中国戏曲的历史
京剧的形成京剧的形成大约有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班三庆班入京为清高宗（乾隆帝）的八旬万寿祝寿。
徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。
继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称四大徽班。
他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。
1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。
汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。
由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。
徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。
徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。
第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。
京剧从产生以来曾经有过许多名称。
计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
回答者：FinnyIvy - 魔法师 五级 5-28 14:08京剧简介京剧于清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。
其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。
随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。
严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。
至清末民初，通称皮簧戏。
光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。
民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。
“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。
程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、唐韵笙、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。
此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
京剧继承了皮簧戏的丰富剧目，不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目，而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。
这类传统剧目，据粗略统计，不下200余种，丰富多彩，琳琅满目。
其题材和形式也多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏、群戏、本戏等。
如《宇宙锋》、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，数百年来，盛演不绝。
在整理传统剧目的同时，又新编、改编、移植了一大批剧目，如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。
中华人民共和国建立后，又创作了一批现代戏，如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山 》、《 杜鹃山 》、《黛诺》等，受到广大观众的欢迎。
回答者：Tanworld - 举人 四级 5-29 14:46“京剧起源” 够楼主用的吧呵呵中国京剧是中国的国粹，已有200年历史。
京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。
其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。
京剧是综合性表演艺术。
集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲思想感情。
角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。
人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。
各个形象鲜明、栩栩如生。
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。
徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。
清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。
《扬州画舫录》载：高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。
刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。
伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。
随后还有不少徽班陆续进京。
著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为四大徽班进京。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。
北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。
徽班到京，首先致力于合京秦二腔。
当时秦腔、京腔基本上同台演出，京秦不分（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。
在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它联络五方之音，合为一致（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班各擅胜场。
三庆以轴子取胜（连日接演新戏），四喜以曲子取胜（善唱昆曲），和春以把子取胜（善演武戏），春台以孩子取胜（以童伶为号召）。
在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。
至道光后期，徽班已在北京占据优势。
