俄狄浦斯王的具体内容
他的父母得到倒霉的太阳神的神喻，说他们儿子要杀父娶母，他爸害怕了（潜台词：怎能留此孽种
）于是把他脚后跟钉住，打算放到野地里叫他自生自灭（奇怪啊，要杀就杀，死了不就没事了。
要是舍不得，残害他干什么
不可理解）。
被派去解决他的仆人不忍心，于是把他送给另一个国家的牧羊人抚养，那牧羊人一看着孩子长得不错，就把他送给那个国家不育的国王夫妇做王子（这就是不讲血统的恶果啊）。
王子长大了，有得到那个挨千刀的太阳神的神喻：你要杀父娶母。
于是善良的他悲痛的离家而去。
但不幸开始了，他回到了自己真正的故乡，在途中不知情的杀掉了亲生父亲（其实就是为了芝麻绿豆大点的事，无非是他挡路了，而他爸态度不好。
）后来，他气死了斯芬克斯，娶了他妈，要命的是还生了仨孩子，成了乱伦的典范
开始时国家太平。
后来神经病太阳神给这个国家降下了灾难，告诉他：你的国家里有不洁的人，驱逐他，国家才能太平。
他大怒要揪出这个人，结果不想便知，真相大白，可怜的王后上吊了（为什么自古女性总是被伤害呢），英军神武聪慧的国王自刺双目，黑血涌出，衣衫褴褛的被驱出境。
很喜欢楼上同志的评述，俄狄浦斯是个英雄。
我不是很了解这则神话的用意何在。
是宿命还是神权至上
如果以现代人的眼光来看，我们又能学到些，了解到些什么
与命运抗争，如果一败涂地，我们还能做些什么。
我们应该得到什么呢
俄狄浦斯王为什么要刺瞎自己的双眼
在古希腊罗马时期，眼睛对人来说，是人赖以接受日神光明的器官，是人之为人的主要依凭。
中就有宁愿在光明中死而不在黑暗中生的说法。
创作《王》时曾在两处着力写过眼睛：一是和盲人预言者发生口角时：当预言家指称正是该缉拿的凶手时，俄狄浦斯怒骂他不仅瞎了眼睛，连耳朵和脑袋也统统瞎了。
预言家反讥他睁着眼睛却看不见自己的罪孽。
言下之意是，不知自己目盲，才是真正的瞎子。
二是在俄狄浦斯明白真相后：他猛戳双目仍不足以平息其悔恨，恨不得塞填住耳朵并拔出心中记忆之刺。
前后两幕形成讽刺性的对照。
西文“理论”一词就是从古希腊文“观看”(theoria)演化而来。
对可见世界颇持怀疑态度，但其中心概念——理念(idea, eidos)，细究起来，可以追溯到中“看 (vid) ”的词根。
目不见物每被看作比死还大的不幸。
。
可见，俄狄浦斯刺瞎眼睛，就是不再言知，他不直接去死，乃是为了承受大痛苦，为了自我洗刷。
创作《俄狄浦斯王》
伦理道德上的善恶与美学上的美丑是否冲突
额，这个问题很难回答好，因为首先要定义清楚什么是美学，然后在讨论善恶提主都知道俄狄浦斯王和雷雨，都是有乱伦这样的违背道德是剧情，但是你忽略了另一个共同的核心剧情：命运雷雨里侍萍有一句台词：命
是不公平的命让我来的。
而俄狄浦斯王也一样，得知自己要杀父取母的命运后，虽然选择离开了父母，但是还是在一系列的因果关系或者巧合下，还是杀了父娶了母。
美学的定义，从亚里士多德到黑格尔，都有不同的定义，但是至少有一点是相同的，美来源于人，是人情绪的参与所以，这些悲剧为何如此伟大呢
是因为悲剧将生活中美好的事物变成肮脏的，把关于人的一切剖开来，血淋淋的放在人们的面前，感受那种巨大的冲击力和荒谬感还有对命运的无力感人们是通过感受这种事物的落差，产生的美的体验，而不是因为乱伦，不是因为人们心中渴望乱伦，才产生的美。
所以乱伦只是一个承载，一种表现方法，乱伦只是剧的题材，而不是核心，所以这和道德善恶是不冲突的之所以认为这些悲剧伟大，是因为作者围绕命运这个哲学问题所构造的一系列矛盾的，荒谬的内容，对命运的抗争，抗争失败，和乱伦悲剧的产生的过程
结合一部悲剧作品（不要《安提戈涅》），谈黑格尔悲剧学说
