崩坏3，1~7律者都是谁
问答问题前先一下k-423是用来做空律的容器的真琪克隆体，也就是崩坏3rd中亚娜，当然大部分人都知晓，只是稍微提醒一下另外大部分律者本体只有诸如理之律者，雷之律者之类的这种称号，并无名字，所以以下介绍担任者的时候只会标注有名字的本体，无名字的本体一概不写括号里有 大概
字样属于我的猜测，或者是未来有可能成为的，我并没想太多，所以你就当我开了个玩笑，别太较真第一律者 理之律者神之键：虚空万藏历代担任者瓦尔特-乔伊斯瓦尔特-杨布洛妮娅-扎伊切克第二律者 空之律者历代担任者西琳（本体）k-423第三律者 雷之律者历代担任者雷电芽衣第四律者 风之律者历代担任者温蒂第五律者 金属律者 （出自崩坏2nd）历代担任者妮娜一说冰之律者，属于崩坏3rd第六律者 死之律者神之键：黑渊白花目前无担任者希儿-芙乐艾（大概
）第七律者 炎之律者神之键：天火圣裁→天火大剑→劫灭历代担任者Hemiko（本体）凯文（大概
）无量塔姬子（大概
）第八律者 称号不明神之键：羽渡尘目前无担任者符华（大概
）第九律者 岩之律者神之键：伊甸之星目前无担任者第十律者 支配之律者神之键：太虚之握，轩辕剑目前无担任者第十一律者 约束之律者神之键：犹大的誓约目前无担任者卡莲-卡斯兰娜（大概
）德丽莎-阿波卡利斯（大概
）第十二律者 侵蚀之律者神之键：地藏御魂历代担任者绯玉丸（本体）八重樱（拟似律者）第十三律者 未知猜测为海之律者 迦娜（本体）（出自崩坏2nd）3rd目前毫无线索第十四律者 终焉律者历代担任者琪亚娜-卡斯兰娜由于崩坏2nd和3rd部分世界观不相同，所以以上参照崩坏3rd，2nd专有的已标注
如何理解本雅明的艺术生产论及其灵韵概念
所谓主义，就是以艺术的美作为绝对美的一种艺张。
这里所说的美，是指脱离现技巧美。
因此，有时也将唯美主义称为耽美主义或美的至上主义。
十九世纪末的英国唯美主义运动的形成，具有两大要素：一是比德（1839-1894）的快乐主义的批评；二是莫理思（1834-1896）的生活艺术化的思想。
比德认为，文艺批评家的职责不在于掌握知识，罗列材料，以满足正确的美的定义，而应该具有一种特殊气质，善于感受美的对象的能力，将自己同书本中的内容紧密地联系起来，从中探讨得到的快感和乐趣，这才是审美批评的根本。
莫理思认为，改造社会的目的是自由地伸展，就非使日常生活艺术化不可。
任何文明社会，假如不能对它的成员提供这种环境，那么世界就没有存在的必要。
比德和莫理思的上述观点，奠定了唯美主义的理论基础。
再加上英国诗坛中拉斐尔前派的主要代表罗塞蒂（1828-1882）以及史文朋（1837-1909）等人的努力，终于形成了唯美主义运动。
英国的颓废派作家们受瓦尔特·佩特的影响非常大。
佩特在1867年至1868年之间发表了一系列文章，主张人们应该热情的拥抱生活，追求生活的艺术化。
颓废主义者们接受了这一观点。
法国哲学家维克多·库辛和奥菲尔·戈蒂埃在法国推广了这一观念，提出“为艺术而艺术”的口号，并声称艺术与道德之间没有关联
作业需要：英国影视文化的资料 （老师脑子进水了，布置这么个破作业）
由于英美操持同一语言的特点，也因为历史上他们那种近乎兄弟的关系，一百年来，英国电影一直是在与好莱坞电影的纠结难分中度过的。
关键词: 英国电影、布莱顿、纪录电影运动、伊林喜剧、自由电影运动和新电影 英国电影的百年发展，一直是在与好莱坞电影的纠结难分中度过的。
甚至在很多时候，英国电影的国族身份都很成问题。
这也许是英国电影常常表现出对身份认同问题执着乃至焦虑的“身份情结”的一个重要原因。
因为英美操持同一语言的特点，也因为历史上他们那种近乎兄弟的关系，更因为在演员、导演、资金和制片上，英国电影与美国电影彼此之间交流流通的畅通无阻（它们之间没有语言上、文化上的天然屏障）。
英国的很多电影用的是来自美国的资金，很多演员、导演在好莱坞和英国之间来回移动拍片。