《梦华琐簿》说：今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。
又说：戏庄演剧必徽班。
戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。
徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。
这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。
最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。
被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有亚赛当年米应先之句）。
道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。
粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：京师尚楚调。
乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。
楚调即汉调，也就是西皮调。
可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六善为新声，又推动了西皮调的革新发展。
在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。
开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。
《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。
声韵方面，形成中州韵、湖广音的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照十三辙押韵。
二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。
据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。
另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。
理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。
新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。
同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。
他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。
嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。
京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。
这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。
徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一高拨子纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。
这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。
此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。
他的灯彩戏《斗牛宫》等，实为后来机关布景连台本戏的滥筋。
从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。
如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。
道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京下海。
老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。
山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。
曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。
京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。
至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。
抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。
1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。
此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
戏曲知识
戏曲小知识一、戏曲主要种类简介1.昆曲昆曲，又称“昆腔”“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。
它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。
除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。
昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2.高腔高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。
它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。
其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。
自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3.梆子腔梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。
它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。
然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4.京剧京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。
它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。
现在它仍是具有全国影响的大剧种。
它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
7.晋剧13.川剧
我想详细了些有关戏剧文学的知识，可以吗
中外戏剧知识荟萃 悬赏分：25 | 提问时间：2008-8-3 15:40 | 提问者：lthlsh1230 请帮我查找一下中外戏剧知识。
推荐答案 1、戏剧的概念： 戏剧，是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。
2、戏剧的种类： 从表演形式上，可分为话剧、歌剧、舞剧、诗剧、广播剧、电视剧、街头剧、活报剧等；从作品内容的性质上，可分悲剧、喜剧、正剧等；从故事情节上，可分为独幕剧、多幕剧等。
从时代分，可以分为历史剧和现代剧。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点： （1）、空间和时间要高度集中 戏剧不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。
小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
（2）、矛盾冲突要尖锐集中 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐集中。
因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。
又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突出。
（3）、语言要表现人物性格 戏剧的语言主要是台词。
台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。
独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。
因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
中国戏剧主要包括戏曲和话剧：戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。
而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。
戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。
但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。
成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、 元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。
元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。
盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。
它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。
它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称词山曲海。
清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。
它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。
清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。
至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。
这150多年就是清代地方戏的时代。
1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。
五四新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。
京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。
从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。
中国话剧只有百年的历史。
从西方引入中国，20世纪初到五四前称文明新戏，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。
五四以后重行照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称新剧。
1928年起称话剧，沿用至今 。
戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。
这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。
各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。
表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。
讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
艺术 中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
脚色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； （五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。
据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。
”也说明了当时这一历史盛况。
其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。
说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。
从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。
弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。
柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。
秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏 声腔剧种：二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。