悲剧的力量 ——两难选择下的愿望与后果的背谬 提要：本文从德国古典哲学家黑格尔的悲剧理论“矛盾学说”入手，分析《俄狄浦斯王》、《哈姆莱特》、《浮士德》等悲剧作品的悲剧成因和悲剧效果，介绍王国维的悲剧批评，在悲剧批评和悲剧理论批评的基础上重新定义悲剧，认为悲剧是两难选择下的愿望与后果的背谬。
关键词：悲剧 矛盾学说 两难选择 愿望与后果的背谬 苏格拉底之死是西方哲学史上的一件大事，有人认为苏格拉底之死是美的，因为他是为真理而献身，有人认为苏格拉底死有余辜，因为是城邦民主制度判了他死刑。
我们可以把这一事件看做是印证黑格尔悲剧理论的最佳例证：城邦与苏格拉底各有自己的道理，问题在于两者之间是矛盾冲突的。
城邦民主制已经过时，苏格拉底的专家治国论却超越了时代，在城邦民主制和专家治国论两者之间，苏格拉底选择了后者。
尽管苏格拉底的理论得到了后来的西方人的认可，但却无法得到当时的希腊人的理解，所以苏格拉底必须死。
黑格尔的悲剧理论是很有意思的。
按他的理解，悲剧之所以具有震撼心灵的力量，不在与它表现了人们的悲惨命运，强化了恶人当道、好人受苦的情景，以便引起人们的同情和同病相连的感觉。
换言之，悲剧不是正义与邪恶、好人与坏人那样清楚明白的矛盾对立，那只能是“悲惨”而不是悲剧。
悲剧是矛盾的双方都没有错，都有各自的道理，只不过由于两者的道理是相互冲突的，从而造成了无法挽回的后果。
顺着黑格尔的这种理论，我们是不是可以这样认为，处于矛盾对立中的悲剧主人公常常面临两难境地，而两难选择最终导致愿望与后果的背谬。
当然，这种理解的产生是建立在对黑格尔悲剧理论认同的基础之上。
对黑格尔悲剧理论的认同，缘于对索福克勒斯《俄狄浦斯王》和歌德《浮士德》的解读和体认。
俄狄浦斯王最终没能摆脱杀父娶母的命运，他杀死了自己的父亲，破解了斯芬克斯之谜，除掉了为祸人间的斯芬克斯，娶了自己的母亲为妻，最终成了给国家带来灾难的罪人，在得知真相后自废双眼，流亡他乡。
在这个悲剧里，没有恶人当道，也没有好人受恶，没有正义与邪恶、好人与坏人的简单对立，我们似乎没有理由责怪哪一个人，事情就是这样发生了，因缘生法吧。
俄狄浦斯杀父娶母是在很自然的状态下进行的，仿佛冥冥之中不可捉摸的命运之手帮助他完成了这一切。
俄狄浦斯的父母知道俄狄浦斯以后要杀父娶亩从而将其抛弃，俄狄浦斯在国外长大，并得知自己会杀父娶母，为了逃避命运，他决定逃往国外，机缘巧合回到了自己的祖国，从而上演了一幕杀父娶母的人生悲剧。
可是，俄狄浦斯毕竟触犯了社会伦理道德，所以他的结局似乎也理所当然。
《俄狄浦斯王》告诉我们，在希腊人的意识里命运的确是宇宙万物的主宰，但希腊人并不是在命运面前低头，而是在否定命运或逃避命运的过程中演绎了丰富多彩乃至惊心动魄的人生。
我们可以这样说，希腊精神是一种积极的悲剧精神。
每个人都知道命运的既定性，但这并不影响希腊人积极地投入到生活当中去。
即便命运已经确定，他们依然要证明自己有不同的命运。
奥地利精神分析学家弗洛伊德并不承认《俄狄浦斯王》的悲剧效果是命运与反命运之间的冲突。
弗洛伊德把《俄狄浦斯王》的悲剧成因、艺术效果、人物行动都归结到了“爱上双亲中的一个，恨另一个”[1]的儿童精神冲动模式，即“俄狄浦斯情结”。
他认为我们之所以被它感动就在于我们与俄狄浦斯具有同样的心理结构，面临同样的悲剧命运。
尽管精神分析批评方法存在单一强调心理因素的局限，但它对我们准确把握文学作品（特别是悲剧作品）有很强的借鉴意义。
另外，清华大学徐葆耕教授谈到了“俄狄浦斯王”的象征意义，他从古代埃及的风俗出发，认为埃及人在荒年时怀疑自己犯了罪受到上天降罪，于是他们把一群羊赶到野外让这群羊代替自己赎洗罪过，“而俄狄浦斯的故事也是‘替罪羊’的神话原型之一”[2]。
徐教授又举了中国的“河伯娶妇”的故事来佐证俄狄浦斯的“替罪羊”角色。
古代埃及可能存在“替罪羊”的神话，但俄狄浦斯并不是替罪羊，俄狄浦斯不但有过而且有罪，他杀父娶母，触犯了国家法律也违背了社会伦理道德。