英国电影除了遭受美国电影的巨大冲击之外，英国民族构成的复杂（如北爱尔兰民族情绪的高涨）更使得一个统一的英国电影的称谓变得有点可疑起来。
当然，这些越来越复杂的情况，并不妨碍在世界电影史中有自己独特位置的一部英国电影史或一种英国电影文化的存在。
一 英国电影的百年沉浮 我们结合在英国电影史上具有重要意义的几个流派或现象来大致梳理整合一下英国百年电影的发展概貌。
（一）布莱顿学派 布莱顿学派是电影诞生的早期，在19、20世纪之交出现的第一个具有一定流派性质的电影群体。
近几年，世界电影史学界对英国的布赖顿学派评价很高，不但被认为是世界电影史上最早的一个电影流派，甚至把最早的蒙太奇手法的使用归之于布赖顿学派。
然后才是美国的鲍特和格里菲斯等。
而且，鲍特和格里菲斯的电影实践的确受到英国布赖顿学派一定程度的影响。
布赖顿学派源于英国海滨城市布赖顿，主要代表人物有史密斯、威廉逊等。
史密斯和詹姆士•威廉逊原来都是静态摄影家，后涉足电影摄制领域。
他们对于电影特技效果和剪辑技巧的探索影响了其他国家的许多电影工作者。
其作品如《汽车中的婚礼》(1903)等，初步综合了卢米埃尔与梅里爱的探索：他们继承了卢米埃尔真实地记录现实生活的纪实美学原则，但又不再局限于对生活的简单再现和复制，而是吸取了梅里爱对生活进行艺术加工和虚构的戏剧主义或表现主义美学思想。
他们的创作原则是“通俗化”，即大多取材于普通日常现实生活，但又不是照相式的纯客观记录，而是触及并发掘一些社会问题，有一定的社会批判性。
可以说，这些原则很大程度上奠定了英国电影的诸多传统。
在电影语言方面，他们较早试验了诸如两次曝光、移动摄影、叠印、停拍、特写镜头与全景镜头、移动镜头拍摄以及电影蒙太奇手法等。
如史密斯1903年的怪异喜剧《玛丽•珍妮的灾难》就使用了相当复杂的剪辑手法。
布莱顿学派对美国电影，尤其是鲍特和格里菲斯早期的创作都有很大的影响，布莱顿学派是电影从欧洲大陆“文化漂移”到美洲大陆的中介和桥梁。
（二）纪录电影运动 20世纪20、30年代，英国电影有一个初步繁盛的局面。
随着电影声音问题的解决，希区柯克的《讹诈》(1929)成为英国第一部有声电影。
在20世纪20年代之前，纪录电影的拍制主要仍被限定在新闻影片与风景短片的拍制范围之内，虽偶尔也会有一些具有剧情长度的纪录片出现，但却并没有建立起这一电影类型的重要意义。
故至此还不能说真正的、具有独立片种意义的纪录片。
虽然如此，20年代期间，随着纪录电影逐渐被定位为艺术性的电影，它在电影大家庭中也逐渐获取了新的地位。
在这一过程中，英国的纪录电影运动曾经起有重要的历史作用。
（三）伊林喜剧 英国资深导演M•巴尔康于1938年主政伊林电影制片厂。
巴尔康通过非常民主的经营决策方式，给予了一些电影工作者以极强的独立自主性，在此基础上生产了一些风格比较一致的作品，这些作品往往对生活中的种种落后、可笑的现象进行温和的讽刺，在电影史上被称作“伊林喜剧”。
伊林喜剧的电影生产一直持续到50年代，更为重要的是，伊林喜剧典型地代表了英国式喜剧风格与传统。
这一传统对英国电影影响深远。
1949年的《好心与王冠》（又译《慈悲心肠》）由英国著名喜剧演员亚力•坚尼斯一人饰演八个不同的角色，这使他一夜成名。
与大多数好莱坞风格的喜剧片往往是通过插科打诨的逗趣或嬉皮笑脸的搞笑而营造喜剧效果不同，伊林喜剧的幽默大多建立在普通的生活情境中，更为日常生活化。
但是英国喜剧常常在普通生活中加入一个大胆的假想的前提或假设。
另一部典型的伊林喜剧，是由查尔斯•克莱顿执导的《雷文坡的匪徒》(1951)。
这部影片混合了写实主义与风格化表现。
开场的几个片段以近乎纪录片的风格，展示了主角的日常生活惯例。
英国电影的这种喜剧风格其实我们在斯威夫特的《格列佛游记》等著名小说中也似曾相识。
克莱顿在几十年后的1989年，又以《一条叫旺达的鱼》引人注目。