戏剧名词：九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏曲、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
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1、世界三大古老戏剧 中国——戏曲，希腊——悲喜剧，印度——梵剧 2、元曲四大家及其代表作 (1) 关汉卿：号已斋，亦作一斋，汉卿是他的字，是元代著名的戏剧大师。
代表作 《窦娥冤》 《救风尘》 《单刀会》 、 、 。
(2)郑光祖：字德辉，元代著名的杂剧家和散曲家。
代表作《倩女离魂》 。
(3)马致远：元代著名的杂剧家。
大都(今北京)人。
马致远以字行于世，名不详。
晚号“东篱”，以示效陶渊明之志。
他的年辈晚于关汉卿、白朴等人。
代表作《汉宫 秋》 (4)白朴：代表作《墙头马上》 《梧桐雨》 3、南戏与昆曲及其重要剧作 (1)南戏：中国北宋末至元末明初，即 12～14 世纪 200 年间在中国南方最早兴起的戏曲剧 种，我国戏剧的最早成熟形式之一。
南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永 嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇，就其音乐──南曲来说，则是一 种重要的戏曲声腔系统。
为其后的许多声腔剧种， 如海盐腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋阳腔的兴 起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展 史上，具有重要意义。
重要剧作： 《张协状元》 (现存最完整的早期南戏剧本) 《荆钗记》 《刘知远白兔记》 《拜月亭记》和《杀狗记》 、 、 (合称“四大 南戏” ，是南戏在元末明初的代表作品。
) 《琵琶记》 (南戏发展的顶峰) (2)昆曲：昆曲 昆曲早在元末明初之际(14 世纪中叶)即产生于江苏昆山一带，它与起 昆曲 源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏 系统。
是我国最古老的剧种之一。
原名“昆山腔” ，清朝以来被称为“昆曲” ，现又被 称为“昆剧” 。
昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等(打 击乐俱备) 。
昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动 作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。
在语言上，该剧种原先分南曲和北曲。
南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。
该剧种于 2001 年 5 月 18 日被联 合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”称号。
重要剧作：王世贞《鸣凤记》 汤显祖《牡丹亭》 《紫钗记》 、 《邯郸记》 《南柯记》 沈璟的《义侠记》 高濂的《玉簪记》 孔尚任的《桃花扇》 洪升的《长生殿》 2 、 中国古典四大名剧 及其艺术成就 (1) 《西厢记》作者：王实甫。
元代著名杂剧作家，被誉为“西厢记天下夺魁”。
《西厢记》最突出的成就是从根本上改变了《莺莺传》的主题思想和莺莺的悲剧 结局，把男女主人公塑造成在爱情上坚贞不渝，敢于冲破封建礼教的束缚，并经过不 懈的努力，终于得到美满结果的一对青年。
这一改动，使剧本反封建倾向更鲜明，突 出了“愿普天下有情人都成眷属”的主题思想。
在艺术上，剧本通过错综复杂的戏剧 冲突，来完成莺莺、张珙、红娘等艺术形象的塑造，使人物的性格特征生动鲜明，加 强了作品的戏剧性。
(2) 《牡丹亭》作者：汤显祖。
与《紫钗记》《邯郸记》和《南柯记》合称“玉茗堂四 、 梦” 。
剧中歌颂了青年男女大胆追求自由爱情，坚决反对封建礼教的精神，揭露、批判了程 (程頣、程颢)朱(朱熹)理学“存天理、灭人欲”的虚伪和残酷，形成了反封建社会没落 时期思想、文化专制的一次冲击。
《牡丹亭》是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。
作品通过杜 丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建 制度的浪漫主义理想，感人至深。
杜丽娘是我国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动 人的妇女形象之一，通过杜丽娘与柳梦梅的爱情婚姻，喊出了要求个性解放、爱情自 由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。
《牡 丹亭》以文词典丽著称，宾白饶有机趣，曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长 处。
明吕天成称之为“惊心动魄，且巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣!” (3) 《长生殿》作者：洪升 5 、 李渔及其戏剧理论 李渔：字谪凡，号笠翁。
明末清初文学家、戏曲家。
著有《凰求凤》《玉搔头》等戏 、 剧， 《肉蒲团》《觉世名言十二楼》《无声戏》《连城壁》等小说，与《闲情偶寄》等书。
、 、 、 在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件， 并以此体现“作者立言之本意”; “脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意; “密针线”， 即紧密情节结构， 前后照应， 使全剧成为浑然一体; “减头绪”， 即删削“旁 见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。
这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。
在戏剧语言方面， 李渔反对用书面文学的标准来衡量， 认为必须首先从适合舞台演出来考虑， 所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。
具体的要求有“贵显 浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀 博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。
他对以前 剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。
包括《牡丹亭?惊梦》中一些著名 的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。
另外，戏 剧中的宾白一向不大为作家所重视， 而李渔从演出的效果考虑， 提出宾白“当与曲文等视”， 使之互相映发，这也是中肯的意见。
