请问秦腔金沙滩和下河东是一个皇上吗
他们的剧情背景是什么
不是同一位，《金沙滩》中是宋太宗赵光义，《东》中是宋太祖赵匡胤《金沙滩》故事背景如下：北宋初年，辽宋对垒，宋太宗赵光义五台山进香还愿，北国天庆辽王定下毒计，在幽州摆下鸿门宴，邀宋王爷赴“双龙会”，欲灭宋室君臣。
不想被金刀杨继业识破，令杨大郎假扮宋王，携七狼八虎杨家儿郎一同赴会间兵变，辽宋两战金沙滩，大郎用袖箭射死天庆王，大郎二郎三郎一同战死，四郎八郎被俘失落番邦，五郎看破红尘出家五台，七郎杀出重围搬救兵不成反被奸臣潘仁美乱箭射死，救兵不至，杨继业带六郎死战两狼山，杀散，老令公怒触李陵碑。
《下河东》剧情：相传，北宋乾德年间奸臣欧阳芳勾结外寇，图谋夺取大宋江山，太祖赵匡胤不明真相反命内奸挂帅。
呼延寿青为先锋，河东，欧唯恐阴谋败露，诬陷先锋造反。
赵王传来先锋未问缘由就被欧阳芳抢先杀害。
为了斩草除根，欧派兵抄斩呼延满门，呼延寿青的哑儿呼延瓒在逃亡途中跌倒能言，被义伯父罗宏印搭救上山，亲自教他姐弟习武练艺。
十五年后，呼延瓒和其姐羽翼丰满，借机下山，追王为父报仇。
婺剧别称
?婺剧，亦即金华戏也。
??背景音乐即为婺剧的芦花联奏。
纯音乐，非唱腔。
??浙江是戏剧大省，有着越、京、昆、绍、婺、姚、瓯、湖、木偶等地方剧种。
相比于越剧、昆曲等剧种的名声远扬，婺剧的乡土味更重一些，更不为外人所知一些。
??与其他的许多地方戏一样，由于经历了历史和社会的变迁，特别是那一场浩劫，它曾经面临着观众流失和演员断层的危机。
不过，近年情况有所好转，婺剧被列为第一批国家级非物质文化遗产。
经济在发展，仓廪实而知礼节，浙人又重新审视这些尘封的老古董，才发现它们竟然是很值得珍惜的。
浙人也敏锐地捕捉到了其中的文化商机，现在已经有不少自负盈亏的民间婺剧团重新活跃在浙山浙水之间。
这是一个好的开始。
这里要介绍的正是这样一个婺剧团春节期间在乡村里的演出场景。
??另外，需要说明的是，正文部分的记录仅是我看到的一个婺剧民间标本，其他场合的可能有所不同，当然，大体上应该是相似的。
[Background]??与前面的乡土·过年系列不同，这里我需要加上一个背景介绍，不然大家还以为我也在唱戏呢。
??可能某些朋友不认识“婺”字，这是个非常用字，我只好带着大家先作一下免费的识字练习。
老乡们可以跳过这一小节。
到过婺源的朋友们大概也可以跳过这一小节，但需注意的是：“婺剧”可不是“婺源戏剧”的缩写。
??“婺”：wu，第四声。
音同“务”。
????★星名。
即婺女，二十八宿之一，玄武七宿的第三宿；????★水名。
乐安江上游，别称“婺江”，在江西省婺源县西南；????★古州名。
隋开皇十三年由吴州更名，治所在今浙江省金华县。
??对于婺剧，则是取第三个意思，俗称“金华戏”。
??以下为标准介绍。
这对于了解全文具有前瞻性的作用。
??“婺剧，是浙江省的主要戏曲剧种之一。
它流行于浙江金华、丽水、台州地区和杭州地区的建德、淳安、桐庐，以及赣东北一带，因金华古称婺州，1949年秋定名为婺剧。
”??“婺剧中的高腔有西安、西吴、侯阳三种。
婺剧中的昆腔，是南昆流传在金华的一个支派，称金华昆腔或“草昆”。
戏院婺剧中的乱弹，亦称浦江乱弹，由安徽太平（今当涂一带）和旌阳（今旌德）经天目溪流入浦江等地，现安徽已失传，唱腔以〔二凡〕和〔三五七〕为主，芦花调〕和〔拨子〕也常采用。
婺剧中的徽戏，主要从皖南经新安江流入，今在安徽因受京剧倒流影响，已近失传，而婺剧中的徽戏，却较完整地保存了原貌。
它的唱可分为‘徽乱’和‘皮黄’两类。
婺剧班社因其兼唱的声腔不同，分为三合班（兼唱高、昆、乱）、两合半班（兼唱昆、乱、徽戏，而无高腔）、乱弹班（以乱弹为主，兼唱少数徽戏）、徽班（以徽戏为主，兼唱滩簧、时调等小戏）。
”??“婺剧的传统剧目十分丰富，较有影响的剧目有：《黄金印》、《孙膑与庞娟》、《三请梨花》、《断桥》、《西施泪》和现代戏《桃子风波》等。
”??“婺剧的表演夸张、生动、形象、强烈，讲究武戏文做，文戏武做，所谓：‘武戏慢慢来，文戏踩破台’。
由于过去服装原无水袖，表演多在手指、手腕上下功夫，亮相、功架近似敦煌壁画的人物姿态，自具一格。