这部影片充满了古怪刁钻的英国式的黑色幽默风格，可以说这部影片是对伊林喜剧传统的现代提升，或者也可以说是传统的伊林喜剧风格的后现代变调。
（四）自由电影运动和新电影 英国的“自由电影运动”是英国纪录电影传统与现实主义传统的重叠。
它又被称为“厨房水槽电影”，这是因为这些电影的题材往往取自卑微琐碎的日常生活。
但从某种角度看（如发生的年代，其艺术革新意味，其“愤怒青年”特征等）却相当于英国的法国“新浪潮”。
其主要导演有林赛•安德森、卡莱尔•雷兹、瓦尔特•拉萨利等。
20世纪50年代中期，在英国的戏剧与小说中，因为以具有叛逆性的普通劳动阶级为主要表现对象，从而形成了一个“愤怒的青年”的浪潮。
这一文学浪潮也波及到电影。
先是林赛等人组织的一系列纪录电影的拍摄和播映，继而他们成立了一个非正式的团体组织，后来人们习惯称之为“自由电影委员会”。
其纲领是“强调电影制作者的自由”；电影工作者应当成为当代社会的评论家”，“公正地探索当代英国社会”。
这一运动继而发展到剧情片创作领域。
此类电影也被称作新电影。
代表性作品有托尼•里查森的《愤怒的回顾》《蜜的滋味》《一个长跑运动员的孤独》、卡莱尔•雷兹的《星期六晚上与星期天早上》等 （五）青年电影 英国电影在20世纪70年代，进入一个明显的衰落期。
票房与电影产量都急剧下降。
有时甚至年产量下降到三十几部。
英国本土成为了美国电影的生产工地和放映场所。
直到进入80年代，英国电影才出现了明显的转机。
1982年，《火的战车》的编剧科林•韦兰在获得奥斯卡原创剧本奖时甚至宣称：“英国人的时代来了。
” 一批被称为“撒切尔时代电影”如《富足》《丑闻》等，一批对英国殖民历史进行反思的文化反思电影，如《甘地》《印度之行》，以及试图重整英国民族精神的《火的战车》《希望与光荣》《我的左脚》等，一向长于从文学改编电影（其电影因而被称为“文学电影”）的著名导演詹姆斯•艾弗里的《四重奏》《看得见风景的房间》《莫里斯》《霍华德庄园》等，均是80年代英国电影业复苏以后的重要作品，代表了英国电影发展的一个高峰。
此间英国电影的导演队伍组成也更为复杂化、年轻化，如导演《杀戮之地》《使命》（也译《传道》）的罗兰•乔菲、导演《蒙娜丽莎》《精神亢奋》《哭泣的游戏》的乔丹、导演《画师的合同》《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》的格林纳威、导演《四个婚礼与一个葬礼》的麦克•纽威尔等，都是一批出生于战后40年代的影坛新秀。
这批电影导演也就是被称作“青年电影”的导演群体。
他们的创作使得英国电影的风格、题材和主题意向等更为多元复杂而摇曳多姿。
按照斯蒂芬•奇布诺尔在《英国心灵怪异的兄弟们》一文的概括则是：“80年代的英国电影极大地忽略过去观众的传统，而偏向寻求另类的身份关系、多元文化，以及多重性别的市场定位。
” 参考文献: [1] ［美］克里斯汀•汤普逊，大卫•波德维尔.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2003. [2] ［英］斯蒂芬•奇布诺尔.英国心灵怪异的兄弟们——英国新电影中的社会性别、家庭和民族[J].世界电影，2002,(4). [3] 李亦中，吕晓明.世界一百年名作精选丛书：英国电影卷[Z].上海：华东师范大学出版社，1996.117. [4] 约翰•希尔.当代英国电影——工业、政策，以及身份认同[J].世界电影，2002,(4).^
柯布西埃有做过图书馆的设计吗
或者谁有他的生平作品简介
法国著名建筑师勒·柯布西埃被聘请来作这个新省会的城市规划设计师和建筑设计师。
他是印度总理尼赫鲁欣赏的建筑师。
这次机会使他大显身手。
他把整个城市划分为整齐的矩形的街区，形成一个棋盘式的道路系统，并明确地把各街区分为政治中心、商业中心、工业区、文化区和居住区等5个部分，功能分布非常明确。
