在她幼小的心灵上留下了极深的创伤。
她既感到屈辱，也感到有压力，非争这口气不可。
她决心学好一技之长，借以自立，养家糊口。
为了把技艺学到手，她不但文武兼学，而且随处比别人多长一副心眼，随时留心看，注意听，用心学，用功记。
如《玉莲环》中“白赛花祭夫”那段三上香，就是她分几次一节一节偷学采的。
吕瑞英十一岁那年养父病故，家庭负担全部落到她们姐妹身上。
从此，她们母女跟着剧团辗转在杭嘉湖一带演出。
在几年草台班、水路班游艺生涯中，她尝尽了旧社会艺人的艰难辛酸。
当时，虽然她和姐姐惠英已经担任了团里的主角，但是待遇却很低，除了一家人吃饭，每月只能领到一点儿肥皂，草纸钱。
有时水路班船开出去，没有地方演出，一天就开一顿饭，她养母只好上岸到乡下去讨饭，讨着后端回船上一家人分着充饥。
那年月，她一件棉袄要穿四季——冬天御寒风，春采做夹袄；两三年穿下来，棉絮所剩无几，夹衫拼补成单衫，单衫再改作短袖夏衣，短衣破得不堪再补丁，就缝制成鞋垫。
那年月，她们经常要熬通宵唱“两头红”，睡的是破庙祠堂，茅棚柴房，地铺上的被子往往潮得能渗出水来。
几个月不洗澡是常有的。
因此，戏班里的姐妹们几乎不是手脚生疮，就是害眼病。
有一次，吕瑞英接连十个月患“红眼病”，不但无钱医治，还要每天坚持熬夜演出。
手脚生着疮流着脓上台开打，伤处疼痛钻心，也不许皱一下眉或哼一声。
还有一次，她患了好几个月的疟疾，每天打一阵“摆子”发一阵热。
可即使这样发着高烧，她为了生活，依然必须每天咬着牙化妆登台!正是在这样艰难困苦的环境里，吕瑞英磨练出奋发向上的不屈意志，磨练出一身过硬的本领。
十四岁那年，吕瑞英辗转回到上海，先后参与几家小剧团，在边缘小剧场演出。
1947年，她进了竺水招为台柱的云华越剧团，担任三四肩花旦。
由于她埋头苦学，技艺日进。
有次，头肩花旦戚雅仙嗓子失润，她一夜之间就把戏背热，顶上了角色。
从此，这位毛头姑娘逐渐在上海崭露头角。
1949年，她转到了东山越艺社。
范瑞娟，张桂凤等几位大姐一谈起她这段经历，都说忘不了她第一次到来时那怯生生端坐在角落里的文静端庄，淳朴可爱的形象，虽然说她当时人还小，演出《劈山救母》时，她扮演的王桂英扑倒在范瑞娟扮演的刘彦昌身上，两人足足相差半个头，可是这位聪慧、内秀，不多讲话的小姑娘，以其良好的表演气质和一丝不苟的勤学精神，赢得了大姐们的信任。
她很快由三肩旦升到了二肩旦，并在观众中逐步扩人影响．赢得声誉。
这期间，她除了舞台演出，还频繁地到电台播唱，听众点什么戏，她唱什么戏。
袁雪芬，尹桂芳，范瑞娟，傅全香，徐玉兰，戚雅仙等众多流派，她都学都唱。
这为她博采众长丰富自己的演唱技巧打下了牢固的基础。
由此可见，吕瑞英从学艺到登台，从初出茅庐到崭露头角，正是一步一个脚印从舞台上“滚”出来的。
所以，有人说她是“三考出身”，这话很有道理。
锡剧泰斗王彬彬无奈学艺求生存王彬彬小时候家里穷，父母身体都不好，后来姑妈把他带到上海，11岁那年，花了几块大洋他拜了先生。
从那以后，他就和锡剧艺术结下了一辈子的缘分。
当时王彬彬拜的这位老师是苏州人朱仲明，是上海先施公司（私人剧团）的滩簧艺人，王彬彬跟他学了6年艺。
在这段学艺岁月，唱念做打样样要学，老师非常严格，只要稍微不满意就会拿起“家伙”打人。
在旧社会，艺人只有吃苦才能出头，王彬彬深深明白这个道理，也把这个道理落实到每一天。
那时候，不论寒暑，王彬彬天天到湖边或者空旷的地方喊嗓子。
凭着不懈的努力，王彬彬在6年时间里练就了扎实的基本功，也就此拉开了他辉煌的演艺生涯。
亲历锡剧的黄金年代王彬彬19岁红遍沪上，在江浙沪一带有了很强的影响力。
当时他演到哪里，那些戏迷们就跟到哪里。
那个年代，锡剧还被称作滩簧，形式上采取的还基本是幕表戏，当年一出戏可以像今天的连续剧那样，一唱十天半个月，没有固定的台本，导演跟演员说好戏之后，演员就要靠自己的发挥来把戏演下去，有时候演员唱着唱着就把台下的给唱哭了，那一代的人，即使没本子，也照样镇得住场，而王彬彬就是其中的代表。
锡剧的黄金时期一直延续到解放后的二三十年间，直至上世纪八十年代初，锡剧市场依然相当旺盛。
北方昆曲剧院当家花旦王瑾六年学习艰苦路1982年的秋天，经过一个暑假的严格考试，王瑾考上了北方昆曲剧院学员班，和她一起入学的共有40个11岁左右的孩子，学习昆曲是一个艰难漫长的过程，是体力意志心灵的磨砺和锻炼。
那时学习条件很艰苦，15个女生住在一间大屋里，层层叠叠的上下铺几乎占据了宿舍里的所有空间，而就是在这间狭小局促的宿舍，王瑾整整生活了六年。
除去艰苦的生活条件，真正学习起昆曲，对于这些根本不知道昆曲为何物的孩子们，才是更大的挑战。
小时候在少年宫也只知道京剧，但昆曲真的没听过。
也就是从进入北昆剧院学员班的这一刻起，紧张、忙碌的六年学习戏曲艺术的生活开始了。