《俄狄浦斯王》的主要意图是表现人的意志在与命运做抗争时的无力与无奈。
这里没有血腥的厮杀，没有勾心斗角的算计，但却足以震撼每位读者的心灵，我想，这或许就是悲剧的力量。
古希腊三大悲剧诗人，从埃斯库罗斯到索福克勒斯，再到欧里庇得斯，命运观念和人本思想正在逐步发生改变，从服从命运（《普罗米修斯》）到逃避命运（《俄狄浦斯王》），再到否定命运（《美狄亚》），希腊人的悲剧意识正在一步步走向成熟。
18世纪德国文学巨匠歌德的《浮士德》被认为是欧洲文学史上的第四座里程碑。
在歌德之前，英国剧作家马洛曾以浮士德传说为题材写作了《浮士德博士的悲剧》。
歌德的《浮士德》是一部诗剧,全剧分五节,分别是知识的悲剧、爱情的悲剧、政治的悲剧、寻美的悲剧和事业的悲剧. 关于《浮士德》在文化史上的意义,著名美学家和德国文化研究专家宗白华先生对《浮士德》有这样一段评价: 近代人失去希腊文化中人与宇宙的协和，又失去了基督教对上帝虔诚的信仰，人类精神上获得了解放，得到了自由，但也就同时失所依傍，摸索，苦闷，追求，欲在生活本身的努力中寻得人生的意义与价值，歌德是这个时代精神伟大的代表．他的主著《浮士德》，是人生全部的反映与其他问题的解决（现代哲学家斯宾格勒Spengler在他的名著《西土沉沦》中，称近代文化为浮士德文化）。
歌德与其替身浮士德一生生活的内容，就是尽量体验近代人生特殊的精神意义，了解其悲剧而努力，以求解决其问题，指出解决之道。
所以有人称他的《浮士德》是近代人的圣经。
[3] 从宗白华先生的这段评价中可以看出浮士德精神，那就是，浮士德精神的出发点在于寻求生命的最高限值和全部奥秘。
即便明知“有限永远不能成为无限的伙伴，也依然要走向生命毁灭的终点”[4]。
近代西方文化追求欲望与理性的和谐发展，并且认为这种追求应该是无限的、无止境的。
“如果寻找不到生命的意义，就应该去寻找死亡”，这反映了启蒙时代人们对生命价值的强烈追求。
浮士德的一生是悲剧的一生，那么，《浮士德》的悲剧效果何在呢
我以为，浮士德精神是希腊精神的延续，浮士德精神继承了希腊精神，明知结局可能是一无所获仍要执著追求；浮士德精神又发展了希腊精神，它认识到了人在追求过程中的两难境地，揭示了悲剧产生的原因。
大家可能注意到了歌德在《浮士德》中提出的两方面要求经常是对立的，这使得浮士德的内心经常处于两难的境地。
《浮士德》的人物是辩证法的人物，《浮士德》的作者是辨证法的作者。
在我的心中啊， 盘踞着两种精神， 这一个想和那一个离分
一个沉溺在强烈的爱欲当中， 以固执的官能紧贴凡尘； 一个则强要脱离尘世， 飞向崇高的先人的灵魂。
[5] 这就是西方文学中有名的“浮士德难题”：怎样使个人欲望的自由发展同接受社会和个人道德所必须的控制和束缚协调起来——怎样谋取个人幸福而不出卖个人的灵魂。
这种两难境地，预示着探索的结局可能是一无所获。
魔鬼靡菲斯特在同浮士德打赌时就曾预言： 你是什么， 到头来还是什么， 即便你穿上几尺高的靴子， 即便你戴的假发卷起千层皱波， 是什么，永远还是什么。
[6] 浮士德承认魔鬼说得对： 我也想到、只是徒然， 把人类精神的瑰宝搜集在身边， 等到我坐下来的时候， 仍无新的力量从内心涌现； 我没有增高丝毫， 而对无垠的存在未曾接近半点。
[7] 这是歌德较其他启蒙学者的高明之处，他意识到把握无限宇宙并非容易。
探索的结局可能是一无所获。
这种悲剧意识反映了歌德的深刻性，反映了不断进取的奋斗者共同的历史命运。
浮士德批评瓦格纳把羊皮古书当作永远止渴的圣泉，他决心抛弃羊皮书，寻找人生的快乐之源，但浮士德似乎并为走出那古老的羊皮书。
浮士德意识到了这个悲剧的结局，然而他头也不回地追随魔鬼而去，就像那个明知道巨石还要从山上滚下来，却决不停息，毅然把它推上山的西西弗斯。