他还设计了政治中心的好几座主要建筑物，西方现代主义建筑的祖师爷法国人勒柯布西埃(Le Corbusier)是一个激进的“彻底砸碎旧世界”(tabula rasa)分子。
他早先曾提出一个规划方案，建议把巴黎市中心拆为平地，全部推倒重来，建设高楼林立的“光明之城”。
我曾在一部纪录片中专门去巴黎蓬皮杜图书馆拍摄过勒柯布西埃的草图。
幸亏这个迹近疯子的计划没有在巴黎付诸实施。
推荐关于他的一本书<\\\/a>
在建筑设计师中，关于现代美学谈论最多的是勒·柯布西埃（Le Corbusier,1887-1969）。
他的这些以立方体为基本居住单元的建筑设计是新材料（尤其是混凝土）与创造建筑标准模式的概念相结合的产物。
在他的设计中，空间、光线和体量扮演着重要的角色。机器隐喻是柯布西埃全部作品的主要动力。
他在《走向新建筑》的开头中写到：“一个伟大的时代已开始，它根植于一种新的精神，这种新精神孕育出大量的新作品，在工业产品中尤其如此。
建筑由传统习俗决定它样式。
建筑风格是一种谎言，样式是一个时期设计的所有作品的惯用原则的综合体现，是一个时代的产物，它有自己独特的特征，我们的时代正在每天决定自己的样式。
”
这种理想的、诗意的观念使勒·柯布西埃的设计形成了鲜明的特点，并在他的作品生动地体现出来。
他一直在寻找一种能表达他所想象的理想建筑的建筑语言，一种可以用“美好生活”来描述的理想建筑。
对于勒·柯布西耶来说，美好生活的意味着欢乐、轻松、秩序、和谐、以及与时代同步，同时又具有永恒和稳定的价值。
他所追寻的就是能够包含并表达所有这些特质的形式语言。勒·柯布西埃1887年生于瑞士一个制表业小镇拉绍德封，原名查尔斯·爱德华·让雷内,曾就读于当地一所美术学校学习雕刻技术，靠自学成为了一名建筑师。
他游历过众多不同的国家，并从这些经历中形成了自己的思想。
来自这些地方的灵感带给了他丰富的建筑语言，这些建筑语言在他日后的一生中得到不断应用和发展。
帕提农神庙给了他极大的震撼,他从中体会到了整体美和秩序感。
他写到：“这是一个纯粹发明的问题，非常个性化，以至于可以说是完全个人的创造。
菲迪亚斯设计了帕提农神庙……在任何时期都没有像它这样神奇的作品了……帕提农神庙的造型是绝对经典的,是难以逾越的……我们靠我们的感知去关注；我们以我们的头脑去凝思；我们触及到了和谐的真谛。
没有宗教信仰问题的干扰；没有表示象征的内容；没有自然主义的陈述；在精确的关系中只有纯粹的形式。如果我们在表述上用柯布西埃的名字代替菲迪亚斯，那么我们将会更好地理解他的作品核心?“纯粹”和“和谐”。
柯布西埃在应用简单几何体及普遍性上与古典主义美学形式相似。
尽管菲迪亚斯不懂得飞机、汽车和海轮，但他采用了自然的形式和它们的特质作为其灵感之源，而柯布西埃则利用机械化的产品来表达他所生活的那个时代的特征。勒·柯布西埃埃早期的作品致力于解决住宅问题。
1914年他提出了框架式结构体系,这是一种基于带有承重框架结构的立方体建筑的设想。
它的基本单元用钢筋混凝土制作而成，采用了标准化的构件，这种基本单元成为了柯布西埃所有作品的原型，一直沿用到二十世纪20年代后期。
在当初的设计构想中，这些建筑仅仅用于一些工人住宅或艺术家工作室，以及一些街区住宅的项目，后来也被用来设计较为复杂的别墅。在室内空间方面柯布西埃强调利用空间中共用的墙体或隔断进行分割空间，他认为住户应该可以划分自己的居住空间。
他提出的这种灵活的、具有一定功能的框架结构具有适应性强、可随意修改和人性化的特点。
柯布西埃这种基本的、具有多功能空间的设计构想正是他对当时德国理性建筑简朴风格的理解。
他谴责那些缺乏建筑美学趣味的设计，在谈及营造和建筑的本质区别时，他写到：“营造的目的是把所有的东西组合在一块，而建筑的目的是要感动大家。
当建筑合着我们所顺从、赞赏和尊重的宇宙规律的节拍产生共鸣的时候，这就产生了建筑的感情。
”
柯布西埃认为，人们与建筑的关系中，情感必须超越其功能。