2 京剧的“ 四功五法” 京剧的行当、 6 、四大徽班与京剧的形成 、京剧的“ 四功五法 ” 京剧的行当 、京剧四大名旦及京剧 、 艺术的三大美学特征 (1)四大徽班与京剧的形成：四大徽班分别是三庆班、四喜班、和春班、春台班。
清 乾隆末期四大徽班进京后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响， 接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合， “徽汉合流”形成京剧。
(2)京剧的“四功五法” “唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步” ： 。
(3)京剧的行当：a.生行： 生行是扮演男性角色的行当，在京剧中的地位非常重要。
生 行包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。
b 旦行：京剧旦行扮演各种不同年龄、性格、身分的女性角色。
旦行 又分为正旦、花旦、花衫、刀马旦、 武旦、老旦等专行。
c 净行：净，又称“花脸”、“花面”。
主要扮演在性格，品质或相 貌等方面具有突出特点的男性人物。
面部化妆勾画脸谱，演 唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气 度和声势。
净行分为正净、副净和武净三类。
d 丑行：俗称“小花脸”。
因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉，故而以 “丑”为名。
又因和净行的大花脸、二花脸并列，又称“三 花脸”。
丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非专指品质上的 丑恶。
丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良 的形象。
丑行分为文丑、武丑两种。
(4) 京剧的四大名旦：a 梅兰芳：综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇 厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。
1915 年 ， 梅兰芳 1915 大量排演新剧目， 在京剧唱腔、 舞蹈、 大量排演新剧目 ， 在京剧唱腔 、 念白 、 舞蹈 、 音乐 、 服 装上均进行了独树一帜的艺术创新， 称为梅派大师。
装上均进行了独树一帜的艺术创新 ， 被 称为梅派大师 。
主演《天女散花》、《玉簪记》。
编演《霸王别姬》 b 程砚秋：演青衣，受师于梅兰芳。
他在艺术上勇于革新创造， 讲究音韵，注重四声，追求声 、 情 、 美 、 水 的高度结 合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起 伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术 风格，世称程派 程派。
程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯 程派 冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦 娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。
c 尚小云：初习武生，后改正旦，兼演刀马旦。
他功底深厚，嗓 音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称尚派。
代表作有《二 进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等，塑 造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。
d 荀慧生：扮演花旦、刀马旦。
他功底深厚，能汲取梆子戏旦角 艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术 风格，世称荀派 。
擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇 荀派 3 女角色，以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、 《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名。
(5)京剧艺术的三大美学特征：综合性、程式性、虚拟性 7、重要的地方戏曲剧种及其代表作品 (1)昆曲：约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。
《浣纱记》《十五 贯》 (2)粤剧：主要流行于广东、广西和闽南一带。
《搜书院》《关汉卿》 (3)评剧：发源于河北唐山，是流行于北京、天津和华北、东北各地的地方戏。
《秦香莲》《小女婿》《刘巧儿》 (4)越剧：发源于古越国所在地浙江绍兴地区，是浙江省的主要地方戏，流行在浙 江、上海、江苏、江西、安徽等地，越剧形成于清朝末年，是仅次于京 剧的一个大剧种。
《红楼梦》《梁山伯与祝英台》 (5)豫剧：南省的主要地方戏，也叫河南梆子、河南高调。
《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》 (6)黄梅戏：安徽省的地方戏之一，旧时称为黄梅调，主要流行于安徽及江西、湖 北的部分地区。
《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》 (7)沪剧：上海的地方戏曲剧种，属吴语地区滩簧系统。
《罗汉钱》、 《芦荡火种》、 《一个明星的遭遇》 (8)淮剧：又称江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。
淮剧语言是以今建湖 县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。
《金龙与蜉蝣》、 《八女投江》、《千古韩非》、《哑女告状》、《恩仇记》、《九件衣》、 《牙痕记》、《孟丽君》、《蓝齐格格》、《柜中缘》、《奇婚记》、 《一江春水向东流》、《十品村官》、《太阳花》、《诺言》 (9)吕剧：中国山东省地方戏。
以前叫“化妆扬琴”或“扬琴戏”，系由民间说唱 艺术“山东扬琴”演变而来。
(10)河北梆子：渊源于陕西秦腔的梆子系统。
8 、 戏剧的种类 (1)按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品; (2)按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等; (3)按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻 想剧等; (4)按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于 喜剧，正剧也称为悲喜剧。