《浮士德》里没有正义与邪恶的简单对立，没有好人与坏人的激烈斗争，浮士德不是正义的化身，靡菲斯特也不是邪恶的代表，浮士德与靡菲斯特的矛盾是浮士德（人）内心矛盾的外化表现，浮士德的内心矛盾是浮士德与靡菲斯特矛盾的内在化表现。
由于冲突双方有各自的道理，最终导致了无法挽回的后果。
这使我想到了《红楼梦》，有人说林黛玉和薛宝钗是幻笔，其实就是一个人，类似于贾宝玉和甄宝玉，也是一个人。
写甄家接驾四次就是贾家接驾四次，写林黛玉就是写薛宝钗，写薛宝钗就是写林黛玉，她们是人的矛盾对立的两面。
这样的理解很有意思也有一定的道理。
以上是从黑格尔的悲剧理论谈《俄狄浦斯王》和《浮士德》的悲剧效果，当然，这不是硬生生地把黑格尔的悲剧理论往这两部作品上套，因为索福克勒斯和歌德没有也不可能按照黑格尔的悲剧理论来进行悲剧创作，而是通过对这两部的分析肯定了黑格尔悲剧理论的合理性。
关于悲剧的定义，叔本华也有他的悲剧理论，叔本华是唯意志论哲学家，他认为“世界是我的意志”[8]，意志是生活的欲望，而欲望是无法满足的，所以人生是痛苦的。
悲剧是解脱人生痛苦的工具，悲剧的实质是引导我们抛弃生命意志，退出人生舞台获得解脱，“产生一种退却的情感，不仅是放弃生命，而且是放弃生存意志的本身”[9]。
叔本华把悲剧分为三种类型，一是恶人挑拨的悲剧，二是盲目的悲剧，如《俄狄浦斯王》，三是剧中人地位和关系使然的悲剧，如《哈姆莱特》、《浮士德》等。
从叔本华的理论出发，有学者认为《哈姆莱特》是性格的悲剧，类似的观点认为哈姆莱特是“一个病态的、优柔寡断的、涉于神经衰弱的人物”[10]，这是弗洛伊德在他的《释梦》中提到的其他人的观点，由于翻译的原因，也有学者把它理解为哈姆莱特具有“病理学上的优柔寡断的性格”[11]。
这样的理解是不是可取呢
黑格尔的悲剧理论使我们对莎士比亚的经典悲剧有了重新的认识，一部伟大的作品不是要简单的赞美某一个人或批判某一个人，伟大作品的伟大之处在于它能令读者对作品中的人物进行深刻的思考，获得一些生活的启发和人生的感悟。
我始终以为，文学作品第一重要的是思想性，其次才是艺术性。
没有思想的作品等于没有灵魂的人，那便失去了存在的意义。
《哈姆莱特》的伟大之处在于：它为17世纪的人文主义者画了一幅形象逼真的画像，在这幅画里，人文主义者遭遇了两难选择。
哈姆莱特有一句很经典的台词：“这是一个颠倒混乱的时代，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任。
”[12]哈姆莱特在复仇的时候想到的不是简单的为父报仇夺回王位，而是想到了这是一件关乎社会、国家的大事，同时他也感到了自己的势单力薄。
前进，后退
于是乎，哈姆莱特有了这一段有名的独白：“生存还是毁灭
这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵
”[13]有人认为《哈姆莱特》的悲剧效果在于剧中六个主人公如哈姆莱特、乔特路德、奥菲莉娅等都死了，完成了一个大悲剧。
这样的理解未免太简单了。
哈姆莱特的悲剧是两难选择的结果，而哈姆莱特的两难选择又是他的性格所致，也就是说，哈姆莱特的性格导致了他在过程中的两难选择，而两难选择造成了哈姆莱特的悲剧。
哈姆莱特不是一个人，而是一个时代或者说是人文主义者的代表，哈姆莱特的遭遇是当时人文主义者遭遇两难选择的真实写照。
单纯的把哈姆莱特的性格问题归结为病理学问题是失之偏颇的，哈姆莱特的性格是复杂的，造成哈姆莱特性格的因素也是多方面的。
关于《哈姆莱特》悲剧的成因，还有一些说法，一是歌德提出来的哈姆莱特“活动精力与过分理智的行为并行”[14]，也就是哈姆莱特的行动力量被过分发达的智力麻痹了；一是以弗洛伊德为代表的研究者认为哈姆莱特具有“俄狄浦斯情结”，他之所以迟迟不能对他的叔父下手是因为叔父做了他想做而不敢做的事，他感到自己同样是有罪的。