且特技表演甚多，如变脸、耍牙、滚灯、红拳、飞叉、耍珠等。
”??“角色行当分老生、老外、副末、小生、大花面（净）、二花面（副）、小花面（丑）、四花面（武净）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、杂（扮演神仙、老虎、狗，由管‘三箱’的兼）共十五行。
名演员有江和义、徐东福、周越先、徐汝英、周越桂、徐锡贵、王金龙、叶阿苟、郑兰香、葛素云、吴光煜等。
”
请问秦腔金沙滩和下河东是一个皇上吗
他们的剧情背景是什么
不是同一位，《金沙滩》中是宋太宗赵光义，《东》中是宋太祖赵匡胤《金沙滩》故事背景如下：北宋初年，辽宋对垒，宋太宗赵光义五台山进香还愿，北国天庆辽王定下毒计，在幽州摆下鸿门宴，邀宋王爷赴“双龙会”，欲灭宋室君臣。
不想被金刀杨继业识破，令杨大郎假扮宋王，携七狼八虎杨家儿郎一同赴会间兵变，辽宋两战金沙滩，大郎用袖箭射死天庆王，大郎二郎三郎一同战死，四郎八郎被俘失落番邦，五郎看破红尘出家五台，七郎杀出重围搬救兵不成反被奸臣潘仁美乱箭射死，救兵不至，杨继业带六郎死战两狼山，杀散，老令公怒触李陵碑。
《下河东》剧情：相传，北宋乾德年间奸臣欧阳芳勾结外寇，图谋夺取大宋江山，太祖赵匡胤不明真相反命内奸挂帅。
呼延寿青为先锋，河东，欧唯恐阴谋败露，诬陷先锋造反。
赵王传来先锋未问缘由就被欧阳芳抢先杀害。
为了斩草除根，欧派兵抄斩呼延满门，呼延寿青的哑儿呼延瓒在逃亡途中跌倒能言，被义伯父罗宏印搭救上山，亲自教他姐弟习武练艺。
十五年后，呼延瓒和其姐羽翼丰满，借机下山，追王为父报仇。
求辕门斩子戏词
不知道你要什么，先发唱词吧，要其他的说明白一点珍珠塔锡剧实况采 萍————————————陈翠娥————————————陈 福————————————沈 冲————————————陈 寿————————————卢海兵方朵花————————————方 卿————————————府太太————————————袁菊芬红 云————————————张翠华强 盗————————————唐开平王 本————————————刘巧根县太太————————————方卿（）：叩别慈母来投亲，跋涉千里受苦辛。
且喜今日襄阳到，转眼来至陈府门。
恰逢姑爹寿诞日，我两手空空怎见人
（）：人生一世多酸辛，时高时低路不平。
惊悉方家遭不幸，我常将你母子挂在心。
怎奈是兵荒马乱隔断亲，天各一方难找寻。
你且随王本后园进，拜见姑母上兰云厅。
沐浴更衣跨骏马，备齐寿礼大门进。
我要会同众贵宾，鸣炮接你上寿厅。
方卿（）：姑爹仁义暖人心，不枉我千里迢迢来投亲。
若见了嫡嫡亲亲亲姑母，定比姑爹还要亲三分。
方朵花（）：珠塔本是稀有宝，万颗珠玉巧串成。
金丝穿，银线纫，玲珑剔透塔七层。
避火珠，串成墙；分水珠，盘成芯；移磨珠子做塔底；定风珠一颗结塔顶。
举世无双难配对，价值一座襄阳城。
众太太：一副妆奁价连城，你大富大贵好福分
府太太（袁菊芬）：今日御史庆寿诞，不知你娘家可来人
方朵花（）：娘家远在千里外，祝寿小事怎可惊动娘家人
何况侄儿小方卿，皇上夸他是。
如若来大小官员齐出迎，连累你们要跑断脚后跟。
众太太：若能见着你侄儿，脚跟跑断也开心。
方朵花（倪同芳）：适才夸尽娘家贵，瞒却娘家早已败。
偏偏来了穷侄儿，害得我当众出丑口难开。
方卿（周东亮）：侄儿我不知姑爹庆寿辰，寿礼未带半毫分。
门前得遇亲姑爹，他命我后堂见姑、沐浴更衣、备齐寿礼、高跨骏马，从大门而进上寿厅。
方朵花（倪同芳）：老爷做事拎不清，招来穷鬼脸丢尽。
若再让他去拜寿，如何面对众贵宾
方卿（周东亮）：侄儿理该去拜寿，难入厅。
姑母面子要顾及，无奈愧对姑爹情。
方卿（周东亮）：陈府房有数十间，竟然难容我一人
陈府家财达万贯，怎会取来十几文
莫非姑母嫌我穷，有意将我推出门
常言道“千朵桃花一树生”，姑母她怎会冷落骨肉亲
定是红云势利眼，我小客栈里且安身。
只因家乡遭洪灾，荡无存。
我母子流落他乡住坟堂，风扫地来月当灯。
衣食不周难度日，特奉母命来投亲。
方卿（周东亮）：姑母只管放宽心，侄儿守诺不失信。