柯布西埃把情感因素归结为简洁、秩序和纯粹的形式。1917年柯布西埃移居巴黎后，他的“纯粹美学”得到了进一步完善，他与画家阿米蒂·奥泽方(Amedee Ozenfant)开始了他们的“新精神”运动。
这场运动继承了立体派的衣钵，推崇诸如瓶子之类的机械制造的产品的形式。
“新精神”强调产品中形式的纯粹，在大量的类似产品之间建立和谐统一时，它起着基本的作用。
柯布西埃和奥泽方对这些抽象形式的反应有两种不同的层次理解：直觉和经验 。作为建筑师的柯布西埃认为这两方面是同等重要的。
他的抽象作品可以同时在直接层次和间接较复杂层次上进行交流，在建筑语言上既针对普通公众又针对专业的人士。就好像在到巴黎的早年，让雷内改名为勒·柯布西埃∶“勒”是给人一个客观印象，“柯布西埃”是因为他的侧面像而取自法语中的乌鸦（corbeau）一词。
他是个性格内向、常常独来独往的人，别人对他敬而远之，他是个严厉的人，并且他对每件事情都不妥协。柯布西埃在他20年代的建筑中开始将自己的许多在“新精神”中阐述的观点付诸于行动。
Citrohan住宅是他单纯立方体概念的完美体现,这是他成名之作,他早年的别墅设计使他形成了屋顶花园的概念(直到现在屋顶花园仍被看作是替代自然的一种方法)，底层架空使生活空间远离了交通车流和街市喧哗。
这种结构对改变传统的地面上四周花园环绕的居住方式有一定贡献。1922年柯布西埃提出了 “现代城市”的构想,现代城市是由高层住宅区组成的中心城市，区与区之间由道路网连接。
柯布西埃对集合式或经济式住宅的构想是以单独实体概念为基础组合而成的，这种模式提供了私人空间，中心服务区域、商店以及集中公共区域等。
他1927年的魏森霍夫住宅（Weissenhof Building）和1946至1952年的马赛公寓大楼（Unite d'Habitation at Marseille）使他的想法成为可现实。1925年在巴黎举办的大型国际装饰艺术展览中柯布西埃的展馆是展区中的一个独立单元，很大程度上展示了开放的室内空间的想法。
柯布西埃对自然的尊重促使他专门为一棵树预留一个孔用来生长，他也证明了由入口以及通过天井让光线射到他所有建筑当中的重要性。
在勒·柯布西耶设计的结构中如果没有光线进入的可能则就不会有闭合的面积存在。
在这个展馆中他使室内富有弹性，用阳台分割不同的平面。
1925年勒·柯布西耶更加明确了他装修建筑的想法，这样写到：“在你的卧房、客厅和厨房需要空白的墙面，嵌入式家具取代价格昂贵的家具...需要隐蔽或散射光源，需要一个真空吸尘器，只需买一些实用的家具而不是装饰性的。
如果你想看看什么是低级的品味，去那些富人家里走走即可。
墙上挂上一些纯粹的绘画作品，但要佳作。
”
对于室内装修方面勒·柯布西耶倾向简洁，甚至达到禁欲的地步。
他提倡“高品味”和经济合理。
他使用廉价的、混合材料的家具，尤其喜欢由索奈特（Thonet）公司的弯木椅，在任何地方尽可能使用嵌入式家具。19世纪20年代中期勒·柯布西耶使他的纯粹美学臻于完美，并就这种新建筑提出了 “五个特点”。
它们是：
（1）底层的独立支柱
（2）屋顶花园
（3）自由的平面
（4）横向长窗（能最大限度地让光线射入）
（5）自由的立面
他用这些特点打动别人并表达建筑真实意义，对他来说这也是他对人类探索雕塑发展的贡献。
20年代后期他为私人客户设计的别墅中有一个是在Garches为斯坦客户设计的,另一个是在巴黎城外Poissy的为萨伏伊女士设计的。其中后者选址是一块相当开阔中心略略高起的地方。
勒·柯布西耶认为这是一个相当好的位置，建造了被认为是他最漂亮的建筑。
通过汽车通道进入底层架空的空间内，底层空间是车库和仆役房间。
此结构虽然是一个底层架空的立方体，但室内被分割成光线充足带有玻璃窗和阳台的开敞结构。
立方体本身是一个巨大的白色混凝土雕塑体，每一处都是经过仔细考虑的，引导主人在静止的空间内从一个空间可以过渡到另一个空间。