他们每天六点练早功，上午学习腿工课，身训课，下午学习把子功，晚上学习文化课，那时没有双休日，每周六天学习，只有星期天才能回家。
一开始学习的时候她们15个女生围坐在一个长条桌边，由李倩影老师、沈世华老师分别带着大家拍曲子，就是这样她们用了整整两年的时间拍曲子，学身段，练毯子功、腿、把子功等为以后学戏打下了扎实的基础。
转眼到了第三学年开始学习昆曲剧目，她学习的开蒙戏是李倩影老师教授的《西游记·胖姑学舌》，后来又陆续学习了花旦戏《孽海记·思凡、下山》、《牡丹亭·春香闹学》、《钗钏记·相约、相骂》等花旦剧目。
到了第四学年，就在王瑾一步步朝优秀的花旦演员这个目标迈进的时候，遭遇了她戏曲表演生涯的一个关口——变声期。
如果不能成功地度过这个关口，王瑾很可能就要被迫放弃花旦这一行当。
一般来说女孩子的变声不太明显，而且时间短。
可她不一样，她说当时说话都是“劈”音，嗓子总是哑的，这时就有老师提议叫她改行学习老旦，已故的刘征祥老师听到这件事就找到班主任说:“你们这不是误人子弟吗
她哪点像唱老旦的，不能说孩子在变声期就胡乱改行。
”也就是刘老师的一席话王瑾才又继续在花旦组学习。
她说现在想起此事也是一种痛苦，那时她天天盼着嗓子能尽快好转，并且加倍的用功学习。
功夫不负有心人，她没有白白努力，期末的时候她的嗓子好了，并且还向文化局领导汇报了本学年的学习剧目。
第五、六两年，她与张毓文老师学习了《青冢记·昭君出塞》、《渔家乐·刺梁》、《烂柯山·痴梦》等青衣剧目。
1988年王瑾以优异的成绩毕业，挥别了那痛并快乐着的难忘学习时光。
沪剧王派创始人王盘声学艺“无意栽柳柳成荫”人们总以为，创造自己艺术流派的那些著名演员，即使不是天才，也是天资聪明，才高八斗。
其实不然，创造了沪剧王派艺术的王盘声当初学艺时不仅不显山露水，而且给人感觉木讷寡言，干什么都慢吞吞的，一点也没有那种机灵劲儿。
学了几个月，一天先生想考考他，让他随便唱几句。
谁知他涨红了脸，扭捏了半天，连一句也没唱出来。
先生叹了口气，说：“算了”。
他把胡琴收起来，不要求王盘声唱了，从此也没有再教过这个学生一句戏。
团里一个拉琴先生看在眼里，说我算是看死他学不出山，要出山除非民国八十八年（即五十年后）。
那时不要说别人，就是好脾气的先生也对他失去了信心。
别人学生意三年，王盘声学戏学了六年，也没有学出来。
只能演演小角色，跑跑龙套，连比他后进山门的几个师弟也大步流星，一个个超过了他。
实际上王盘声并非傻孩子，他不多开口，心里有自己想法。
过去申曲小生分施派和文派两大系列，他先生陈秀山是施派传人。
演唱高亢清亮，完全是施派风格。
王盘声对这样的唱腔不是很喜欢，他跟随先生长期泡在文滨剧团，文滨剧团是由著名申曲艺人筱文滨领导的剧团，他的演唱师承邵文滨风雅糯软的风格，讲究韵味。
王盘声耳熏目染，打心里喜欢这种风格的唱腔，便偷偷地学，自己不断地摸索，慢慢地唱得有点味道了，连筱文滨听了也说不错，有时也点拔他几句。
真是有心插花花不开，无意栽柳柳成荫，年轻的王盘声没有学自己先生的本事，倒是走了另一条路，他日后创始的王派唱腔很明显是与邵文滨、筱文滨的文派唱腔一脉相承的。
筱文滨成为王盘声没有举行过拜师仪式的第二个恩师。
戏曲的名家有谁
他们最出名的曲子有哪些
迟小秋，十九岁第二届梅花奖，跟她一起得奖的是孙毓敏，尚长荣这些师父辈。
还有第一届梅兰芳金奖大赛，要不是年纪不够，八大名旦怎么得占一个。
戏曲名家的经典故事50字
1937年日军进攻上海，就派人请京剧第一名旦梅兰芳演戏。
梅兰芳决定留蓄胡子，罢歌罢舞，不为日本人和汉奸卖国贼演出。
他只是在家打太极拳、羽毛球、学英语、看报纸、看新闻、画画等，深居简出。
直到抗战结束他才重剃胡须，重返舞台。
戏曲名家
京剧四名旦:梅兰芳 . 程砚秋. 尚小云. 荀慧生京剧名家 奚啸伯 梅葆玖、李世济、李维康、耿其昌、孟广禄、赵葆秀、尚长荣.李海燕、李宏图，评剧名家刘秀荣，豫剧名家胡小风、苗文 华，河北梆子名家雷保春、刘凤岭、吴桂云、邱瑞德\\\\\\\\越剧名家;施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙，陆锦花、王文娟、吕瑞英、金采风、毕春芳 毛威涛>>>>>
戏曲名家对“写意性”的理解
2、写意性 舞台布置的写意——一桌二椅（图199、图200） 中国戏曲传统舞台用一句话概括，即为简约，也可以称之为写意。
它没有繁复的舞台布景，没有眩目的舞台装置（当然，上海二三时年代兴起的机关布景是另一种戏曲舞台的样式，不过那是对西方戏剧舞台吸收的结果），它上面只有简单的桌椅，甚至空旷的舞台。
戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。