借钱回去勤攻读，来年高中本本利利送上门。
方朵花（倪同芳）：口说无凭难做证，最好是请个牢牢靠靠中保人。
方卿（周东亮）：一言如刀刺我心，姑母她有意刁难富欺贫。
不如就此转回家，怕只怕途劳空返娘伤心。
屋檐底下强低头，我忍气吞声再求情。
姑母啊
侄儿初到襄阳来，人生地疏无熟人。
除了你嫡嫡亲亲亲姑母，哪里去找中保人
恳求姑母发慈悲，救我母子两个人。
侄儿若有翻身日，重振门庭来报恩
方卿（周东亮）：有志者，事竟成，莫把侄儿太看轻。
韩信、苏秦为将相，当初也是苦出身。
方朵花（倪同芳）：休要心高比古人，你天生没有做官命
方卿（周东亮）：命运全仗人自主，且看我姑爹老大人
姑爹他昔日落难在河南，街前街后卖烧饼。
方朵花（倪同芳）：你这穷鬼穷方卿，穷肝穷肺穷昏了心
此地是堂堂史府兰云厅，竟敢来以小犯上胡乱论
亏你有脸来借贷，富迷心窍想功名。
方卿若有高官做，日出西方向东行；方卿若有高官做，满天月亮一颗星；方卿若有高官做，毛竹扁担出嫩笋，铁树开花结铜铃，滚水锅里能结冰；方卿若有高官做，井底青蛙上青云，晒干鲤鱼跳龙门，黄狗出角变麒麟，老鼠身上好骑人；方卿若有高官做，除非是重投胞胎再做人
方卿（周东亮）：势利姑母心肠狠，恃富欺贫羞至亲。
君子受刑不受辱，方卿不做无志人。
我饿死不吃陈家食；穷死不用你陈家银；冻死不穿你陈家衣；讨饭要跳过你陈家门。
我有官再到襄阳来，无官永不进你门
方朵花（倪同芳）：你若能头戴乌纱、身穿红袍、腰束玉带、足蹬朝靴、开锣喝道、摇摇摆摆、摆摆摇摇上我门，为姑母头顶香盘十八斤，三步一拜接方卿
方卿（周东亮）：恨不得一步跨出这深院高墙，姑母姑母太气人
气得我不识东南西北方。
伴唱：久别重逢不敢认，儿时伙伴长成人。
耳热心跳情难禁，满腹话语羞出唇。
陈翠娥（董云华）：我娘她多饮了几杯庆寿酒，酒后言语得罪你。
望表弟莫生我娘气，愚姐赶来赔个礼。
你不看僧面看佛面，要看我爹爹情和义。
表弟是知书达理真君子，怎能够不辞而别失了礼
方卿（周东亮）：佛争清香人争气，片刻不想留此地。
姑爹情义我铭记，知恩必报终有期。
请表姐代祝姑爹千年寿；请表姐代向姑爹致歉意
陈翠娥（董云华）：表弟执意我难强留，又是恼是又是喜。
我恼他不听人相劝；喜的是虽穷有志气。
倒不如赠他白银三百两，好让他铁砚磨穿早及第。
陈翠娥（董云华）：我不能眼看表弟空手回；我不能眼看骨肉断情义。
赠他银两他不受，急得我翠娥没主意。
倒不如我赠他一座珍珠塔，将塔藏在点心里。
推说是带给舅妈尝一尝，略表翠娥孝敬心。
方卿（周东亮）：采萍姐姐真好心，亲姑母不如这小佣人。
我有朝再到襄阳来，一锭银还你十锭金
陈翠娥（董云华）：我在那点心包内藏奇珍，看似寻常价连城。
讲明表弟定不收，不说怕他不经心。
左思右想主意定，我只得暗暗叮嘱两三声。
陈翠娥（董云华）：你拿了这包干点心，一路之上要当心。
点心虽轻情意重，内藏愚姐一片心。
表弟千万要谨慎，将它平安带到太平村。
你拿了这包干点心，一路之上要当心。
白天将它拎在手，夜间枕边放安稳。
憩息将它怀中抱，赶路须防身后人。
荒山野岭绕道走，过河涉水待风平。
未到黄昏先投宿，天光大白才能行。
表弟呀
失落点心非小事，你要当心这包干点心。
你拿了这包干点心，一路之上要当心。
你若把点心充饥肠，须看四周有无人。
若遇不测遭危险，宁失衣包莫失这包干点心。
表弟呀
并非愚姐多叮咛，你要当心这包干点心。
千当心来万当心，点心当中有点心。
方卿（周东亮）：人穷处处被人轻，一包点心千叮嘱来万叮咛。
当心说了几十声，还是手不舍来心不肯。
难道它是灵芝磨粉做成饼
难道它是龙肝凤肺做馅心
难道它是长生不老神仙食
难道它是吃了起死又回生
难道它是价值连城无处觅
想不到我人穷不如干点心
表姐只管放宽心，我一定当心这包干点心。
人不离包包不离身，双手捧到太平村。
方卿（周东亮）：辞别表姐转回程，陈翠娥（董云华）：愿表弟太平人转返太平村。
陈培德（张金华）：方卿是你娘家侄，千里迢迢来投亲。
你不该不周不济嫌他贫，任意羞辱伤他心
方家待我恩情重，我今生今世报不尽。
想当初若非方家收留我，我不知飘泊到几春。
方朵花（倪同芳）：你有今日全靠我，我前世修来帮夫运。
我进陈家陈家富，我离方家方家贫。