对角的倾斜斜坡打破了横向竖向结构，通过斜坡可以从底部到达屋顶花园。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶纯粹美学的完美体现，展示了它是如何建立在一个仅仅能用特别方式复制和再生的抽象概念上的。
勒·柯布西耶最大的问题是他的模仿者们只照搬他的形式而没有将他的精神实质所领会。现代主义设计大师、机械美学的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的机器”。
是经典的机械化和功能化的设计思想。
勒·柯布西埃设计的印度昌迪加尔议会大厦和高等法院，就是成功地运用格栅遮阳的经典杰作。
其粗犷的混凝土装饰面层、独特的造型与格栅遮阳完美结合在一起，独树一帜，在建筑发展史上影响深远. 勒·柯布西埃2007-01-28 15:04南方都市报 书评 2007.1.28 发
历史将勒·柯布西埃从众人中凸显出来
勒·柯布西埃（Le Corbusier，1887-1965）恐怕是每个建筑系学生知道的第一位外国建筑大师。
初进建筑系，大教室后面贴着我同学画的他的大幅水粉肖像，这个戴着黑边圆眼镜的瘦老头在墙上挂了一整年，硕大的红字写出他的名字——柯布西埃。
各门课书单经常会出现他写的和写他的书，外国现代建筑史考卷从未能对他避而不谈。
艳羡也敬畏，他高高在上却真的有两把刷子，没人能对他说上一句“这有什么”就抛之脑后。今年，是他诞辰120周年。他在世时开始，就不断有学者研究他和他的作品，有人说他是迄今为止最受关注的建筑师。
以柯布西埃的成就，他是堪称“伟大”一词的，在思想上他总能出其不意，在建筑设计上具有其非同一般的独创见解。
柯布西埃与其他三位建筑师——密斯·凡·德·罗（Mies Van der Rohe）、瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）、弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）——将现代建筑变成与前不同的独立存在：形式与功能紧密相连，更变成了与社会生产力的实物体现。
自从柯布西埃提出多米诺（Dom－ino）原型和“现代建筑五原则”之后，众多现代建筑设计变成了针对这“五原则”的创意剪辑，建筑师们不过在其上小修小补，附加上各种各样的哲学原理，替换各种不同材料，在材料改进的基础上扭转出各种形态，但在建筑最本质的形式与空间问题上，再没有产生真正意义上的重大突破。于今天，从众多纷繁的读物中，回顾他，看到的是一个有思想的建筑师、规划师，同时也是一个复杂的人。他的一生，都在“身为挑战者不断奋斗”，从柯布西埃20几岁坚定了以建筑师为终身职业以来，他宣传自己的思想，把原则变成口号，可这一步也使他被人以千百种方式曲解，简化永远不适用于阐释真理；他再解释，再斗争，再修改完善自己的思想体系，再提出新的口号，于是再被误解，而在他毕生中，一次次波峰波谷高潮又低潮的漂移，引发了无数论战、误会，“于私，这事对柯布西埃的巨大损伤；于公，这是对整个现代建筑的巨大损伤”（马克思·比尔，1938）。在人格上，柯布西埃可能不够高尚，像很多处于动荡年代的建筑师那样，他表现得政治立场不坚定，甚至攀附权势，可他对权力的追逐却完全出自他的事业心：他过分急于将他的现代建筑和现代城市设计思想变为现实，执着到了无所不用其极的地步。
这只能令亲者痛，仇者快。
敌人会说他是布尔什维克的特洛伊木马，说他的设计思想里充满法西斯式的霸权，可最后，他们不能不承认他现代建筑大师的地位，不得不认可他所阐述的现代精神，因为现代主义已经到来，被他说中了。柯布西埃现在仍对建筑设计和城市规划有着很大启发，许多有益的突破仍会百转千回地追溯到他的理念上。
可他的思想与观点，带有他生活奋斗的那个年代的历史特点，又由于他的性格和他要突出重围的迫切，多少包含着过激的成分，需要审慎的理解，而不能照单全收。