这里只简单的介绍这两种观点，并不做深入的探讨。
综合以上所述，我以为，真正的悲剧就应该表现出人在两难选择下的尴尬境地。
叔本华对悲剧的分类第三类性格的悲剧，在一定程度上涉及到了两难选择的问题，从某种意义上说，性格因素导致了两难选择的出现。
叔本华认为性格的悲剧才是真正的悲剧，即性格的悲剧是自然而然的悲剧，这样的悲剧才真正具有悲剧精神。
从某种意义上说，性格的悲剧导致了两难选择。
王国维先生深受叔本华的影响，他运用叔本华的理论来解读中国的文学作品，他说《红楼梦》的悲剧是在这种人世之间没有恶人的挑拨，没有意外的灾祸，由于主人公的性格原因自然而然形成的悲剧，“非必有蛇蝎之性质与意外之变故也”[15]，这才是真正的悲剧。
《红楼梦》是不是性格的悲剧，这是值得考虑的。
但有一点是可以肯定的，王国维先生之所以认为性格的悲剧是大悲剧在于他看到了性格因素对两难选择的影响。
《红楼梦》的价值在于它表现了贾宝玉的两难选择，或者说是“贾宝玉难题”。
贾宝玉面对仕途经济可以勇敢地说不，但对于与林黛玉的爱情，他无法勇敢地去争取，面对爱情，他可以跟着自己的感觉走；面对婚姻，他无法跟着自己的感觉走，当爱情与婚姻产生矛盾的时候，他无所适从。
这一切都是钗黛二人性格之故，宝钗善于做人，黛玉只会做诗，贾府上至贾母，下至袭人都认定了宝钗是宝二奶奶。
林黛玉取得了爱情的成功，薛宝钗赢得了婚姻的胜利，要爱情还是要婚姻，贾宝玉犯难了，他最终选择了逃避，出了家。
对于《红楼梦》后四十回的“掉包计”，我个人是持保留态度的。
叔本华的悲剧理论受了亚里士多德的影响，而叔本华又影响了尼采和王国维。
亚里士多德的《诗学》认为，希腊的古代悲剧精神是一种文学上美学上的最高成就，最伟大的悲剧是把恐怖和罪恶展现在人前，使你从欲望痛苦罪恶之中超脱出来。
他说《牡丹亭》是写欲望的，《牡丹亭》没有超脱。
《牡丹亭》杜丽娘游园惊梦，不是写现实的男女情爱，只是梦中见到一个男子就为他死去，是欲望的，而且《牡丹亭》的最后也是个大团圆的结局。
《西厢记》写莺莺待月西厢，写长亭送别，是欲望的，而且最后两人结合了。
所以，王国维说中国缺乏悲剧意识，“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”[16]。
《红楼梦》是大悲剧，授人以解脱之道，王国维先生认为贾宝玉的人生历程与浮士德的经历非常相似，都是走向解脱的过程，一曲心灵的发展史，贾宝玉和浮士德都以从痛苦中解脱为其执著追求的人生目标。
王国维先生的这些观点是有一定道理的。
当然，关于中国是不是缺乏悲剧意识，中国是不是存在反悲剧意识，这不是本文可以探讨的，柯汉琳教授在《中国古代悲剧与反悲剧意识》一文中有极为精当的阐述。
王国维先生又说，《窦娥冤》是悲剧中之悲剧，可以列于世界悲剧之林。
这个观点我无法同意。
第一，《窦娥冤》并非严格意义上的悲剧，窦娥的遭遇不是不值得同情，而是她的遭遇太过寻常了，或者说和窦娥有着同样遭遇的过去现在都不乏其人。
看过《窦娥冤》，除了替窦娥惋惜，抱怨社会的黑暗，很难有更多更深的思考，《窦娥冤》缺乏震撼心灵的力量。
第二，《窦娥冤》的结果是以喜剧的形式收场，而且里面还不乏喜剧的表现手法，如窦娥的鬼魂多次吹灭窦天章书案上油灯的细节。
值得指出的是，《窦娥冤》运用了浪漫主义的表现手法，如窦娥临刑前三桩誓愿的实现，六月飞雪、血溅白练、亢旱三年等。
第三，即便《窦娥冤》是悲剧，但也只能是叔本华所说的小人挑拨的罪恶，非性格悲剧这样的大悲剧。
王国维先生如此推崇叔本华的理论，看来在这个问题上还是保留了自己的看法。