(5)悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。
悲 剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
(6)喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
(7)正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。
4 戏剧性 戏剧的特性在作品中的具体体现。
主要指在假定情境中人物心理的直观外现。
从广 义角度讲，它是美学的一般范畴。
戏剧性是把人物的内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素)通过外部动作、 台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。
在戏剧作品中，人物的心理活动 都受情境的规定和制约，而作为心理直观外现的手段──动作，也都以情境为前提条 件。
特定的情境──特定的心理内容──特定的动作，这是体现在戏剧作品中的一个 因果性链条。
同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。
据此，“假 定情境”也应该成为戏剧性的内涵。
一.把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓 “没有冲突就没有戏”，是这种观点的通俗的表述。
二.戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量，德国理论家奥古斯特·施 莱格尔曾明确表述这种观点。
三.从戏剧与小说、抒情诗的区别这一角度探究戏剧的特性，并以此为根据为戏剧 性下定义。
德国剧作家、理论家弗赖塔格据此将戏剧性视为凝结成意志和行动的内心 活动以及由于自己和别人的行动在心灵中引起的影响。
由于戏剧性的含义难于把握， 有人转向从戏剧演出的效果这一角度去解释它。
比如，威廉·阿契尔认为：戏剧性在 于能够使聚集在 剧场中 的普通观众感到 兴趣的 虚构人物的表演 。
美国 戏剧理论家乔 治·贝克则把它限定为：以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴 趣。
10、 10 、 古希腊三大悲剧家及其代表作 (1)埃斯库罗斯：“悲剧之父”、“有强烈倾向的诗人”的美誉。
《被缚的普罗米修 斯》 (2)索福克勒斯： 《俄底浦斯王》 (3)欧里庇得斯： 《美狄亚》 。
欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而又简朴的人物 勾勒，也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局，而是自创 开场平铺直叙的介绍。
虽然被索福克勒斯所不齿，却也是匠心独具。
排除所谓的“苏 格拉底式的乐观”，欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。
他被认为 是“蔑视当时的社会和国家政策，对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精 神，而对沉默寡言，不求闻达的普通人，则寄予莫大的同情，在这些超尘脱俗的老实 人身上，他找到了他的英雄主义理想” 11、 11 、 莎士比亚和他的四大悲剧 莎士比亚：英国文艺复兴时期伟大的剧作家、诗人，欧洲文艺复兴时期人文主义文学 的集大成者。
本·琼生称他为“时代的灵魂”，马克思称他和古希腊的埃斯库罗斯为 “人类最伟大的戏剧天才”。
虽然莎士比亚只用英文写作，但他却是世界著名作家。
他的大部分作品都已被译成多种文字，其剧作也在许多国家上演。
1616 年 4 月 23 日 病逝。
四大悲剧： 《哈姆雷特》 ： (英：Hamlet)、 《奥赛 罗》 (英：Othello)、 李尔王》 《 (英：King Lear) 《麦克白》 、 (英：Macbeth) 。
四大喜剧： 《仲夏夜之梦》 、 《威尼斯商人》 、 《第十二夜》 、 《皆大欢喜》 ( 《As you like it》 。
) 5 历史剧： 《亨利四世》 《亨利五世》 《理查二世》等。
、 、 12、 12 、 三一律 三一律是西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。
先由文艺复兴时 期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。
三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单 一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。
法国古典主义戏剧理论家 布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充 实。
” 三一律作为古典主义戏剧的一条固定法则，对剧本创作是一种严重的束缚，它最 终被打破是势在必然。
不过，作为戏剧结构的一种形式，它可以使剧本结构更趋集中、 严谨，一些剧作家运用它曾写出成功之作。
13、 欧洲现代戏剧之父及其四大社会问题剧 13 、 欧洲现代戏剧之父及其四大社会问 题剧 亨利克·约翰·易卜生，挪威人。
是一位影响深远的挪威剧作家，被认为是现代现实主 义戏剧的创始人。
四大社会问题剧： 《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》和《人民公敌》 、 、 14、 14、契科夫及其戏剧代表作品 契科夫： 俄国小说家、 戏剧家、 十九世纪末期俄国批判现实主义作家、 短篇小说艺术大师。
他和法国的莫泊桑，美国的欧·亨利 齐名为三大短篇小说巨匠。
代表作：《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》《樱桃园》《小职员之死》《变色龙》 15、 15 、 世界三大戏剧体系 斯坦尼斯拉夫斯基(前苏联) 、布莱希特(德国) 、梅兰芳(中国) 16、象征主义戏剧、表现主义戏剧、 16、象征主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧与荒诞主义戏剧及其代表剧作家和他们 的重要戏剧作品 (1)象征主义戏剧：西方现代戏剧流派之一。
作为一个流派，它首先兴起于诗歌。
法国诗人波德莱尔(1821～1867)是象征主义诗歌的先驱。
莫雷亚斯于 1886 年 在《费加罗报》上发表了一篇“文学宣言” ，将这派诗人称之为“象征主义者” 。
象征主义戏剧的基本特征是：否定真实、客观地描写现实、强调表现直觉和幻 想，注重主观性与内向性，追求所谓内心的“最高的真实” 。
他们称自己的艺术 是对平淡无味的自然主义的反拨。