毕竟他是一个生于120年前的人，他有他的局限，在他不得不停下之后，时间并未停止，时代进步了，变化了。
难以抑制的表达
《勒·柯布西埃 为了感动的建筑》
许多年过去了，我读了不少他写的、写他的文章之后，对他崇敬平息之后，再来看《勒·柯布西埃：为了感动的建筑》依然能有新得，书中行文流畅、大气，几乎没有明显的翻译硬伤，可以看清他生活和事业起伏的脉络。1914年，年轻柯布为了方便快捷的建造出能够供人使用又外形多样的建筑，设计除了被命名为“多米诺Dom－ino【拉丁文domus（房屋）和法语innovation（革新）】”的新建造体系，这种住宅原型包括部分地基、六根柱子、两层楼板、一组楼梯，可以批量生产。
人们很轻易的就能将不同部件相互连接起来，随意组合。
从这时候开始，柯布逐渐从一个设计富裕阶层小别墅的乡村“工头”变成了一个有远见的建筑师，将他所说的“房屋是居住的机器”变为现实。十几年后，他综合前人的实践成果，发表了《新建筑的五个特点》——“1、支柱；2、自由平面；3、横向长条窗；4、自由立面；5、屋顶花园”。
如今重新审视这五个特点，就会发现任何一个现代建筑或多或少都包含有这五个特点中的几项。
柯布遵照自己的宣言在1931年建成了萨伏伊别墅，它像“悬浮在空中的盒子”，下层立着细细的支柱，内部空间布置灵活，看似手法简单，却使用了几乎所有设计手法，几何分割、直线、弧墙、坡道……，如同一部现代建筑的摘要。可是，他原来赞美直线，说“直线是现代建筑的财富，……应该将浪漫主义的蜘蛛从我们的精神中清理出去”，却在1950年设计建造了形态如比自由的隆香教堂，完成了他从“居住的机器”到“房屋应该是生命的瑰宝”的思想演变。另一方面，从1922年开始，柯布就构思了可供300万人共同生活的巨型城市规划，他做过很多城市规划方案，形式感很强，却被认为缺乏可操作性。
此后，他参与组织了被称为C.I.A.M（国际建协）的现代建筑会议，编写了有关人居环境重要文件《雅典宪章》，虽然受到了反对派的嘲笑，可其中所说的原则，仍然潜移默化的发挥了作用。
1935年，他写就了《光辉之城》一书，献给了“当局”，却并未得到认同，之后，他把这本书寄给了莫索里尼、贝当以及斯大林，因为他们看起来似乎更容易接受那些“革命性”的建议，可他们最终选择了新古典主义。
他还寄给了印度的尼赫鲁。
多年以后，尼赫鲁考虑进行现代城市规划的时候，却没有来找柯布，而是找到了C.I.A.M.组织里的其他成员。
他们又重新把柯布西埃推到了尼赫鲁面前，告诉他这才是合适的人选。
可惜的是，柯布在印度的规划也未能全部实施，不足以校验他的理论到底是对还是错。这本书不八卦、不做作、不掩饰，有难以抑制的崇敬，却并未因此只选用正面的材料，而是基本忠实于柯布的一生，描写了他早年的默默无名，他所有的努力，他不可磨灭的成就与接二连三地失败，直至他“表达”的终结——突如其来的死亡，不忘提及那些给他以启发的导师，他的竞争对手，帮助过他的朋友，深深影响他的家人和爱人。从文中可以看出柯布的思想充满变化和反复，这恰恰体现了整个现代建筑和城市的发展过程，先是热衷于推翻以前的旧世界，而后又不断迂回来去，反思、改进。
将建筑学推向现代建筑，建立现代城市的规划体系，有20世纪初工业与经济发展的原因，有战后重建的需要，这其中是复杂的“必然”；这种推动，也更是并非以柯布一人之力，但他在中间起到了无可替代的作用。
更准确的说，是“历史将勒·柯布西埃从众人中凸显出来”（Siegfried Giedion语），甚至有人说，没有柯布西埃，现代建筑与城市将发展成什么样，很难想象。统观全书，作者没有局限于描述柯布的职业生涯，而是围绕他所有的“表达”来组织全书的内容，完整地呈现出他那一生都过于旺盛的表达欲。
在我所知的建筑师、规划师身份之外，它告诉我，他是不能被简单定义的，他同时还是作家、艺术家。