陈培德（张金华）：说什么我有今日全仗你，分明是方家提携我成功名。
莫说女儿送他一包干点心，何惜送他十包金和银
适才我赶到九松亭，已将女儿许方卿。
方朵花（倪同芳）：一个背我嫁女儿；一个瞒娘赠点心。
父女串通来气我，你们眼中还有人
陈培德（张金华）：眼前倒有人一个，你这不贤势利人
方朵花（倪同芳）：你若把女儿嫁给败家精，我不准你父女进我兰云厅
陈培德（张金华）：你若不认方家人，我不准你走出陈家门
方卿（周东亮）：一夜工夫大雪飘，黄州道上行人少。
茫茫四野一片白，天寒地冻路难跑。
狂风阵阵如虎啸，风卷雨伞我闪了腰。
单衣裹身寒彻骨，饥肠辘辘实难熬。
前无村来后无店，不如打开点心包。
方卿（周东亮）：强盗劫走无价宝，我大梦方醒追悔莫及哭号啕。
表姐你用心良苦赠珠塔，情深意重比天高。
怪我一时气昏头，榆木疙瘩不开窍。
千叮万嘱要当心，我却嫌你话唠叨。
如今是珠塔落入强人手，愧对表姐我罪难饶
表姐呀
小弟幸存命一条，励志苦读不动摇。
有朝一日得高中，黄金印一颗做回报
顶风冒雪朝前走，不觉到了万安桥。
坡又陡，桥又高，冰雪铺道如油浇。
咬紧牙关把桥过，伴唱：为了我的母亲；为了我的姑爹；为了我的表姐，纵然是千难万劫、万劫千难志不消。
陈翠娥（董云华）：冬去春来又一载，乍暖还寒愁满怀。
睹物伤情思表弟，每对珠塔泪盈腮。
表弟呀
我爹爹当年落难在河南，多亏了方家收留真情待。
珍珠塔玉成爹娘结鸾俦，舅妈她同将我俩抱在怀。
我与你情同手足齐长大，青梅竹马两无猜。
实指望久别重逢衷肠诉，谁料想我暗赠珠塔酿祸灾
恨只恨母亲势利心肠狠，无情无义理不该。
悔只悔我好心反将表弟害，有负方家恩重如山情如海。
表弟呀
你若有幸活人世，是贫是富、有官无官理当早早捎信来；你若不测命归阴，在天有灵冤魂不散，也当三更托梦来。
可知道愚姐终身已许你，生生死死分不开
采萍（卞雁敏）：昨夜我做了一个梦，方大爷得中高官襄阳来，襄阳来。
只见他头戴乌纱脚蹬靴；红袍加身好气派。
开口把你表姐叫，表弟来还你三年相思债。
吹吹打打到紫薇厅，二老面前把堂拜。
夫妻携手进洞房，姐妹们听窗悄悄来，悄悄来。
陈培德（张金华）：王本下书转回程，带回凶信吃一惊。
侄儿方卿无踪影，惟恐被强盗伤性命。
方家坟堂无人住，也不知舅嫂何处去安身
他母子若有长和短，我愧对方家憾终生
女儿她思念表弟身染病，忧心如焚盼佳音。
若将凶信告诉她，只怕是灵丹妙药难回春。
我万般无奈造假信，谎报喜讯宽他心。
陈翠娥（董云华）：忽听表弟来书信，急步跨出闺房门。
陈翠娥（董云华）：“笔候姑爹问安宁，劝慰表姐放宽心。
归途受惊无不测，平安返回太平村。
励志苦读迎科考，重振门庭报母恩。
有朝一日襄阳来，回赠一包干点心。
”方朵花（倪同芳）：自从穷鬼上我门，一缸清水被搅浑。
我不过气头上说了他几句，惹得全家不安宁。
老爷他与我闹翻脸，三年来大门关得紧腾腾。
见面不说话，走路不同行。
各吃各的饭，各住各的厅。
气得我胃气病发做心发痛，手脚麻木头发昏。
方卿（周东亮）：方卿二次到襄阳，时过境迁大变样。
雪地遇救苦励志，今科及第状元郎。
三年前在此受尽凌辱气，更难忘姑爹、表姐情意长。
今日里特地登门来探望，拜见姑爹问安康。
点心里藏颗黄金印，回赠表姐报吉祥。
乔装改扮道情郎，青衣小帽去见姑母娘。
道情一曲唱世情，漫与姑母论短长。
方卿（周东亮）：韩湘子，玉箫品，家贫穷，孤苦伶仃。
叔父把他领进门，受了婶母凌辱气。
看破红尘去修行，蓬莱岛上修成真。
下山来九度韩文公，恶婶母她枉念了弥陀经。
方朵花（倪同芳）：一不好稀毛瘌痢发不好，日后难戴乌纱帽；二不好雨淋小麦面不好，厚颜无耻少管教；三不好踏破脚炉眼不好，正眼不看你横眼瞟。
你穷心未脱掉，贼心将要交；四不好偷粪老鼠耳不好，一听坏话就要跳；五不好茶壶倒不出嘴不好，到处吹牛胡乱道；六不好猢狲爬树手不好，祖上的家产你守不牢；七不好赖皮黄牛肩不好，不能担又不能挑。
抱了个渔鼓满街跑，命里注定做江湖佬；八不好沙漠里骆驼背不好，今生难穿大红袍；九不好打死毒蛇腰不好，今生难束玉骨套；十不好瘸腿骡子脚不好，走路好像麻雀跳。
相不端正貌不好，怎能够位列三台伴当朝