王国维先生一方面在运用叔本华的理论，另一方面又在一定意义上否定了叔本华理论中的某些观点，这是自相矛盾，还是批判地继承呢
说到《窦娥冤》有必要提及同时代的高明的《琵琶记》，我以为，《琵琶记》的悲剧意识更为明显，虽然最后是大团圆的结局，但蔡伯喈这一形象深刻地揭示了人在复杂的社会关系中无法把握自己的命运、左右为难的生存状态、主观努力与实际结果常常背离的无奈。
可以说，《琵琶记》因为悲剧意识而美丽。
以上涉及到了多部中外文学作品，或褒或贬，或扬或抑，那么我们该如何定义悲剧呢
悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。
与悲剧艺术的繁荣相适应，西方的悲剧理论也十分丰富和发达。
亚里士多德、黑格尔、尼采等人都对悲剧理论的发展做出了重要贡献。
可以这样说，一时代有一时代之悲剧观。
埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、莎士比亚、歌德有他们不同的悲剧观，亚里士多德、黑格尔、叔本华、尼采同样有他们各自的悲剧观。
在西方美学史上，亚里士多德奠定了悲剧理论的基础，他在《诗学》中重新定义悲剧，把诗请回了理想国。
他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”[17]，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情使人们的灵魂得到净化和陶冶。
之所以这样，是因为悲剧的主人公遭受痛苦并非由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点，因此他的遭遇能引起人们的同情和怜悯，但这个主人公是和我们类似的，因此我们会担心同样的痛苦降临到我们身上，因此产生了强烈的恐惧和不安。
德国古典美学时期，黑格尔提出了悲剧发生于“矛盾冲突”的理论，这个理论是很有意思的。
黑格尔把辩证法运用到了对悲剧现象的分析之中，这是他对悲剧理论的最大贡献。
他认为，悲剧产生于理念的分裂，理念冲突的显著表现就是人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突，悲剧的产生并不是主人公的过失所致。
黑格尔的悲剧理论在歌德的《浮士德》中则表现为“浮士德难题”。
尼采是继黑格尔之后又一位杰出的美学家。
他在《悲剧的诞生》一书中，对叔本华的哲学思想做了进一步发展，认为悲剧可以拯救人生，帮助我们脱离苦海，悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神和酒神精神，悲剧“既是狄奥尼索斯型又是阿波罗型”的艺术作品[18]。
悲剧是两种精神的结合，“悲剧一方面像音乐一样，是苦闷从内心发出的呼号；另一方面，它又像雕塑一样，是光辉灿烂的形象”[19]。
尼采从古希腊神话中找寻悲剧的源头，为悲剧理论的发展注入了鲜活的血液。
尼采的悲剧理论于我如镜中花、水中月，我无法领会其中的奥妙，我个人比较偏向于黑格尔的悲剧理论，即悲剧发生于“矛盾冲突”。
矛盾冲突具体表现为人在复杂的社会关系中无法把握自己的命运、左右为难的生存状态，冲突的结果是愿望与后果的背谬。
那么我们或许可以这样定义悲剧，悲剧是两难选择下的愿望与后果的背谬。
有学者根据悲剧的成因把悲剧分为命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧。
他们认为，《俄狄浦斯王》是命运的悲剧，《哈姆莱特》是性格的悲剧，《玩偶之家》是社会悲剧。
《俄狄浦斯王》和《哈姆莱特》前面已经有了较为细致的讨论， 总之，悲剧艺术的悲剧感来源于两难选择下的愿望与后果的背谬。