有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。
桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。
在某种程度上，它可以无所不指。
人物化妆的写意——戏曲脸谱（图201） 中国戏曲人物的化妆也是写意的，用一句话概括，即为“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其间耳”（清末王国维语），而最集中的表现是戏曲的脸谱。
脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。
此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。
脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。
人物服饰的写意——长袖善舞（图202、图203） 中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。
它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。
另外，戏曲服装所着重考虑的是它是否适合在戏曲舞台上出现，它是否具有可舞性。
戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。
戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。
舞台行动的写意——有话则长，无话则短（图204、图205） 中国戏曲的舞台形动是自由、灵活的，它在这个方面与中国的评书异曲同工，即“有话则长，无话则短”。
戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”，因为这些内容没必要交待，它们与人物塑造和情节表现无益。
戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。
这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。
戏曲舞台行动的长短，不是取决于生活实际，而是取决于人物塑造和情节表现的需要。
戏曲名家杨宝森的介绍
杨宝森（1909——1958），著名京剧表演艺术家，工老生。
字钟秀，原籍安徽合肥，祖居北京。
四大须生之一，杨派艺术的创始人。
出身梨园世家。
八岁学艺。
曾拜陈秀华、鲍吉祥为师，学余派（余叔岩创）。
后带艺搭班入斌庆社科班。
十四岁登台。
杨宝森的曾祖父杨贵庆工刀马旦。
祖父杨桂云是清朝末年与谭鑫培同时代的著名京剧演员，为“四喜班”的著名花旦，其长子杨孝亭，艺名小朵，亦演花旦；次子杨孝方（毓麟），艺名幼朵，长于武生，兼工铜锤花脸，中年因病退离舞台。
杨宝森系孝方的长子，堂兄杨宝忠（孝亭之子）后来成为著名琴师。
杨宝森专心研习余叔岩的表演艺术。
唱法、行腔自成一派，世称“杨派”。
三十年代末与马连良、谭富英、奚啸伯并称为“四大须生”。
一，说出戏曲的剧中，特点和名家名段（名家名段要少些）
【京剧】 京剧是我国流行最广，影响最剧种。
它是由多方戏在北京汇融合，发展而成的。
它从产生到现在约有一百四十年的历史。
清代乾隆以来，昆曲、弋阳腔、秦腔等曾先后进入北京。
1790年安徽著名艺人高朗亭率领有名的徽戏“三庆班”进入北京，受到观众的热烈欢迎。
以后，又有“四喜”、“春台”，“和春”三个徽班入京，和“三庆班”合称“四大徽班”，盛极一时。
此时，昆曲、京腔(弋阳腔入京后演化得名)．·秦腔等逐渐冷落下来。
约于1830年湖北楚调(汉剧)也进入北京，汉 剧和徽剧出于同一源流，因而时常合班演出，声腔上相互结合。
后来，徽班又吸收，溶化了昆曲、梆子、京腔的精华，在剧目，音乐，身段、服装、化妆方面都有所改革，再结合北京当地语言和风俗习惯，便逐渐形成了京剧。
当时称为“皮黄”，又名“京调”。
京剧艺术比其它剧种更突出了戏曲集中、概括和夸张的特点，形成了唱，做，念、打一套完整体系和统一风格，在舞台表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感。
一百多年来，京剧著名演员先后辈出，特别是不断涌现出许多杰出的表演艺术家，形成不同风格的流派，为京剧艺术的发展做出了重大贡献，成为京剧艺术的珍贵财富。
解放后，京剧艺术取得了巨大成就。
整理、改编、创作了大量的优秀传统剧目和新编历史剧，并成功地演出了许多现代题材剧目，为京剧的发展开辟了道路。
京剧艺术代表团还多次出国访问演出，轰动了世界艺坛。
【昆曲】 昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。
明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。
他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。
与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速全国。
明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。
至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。
解放后，昆曲在剧本．唱词。
唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。
1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。
1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。
昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。
昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。
它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。
发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。
昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。
唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。
表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。
伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。
明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。
；比昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。
昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。
【评剧】 评剧是全国有影响的地方剧种之一，形成于清末民初，约有七十年的历史。
它源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有“落子”、“蹦蹦”之称。
最初为对口演唱形式，近似东北的“二人转”，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐．滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了“唐山落子”，又变为“奉天落子”，最后成为现在的评剧。
成兆才是早期评剧的著名演员和剧作家。
他创造了许多新腔，并创作改编了一百余种剧本，对评剧的形成起了重要作用。
评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明 白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。
它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。
评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。
解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。
评剧原分为东路和西路两派。
今天盛行的是东路，流行于河北和东三省，在南方也有广大观众。
西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的。
它的腔调高亢，板头丰富，别具风格。
辛革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。
1958经中国评剧院发掘整理，始重现于舞台。
《花亭会》就是经过整理并由青年演员继承下来的一出好戏。