自然主义把外在的、客观的东西放在首位，同 时把人们的行为都说成是生理上的原因造成的。
主要剧作家和作品有：梅特林克 梅特林克 不速之客》(1890)、 青鸟》 (1908)， J.M.辛格的 辛格的《 的 《 不速之客 》 (1890) 、 青鸟 》 (1908) ， 爱尔兰剧作家 J.M. 辛格的 《 骑马下海 《 (1903)， G.豪普特曼的 沉钟》 (1896)， 豪普特曼的《 Л.Н.安 人 》 (1903) ， 德国剧作家 G. 豪普特曼的 《 沉钟 》 (1896) ， 俄国剧作家 Л.Н. 安 德列耶夫的《 人的一生》 (1906)等 德列耶夫的 《 人的一生 》 (1906) 等 。
(2)表现主义戏剧：19 世纪末出现于德国、瑞典，随后波及欧洲其他国家和美国， 极盛于 20 世纪初至 20 年代前后。
表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分 子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种。
京剧中各种角色及名人有哪些
京剧主要是有四个行当：生、旦、净、丑。
生行流派：叶、姜、刘、徐。
旦行流派：梅、尚、程、荀、王、宋、毛、李、张、杨、陈、筱、小李、大李、龚。
净行流派：郝、侯、袁、裘、金。
丑行流派：萧、叶、刘、马。
。
。
戏曲角色名称的由来，历来众说纷纭。
一个比较普遍的说法是：“生、旦、净、丑”是用“反喻”取名的，这其实是个很老的传说，早在杂剧、传奇流行的时代就有了。
不过，就在此说正盛时已指出其谬。
如明代文学家祝枝山的《猬谈》中说：“生、净、旦、末等名，有谓反其事而称，又或托之唐庄宗，皆谬云也。
生即男子，旦曰装旦色，净曰净儿，末曰末泥，孤乃官人，即其土音，何义理之有
”这就明明白白地否定了戏曲角色“反喻”的说法。
先说“生”。
祝枝山说：“生即男子。
”说得简单，却合情合理。
先生、后生、儒生以及张生、李生等等，其中“生”的本来含义不都是对男性的称谓吗
有人可能觉得这太简单、普通了，硬要去考证其中的奥秘，结果就生发出一些牵强附会的说法。
再说“旦”。
人们常想弄明白为什么舞台上的女性要称“旦”
戏剧史家周贻白认为，“旦”字系由“姐”字演变而来。
顺序是先有“姐”，由“姐”讹为“妲”（宋杂剧中有《老孤遣妲》、《双卖妲》、《褴哮店休妲》，“妲”皆“姐”之讹），再由“妲”简笔为“旦”（金元院本中有《旦判孤》、《酸孤旦》，原来的《老孤遣妲》成了《老孤遣旦》）（见周贻白《中国戏曲论集》）。
“姐”历来是对女性的称谓，既然“旦”即“姐”之讹，那么“旦角”专演女性也就很好理解了。
再说“净”。
元人柯丹丘认为“净”即“靓”之讹。
他解释说：“傅粉墨献笑供诌者，粉白黛绿，古谓之靓装，今俗讹为净。
”“净”用脸谱，确是粉白黛绿，符合“靓”的含义，柯丹丘的说法是可靠的。
说到“丑”，其实不用解释，无非是相对于“俊”来说的。
人们不是常说“丑扮”、“俊扮”吗
“丑角”扮演的人物虽不全是坏人，但大都须在鼻梁上抹一块白粉，其形象毕竟是丑的。
回答者： 孙之望 - 同进士出身 七级 3-4 21:50--------------------------------------------------------------------------------京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。
1．生 行 简称“生”。
生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。
为京剧中的重要行当之一。
须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。
红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。
小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。
武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。
2．旦 行 简称“旦”。
分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。
旦角全为女性。
青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。
花旦：亦叫花衫，以服装花艳为特色，以演皇后、公主、贵夫人、女将、小贩、村姑等角色为主。
武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。
老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。
3．净 行 简称“净”，亦叫花脸。
净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。
铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。
4．末 行 简称“末”。
该行当多为中年以上的男性。
实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。
5．丑 行 简称“丑”。
剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。
丑行又分文丑、武丑。
文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。
根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。
但舞台上的武丑亦叫开口跳，而能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又完全不同。
回答者：小松博客 - 首席执行官 十五级 3-4 21:50--------------------------------------------------------------------------------旦净末丑，名从何来，很多研究戏曲的人已经靠猜了。
一个比较普遍的说法是：“生、旦、净、丑”是用“反喻”取名的。
这其实是个很老的传说，早在杂剧、传奇（古代戏曲的不同形式）流行的时代就有了。
明代才子祝枝山就很不以为然，他认为把生旦净丑说成是反话，或者假托是唐庄宗取的名，很没有意思，这只不过是大家的通俗叫法，有什么大道理可谈。
真是大才子，一句顶别人的一千句。
由此而看，生，就是指男人，要不然怎么会有先生、后生、儒生以及张生、李生等等叫法。
旦，解释起来复杂点，戏剧史家周贻白认为，“旦”字是由“姐”字演变而来。
顺序是先有“姐”，接着“姐”被人们讹为“妲”（宋代杂剧中有《老孤遣妲》、《双卖妲》等剧，“妲”就是“姐”），再由“妲”简笔为“旦”（金代、元代的剧本中有《旦判孤》、《酸孤旦》，以前的《老孤遣妲》也成了《老孤遣旦》）。
“姐”历来是对女性的称谓，这一点在天津可以得到实证。