悲剧的力量在于矛盾的双方各自的道理是相互冲突的，从而造成了无法挽回的后果。
悲剧不是 “悲惨”。
安提戈涅原文故事一篇
安提戈涅是希腊神话中底比斯王俄狄浦斯之女。
其父在证实自己杀父娶母之后，刺瞎双目，外出流亡。
她随侍盲父前往达科罗努斯。
后回国，因违反新王克瑞翁的禁令，埋葬阵亡的兄长，被幽禁于墓穴。
与她相爱的克瑞翁之子海蒙赶至墓穴营救，见她已自缢身死，亦随之殉情。
古希腊悲剧作家索福克勒斯据此写有悲剧《安提戈涅》安提戈涅是剧中的女主人公。
故事发生在底比斯。
克瑞翁在Oedipus垮台之后取得了王位，Oedipus的一个儿子Eteocles为保护城邦而献身，而另一个儿子Polyneices却背叛城邦，勾结外邦进攻底比斯而战死。
战后，克瑞翁给Eteocles举行了盛大的葬礼，而将Polyneices暴尸田野。
克瑞翁下令，谁埋葬Polyneices就处以死刑，Polyneices的妹妹安提戈涅毅然以遵循“天条”为由埋葬了她哥哥，于是她被克瑞翁下令处死。
与此同时，克瑞翁遇到了一个占卜者，说他冒犯了诸神。
克瑞翁后悔了，去救安提戈涅时，她已死去了。
克瑞翁的儿子，也是安提戈涅的情人，站出来攻击克瑞翁而后自杀，克瑞翁的妻子听说儿子已死，也责备克瑞翁而后自杀。
克瑞翁这才认识到是自己一手酿成了悲剧。
《安提戈涅》是古希腊悲剧的经典，对该剧的隐喻意义一直有不同解释。
剧中安提戈涅在对抗克瑞翁时有一段常常被法学家所引用的台词：“天神制定的不成文律条永恒不变，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也没有人知道它是什么时候出现的。
”“我并不认为你的命令是如此强大有力，以至于你，一个凡人，竟敢僭越诸神不成文的且永恒不衰的法。
不是今天，也非昨天，它们永远存在，没有人知道它们在时间上的起源
”这成为自然法学派与法律实证主义之间论战的经典。
在西方，安提戈涅对城邦法的控诉被称为安提戈涅之怨，这种悲剧性的怨恨却成为宪政、民主和法治的源头之一。
求黑客帝国经典名句中英文全要，一句对一句
MORPHEUS: At last. Welcome, Neo. As you no doubt have guessed, I am Morpheus.莫菲斯：欢迎你，尼奥，正如你猜的一样，我是莫菲斯。
NEO: It's an honor to meet you..尼奥：很荣幸见到您。
MORPHEUS: No, the honor is mine. Please. Come. Sit.莫菲斯：荣幸的是我。
请坐。
MORPHEUS: I imagine, right now, your feeling, a bit like Alice, tumbling down the rabbit hole?莫菲斯：我想你现在就感觉自己像是掉进兔子窝的爱丽丝吧
NEO: You can say that.尼奥：说得没错。
MORPHEUS: I can see it in your eyes. You have the look of a man who accepts what he sees because he is expecting to wake up莫菲斯：我从你眼中能看到，你就像一个想要从梦境中醒来的人。
MORPHEUS: Ironically, this is not far from the truth. Do you believe in fate, Neo?莫菲斯：讽刺的是，这与现实并不遥远。
你相信命运么，尼奥
NEO: No.尼奥：不。
MORPHEUS: Why not?莫菲斯：为什么