他精力充沛，不断通过口头、笔端播发他的思想，这不够，抽象的形式无法满足他，建筑、城市和绘画、雕塑一起，都变成了将他所理解的人类的未来、艺术的未来甚至所想的一切具象化实体化的重要手段。
他留下50多个建成项目，40多本著作和大量重要的文章，难以尽数的素描、水彩画、油画、雕刻作品。有些人伟大，是因为他们总说一些对的话，做一些对的事；有的人不朽，是因为他们想别人所未曾想，做别人所未曾做，或许他们的言行后来都被逐渐证明是有些问题、未必全对的，他们却给人们推开了通向新世界的门，这其中又极少数人不仅是推开了门，硬是将所有人狠狠推上一把，逼人前行，走向另一个时代，柯布就是这样有“臂力”的人。 20岁的旅行
《东方游记》 走向新建筑 1920年，夏尔－爱德华和他的两个朋友创办了一本叫《新精神》的杂志。
除了请了一些当时的“前卫”建筑师和艺术家写零星文章，杂志上的大部分内容都是他们自己写的，为了让作者显得更多，他们每个人都用多个笔名。
这个时候，夏尔－爱德华开始正式用勒·柯布西埃这个笔名。5年间，他们的杂志出版了8期，像勒·柯布西埃在第二版序言中写的那样，为《新精神》写作的文章造成了这样一种状况——他“谈论建筑，喜欢谈论建筑，希望有能力谈论建筑”，逐渐蜕去了夏尔－爱德华那稚嫩的外壳。
在一个羞涩的时代，他展现出了惊人的表达天赋，变成了语锋犀利、颇具煽动性的建筑思想家。1923年，勒·柯布西埃将他发表在这本杂志上的12篇文章收集整理出版，形成了他最富煽动性，影响最广的书——《走向新建筑》。
这本书的法文原名为Vers Une Architecture，英文版才译成 Toward a New Architecture，法文版的书名没有任何表示“新”的字眼，反而显得更为确信，不可商量，表达出“这个时代的建筑就务必这样，这才是建筑”的意味。
不难从书中看出柯布西埃当时的年轻气盛，他在向他的同行们向那个时代的人们发号施令：
他说，建筑必须改变在古希腊建筑之后那种在构造做法和装饰上磨磨叽叽的发展方式，“伟大的，甚至是好的建筑，都不是这样诞生的”；
他说，“工业像一条流向它的目的地的大河那样波浪滔天，它给我们带来了适合于这个被新精神激励着的新时代的新工具”，看看远洋轮船、飞机和汽车，那么，建筑为什么不能变成居住的机器；
他说，“必须树立大批量生产的精神面貌：建造大批量生产的住宅的精神面貌，住进大批量生产的住宅的精神面貌，喜爱大批量生产的住宅的精神面貌”；
他高叫着：“不搞（新）建筑就革命
”
正像本书英译本译者说的，他的书是一部宣言，不是“现代建筑深思熟虑的清单”，“有些句子笨拙可笑，保留一些高卢主义”，可他的言语并不空洞，他确实指出了那代人，甚至现代人所面对的一些问题。
这本书引领无数建筑系学生和建筑爱好者踏入了现代建筑之境，读者们很难不被他牵着鼻子走，从这些语句中逐渐体会到令人血脉喷张的躁热，引发出革命的冲动，直至想立刻动手做些什么彻底推翻压抑的旧世界。冷静地看这本书，结合建筑和城市的发展、人类的发展，勒·柯布西埃的某些观点确实是吓人的，如果真的听从了他的话，拆除旧建筑，建立起“居住的机器”，那世界将变得何其冷漠、凄凉。
但也正像他倡导的那样，钢和钢筋混凝土变成了重要的建筑材料，大面积的平板玻璃、平屋顶果然成为了现代建筑的主打形式，我们的家虽不是“机器”却真的来源于标准的户型单元。
遗憾的是，我们现今的建筑和城市，原有的多样性正在逐步流失，而被打着“现代建筑”旗号的懒惰设计侵蚀着，缺失了多样性之后，何其乏味，即便多样可能不意味着高效。柯布西埃的一生，都在不断的修正完善着他自己的思想体系，《走向新建筑》是这个体系中的起点，其中最深层的革命精神、那种“新精神”从未改变。
他不断战斗，推翻旧的，树立新的、更好的，因为他也深知，建筑远不只是居住的机器，而应该是人类精神的瑰宝。
他后来的很多作品正展现了人的想象力所能达到的最高程度，它们是不可复制的，与自然和历史深深的融为一体。