既然“旦”源自“姐”，那么“旦角”专演女性也就很好理解了。
净，元人柯丹丘认为“净”是“靓”之讹。
他说，净要用脸谱，粉白黛绿的，真是靓装。
靓就叫开了，后来不知道怎么就讹变为净了。
丑，不用解释，无非是相对于“俊”来说的。
“丑角”扮演的人物虽不全是坏人，但大都须在鼻梁上抹一块白粉，其形象毕竟是丑的。
有人可能觉得这种解释太简单、普通了，如硬要去考证其中的奥秘，定能找到新说法。
现在的京剧角色也分为“生、旦、净、丑”，不过每一项又有很多分类。
在此，就不一个一个扒拉了。
明代的戏曲编剧李渔很穷（话又说回来，又有哪一个戏曲编剧不穷呢），有一次他去一个富亲戚那里借钱，亲戚只是一个劲儿地敬茶，并不提钱字。
李渔也不提，喝完茶，坐船就走了。
富亲戚暗笑。
不多时间有人送来一个小包，里面有丑角勾脸用的白粉和一支笔。
富亲戚看后，马上备了一份钱追着送给李渔。
李渔见到银子，笑笑放下笔，一部以富亲戚为主角的丑角戏已经写成一半了。
================京剧，又名京戏、国剧。
初产生于1970年左右，距今150历史。
最初的京剧并没有固定的唱腔和流派，参杂了徽班、昆曲、吹腔和四平调等，经历了变更与摸索，最终有了自己的风格，也就是——京剧。
这些都是酷爱京剧的外公告诉我的，说起京剧的历史，他眉飞色舞、滔滔不绝、引经据典，上至宗派渊源下至唱腔门人，他都能详细道来。
说实话，我是不甚喜爱京剧的，若真要扯上什么喜好的关系，无非也就是对京剧的脸谱和服装以及动作感些兴趣。
第一部看得最全的京剧片段是著名的京剧表演艺术家梅葆玖先生扮演的贵妃醉酒一场。
贵妇面泛红润，眼波流转，亦嗔亦喜，以及那一后下身喝酒的姿态都让我深深折服与陶醉。
小快板一敲响，嗒嗒嗒嗒嗒……咚咚呛，停顿。
外公开始片场解说：以前的女角都是男的扮演，唱戏是最被人看不起的行当了。
都说戏子戏子，那可是遭人唾弃的呀。
真是封建。
我不屑一顾。
好
台上贵妃一个亮相，台下外公一个叫彩。
京剧的唱词我虽不大听得懂，但脸谱和服装还是略知一二。
京剧中脸谱是关键一步，人物性格与身份往往在唱词尚未脱口时，可以从脸谱中看出。
如关公的红脸、项羽的白脸、张飞的黑脸，曹操粉白脸细眉长目，晃盖是黄老三块瓦脸，等等，这都是最基本的区分了。
京剧里一整套的扮头都很复杂。
单是服装来说吧，就分为六大类：长袍类、短衣类、铠甲类、盔帽类、靴鞋类和附属类。
长袍类大都是官员穿着，长袍及脚背，带水袖，宽松的腰带。
这类长袍的花纹一般是散龙图案，最好记的就是《秦香莲》中包公的长袍了，黑底上布金色散龙，大气庄重。
短衣类则一般分为酒保、小厮服，媒婆或是年轻女子穿的彩旦褂子，还有就是紧身服，亦称夜行衣。
水浒中的石秀就是这样一身“快衣快裤”的打扮。
铠甲类很好理解，也就是战服。
衣服后有一个硬靠，插上五彩战旗，转动起来煞是好看。
典型的当数《杨门女将》中的穆桂英扮相了。
盔帽类如其名，也就是人物的顶戴，皇帝的龙冠、皇后的凤冠，书生的文生巾，官员的乌纱帽。
京剧里冠也是代表了一个人物的身份，常说摘掉你的乌纱帽也就是罢了你的官职的意思了。
鞋靴分为厚底官靴和便靴，官期货大都底为白色，求的是与官服的和谐。
便靴中分为女性穿着和男性穿着，亦有不同。
最后一个附属类，里面包含了水袖、腰带、饭单等行头。
水袖最常用于表达人物的情绪了，喜悦时甩袖绕圈，愤怒时拂袖而去，无一不活灵活现。
京剧里角色众多，细细分来，大致有：老生、小生、武生、青衣、花旦、刀马旦、架子、文丑、彩旦等。
每个角色都有自己的唱腔和神态，细至一个手指的摆弄，大到服装行头无一不能出错。
这般讲究的表演形式，怕是世界上只在中国才有。
戏曲是中国的国粹，除了京剧外，还有昆曲、豫剧、黄梅戏、高甲戏、河南梆子、淮剧，等等等等，不一而足。
京剧作为传统戏曲里的一大戏种，还将继续繁衍发扬下去。
有华人的地方，就有戏曲。
京剧的角色行当京剧在塑造人物方面有其独特的造型语言。
它把不同性别、性格、年龄、身份的人物划分为不同的行当，一般说来有生、旦、净、丑四大行当。
由于京剧人物造型形象鲜明、风格多样，有强烈的剧场效果，常常更易于激起观众的欣赏兴趣。
??京剧中的 生，一般指剧中扮演男子的演员，其中又可细分为老生、小生和武生。
老生，顾名思义就是中老年男子角色，在剧中多扮演正直刚毅的人物形象，例如京剧《伍子胥》中的伍子胥.他们演出时要戴挂在耳朵上的假胡须，在京剧的行话中也叫髯口，因此还专门有一套髯口上的表演功夫。
胡须的颜色表示了人物的年龄。
京剧《四郎探母》中的杨四郎年约三十岁，所戴胡须为黑色。
京剧《秦香莲》中王延龄年约六十，所戴胡须为白色。
老生在剧中一般注重演唱和细腻表演，唱腔上也最为丰富。
台词用京剧中的韵白来表现，演唱用真声，风格刚劲、挺拔、质朴、醇厚，动作造型也以雍容、端方、庄重为基调。
??与老生相对应的是 小生，在京剧中指青少年男子角色，他们在剧中的动作造型儒雅倜傥、秀逸飞动。
在演唱上采用真假声结合的唱法，演唱风格华美和明亮。
例如京剧《白蛇传》中的许仙.??武生是指扮演剧中年轻的男性武将，他们用高超的武打技术来展示剧中人物的武艺高强。
不重演唱，注重武打动作的娴熟和技巧的难度。
例如京剧《长坂坡》中的赵云.??京剧中把女性统称为旦，其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当，饰演大家闺秀和有身份的妇女称为正旦，正旦在京剧中俗称青衣，这就是因为正旦所扮演的角色常穿青色的长衫而得名。
京剧《窦娥冤》中的女主角窦娥就是典型的青衣角色。
青衣的表演庄重娴静，秀雅柔婉，以唱功为主，一般说来，青衣的唱腔旋律优美，细腻婉转。
??旦行中的花旦，多扮演天真活泼或放荡泼辣的青衣妇女，在表演上注重做工和念白，例如《红娘》中的红娘.??武旦和刀马旦相当于生行中的武生，扮演的是擅长武艺的青壮年妇女，装扮和武生差不多，也扎靠服，她们多在剧中扮演女侠、女将甚至女仙、女妖等。
武旦和刀马旦的表演往往还伴随着热闹的锣鼓点，烘托场上的气氛。
??老旦，指在剧中扮演老年妇女的角色行当。
为突出老年人的特点，走路迈一种沉稳的横八字步，服装色调为色彩偏暗的秋香色、墨绿色，演唱用真声表现。
??在京剧中，净角是舞台上具有独特风格的人物类型，脸部化妆最为丰富彩。
净因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以又俗称大花脸。
??一般扮演品貌或者性格有特点的男子，在京剧中多为将军、神化人物或有一定社会地位的人，虽有文武善恶之分，但在性格气质上都近乎粗犷、奇伟、豪迈，因而在演唱上要求用真声演唱，音色宽阔洪亮、粗壮浑厚，动作造型也要求粗线条，气度恢宏，以突出扮演人物的性格和声势。
??京剧中的丑角演员又称为小花脸。
丑行的化妆虽与大花脸有点相象，可是他的表演风格却完全不同，有点像夸张的漫画。
丑角的出场常会带来满堂的笑声。
??丑分文丑和武丑两类。
武丑扮演的经常是一些机警风趣、武艺高超的人物，象绿林好汉、侠盗小偷等等。
文丑经常扮演花花公子、狱卒、酒保、更夫、老兵等。
不管文丑或武丑，虽有文武善恶、身份高低之分，在剧中都是幽默、滑稽的喜剧人物，也并不都是反派。
??京剧的行当是经过长期的提炼和规范，突出人物的内在特征，把人物的内在特征加以外化而形成的，是京剧与其他戏剧形式不同的重要特征。