NEO: Because I don't like the idea that I'm not in control of my life.尼奥：因为我不喜欢我不能掌握自己人生的说法。
MORPHEUS: I know exactly what you mean.莫菲斯：我完全理解你。
MORPHEUS: Let me tell you why you are here. You are here because you know something. What you know you can't explain but you feel it. You'v felt it in your entire life, felt that something is wrong in the world. You don't know what it is, but it's there like a splinter in your mind, driving you mad. It is this feeling that brought you to me. Do you know what I'm talking about?MORPHEUS: 我来告诉你你为什么在这。
因为你知道一些事情。
一些你知道却不能解释的事情。
你一直都能感觉到，感觉这世界出了问题。
你不知道它具体是什么，但它就像你头脑中的一块碎片一样使你难受。
是这种感觉把你带到我这。
你知道我在说什么么
古希腊喜剧的古希腊的四大喜剧
古希腊喜剧有着悠久的历史。
它的起源，据亚里斯多德的说法，共有两处，一是“下等表演的序曲”，一是西西里戏剧。
一般认为，喜剧与悲剧一样源于酒神祭，是从祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏演变而成的；与悲剧相比它较为粗俗（尤其是在早期），服饰夸张、怪诞，有着一个大的男性生殖器象征，剧中语言也多有粗语。
喜剧的中心也在雅典，不过它获得正式认可的时间要晚一些：公元前486 年喜剧在酒神祭市祭上首次正式演出，公元前440 年左右首次在酒神祭乡祭上正式演出。
喜剧演出用的演员比悲剧多一些，一般是三四个，有时还有个别配角，此外是一个二十四人的合唱队。
合唱队在喜剧中也具有举足轻重的作用，许多剧目都得名于合唱队的歌曲，如《蛙》、《鸟》等。
喜剧所用的题材与悲剧大不相同。
悲剧以古希腊神话传说中英勇悲壮的故事为题材，用最严肃的文学形式给观众一种崇高的悲壮美，藉以提高人的气质，净化人的心境，进而解除观众日常生活中的苦闷； 与此相对，喜剧则是以放荡酒神狄奥尼索斯祭式的题材，用诙谐、戏谑、机智、揶揄、讽刺等大众化的通俗台词制造笑料，藉以揭露社会的矛盾，启示人生的愚昧，暴露政治的黑暗，而给观众一种超脱现实的轻松愉快之感喜剧所反映的大都是现实生活，剧中的主人公不是神和王侯将相，而是些普普通通的人，所用语言虽仍是诗，但更接近日常用语，结构也较松弛。
由于它有比较自由的创作内容，因而喜剧的创作方法也比悲剧更加自由。
古希腊喜剧产生于雅典民主政治时代。
正因为此，它才可以讽刺政治,嘲讽某些有名的人士，如《云》中讽刺了苏格拉底，《骑士》中抨击了克里翁。
当时民主政治的各个方面，几乎都以夸张的形式出现在喜剧舞台上，甚至希腊人所崇拜的某些神，也受到大为不恭的对待。
但是，喜剧并不否认神的存在，并不攻击民主制度。
与悲剧一样，喜剧是雅典民主政治的一个有机成分。
古希腊喜剧起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏。
这种滑稽戏产生于墨加拉城邦民主制建立时代（公元前600年左右），后来流传到阿提刻，具有了诗的形式，成为喜剧。
公元前四八七年，雅典正式确定在春季酒神节庆中增加喜剧竞赛项目。