方卿（周东亮）：娘说我有十样好，日后定能伴当朝。
娘说我头儿圆圆生得好，一定要戴乌纱帽。
戴了纱帽还嫌小，摘下乌纱要换相貂；娘说我胸宽肩阔志气高，日后定穿大红袍。
穿了红袍还嫌小，脱去红袍要紫袍；娘说我白虎背，青龙腰，日后定束玉骨套。
束了骨套还嫌小，要束平安吉庆条；七世修来罗汉脚，要穿朝靴三寸高。
虎包头，龙盘梢，走在御道像踏高跷。
摇摇摆摆，摆摆摇摇见当朝，你说光耀不光耀
方朵花（倪同芳）：癞痢头儿子自称好，亏你有脸来眩耀。
天生一副讨饭命，梦想做官伴当朝。
方家出了你这现世宝，陈家受累万人嘲。
方卿（周东亮）：历经坎坷人生路，感慨万千难言表。
穷也好来富也好，志气二字不可抛。
穷不失志穷变富，富不癫狂再攀高。
贵也好来贱也好，自尊自重不可少。
贱不低下不为贱，贵不骄人人称道。
亲也好来疏也好，善待他人最重要。
锦上添花固然好，雪中送炭情更高，情更高
只要人间真情在，天下定会更美好。
伴唱：珍珠塔，稀世珍，价值一座襄阳城。
珠塔有价情无价，熠熠生辉照后人，照后人。
中国祖剧是什么
昆曲：以昆曲艺术为代表的中国戏曲，与希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老戏剧，而中国的昆曲是现今唯一还保留完整演剧形式的戏剧艺术，被誉为中国的百戏之祖百戏之师。
40多年前轰动全国的一出《十五贯》，救活了这一濒临灭绝的古老剧种。
昆曲，发源于14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。
现在一般亦指代其舞台形式昆剧。
昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。
昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。
明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。
明代人称南戏为《传奇》。
明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。
2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，共有19个申报项目入选，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。
发源于江苏太仓南码头至今已有600多年历史的昆曲（南曲）被称为“百戏之祖，百戏之师”，许多地方剧种，像晋剧、蒲剧、上党戏、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、邕剧、越剧和广东粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等等，都受到过昆剧艺术多方面的哺育和滋养。
昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。
昆曲是中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国汉族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。
昆曲早在元末明初之际（14世纪中叶）即产生于江苏昆山（属太仓州）一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。
即时，无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。
昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国汉族文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。
昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。
昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。
在语言上，该剧种原先分南曲和北曲。
南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。
昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。
宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。
元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。
明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。
昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革，让昆曲以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美；对伴奏乐器改革原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。
隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。
这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多，尤以歌妓为主。
历史上有名的陈圆圆就会唱昆曲。
由于昆班的广泛演出活动，万历末年，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。
明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。
昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。
至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。
昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历末年还流入北京，到了清代，由于康熙喜爱昆曲，更使之流行。
这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。
据学者研究称，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方的，尤其是江南地区的，但是其文化身份却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创 造。
正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的一致性。
” 昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。
它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。
它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。
曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。
全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。
绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。
而昆曲的曲牌体是最严谨的。
据民国年间的曲学大师吴梅统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。
常用的也仅200多个。
最流传的南曲曲牌如《游园》中的【步步娇】，【皂罗袍】，【好姐姐】、《琴挑》中的【懒画眉】，【朝元歌】。
这两出戏也是用来为男女演员打基础的。
故昆曲中有女学《游园》，男学《琴挑》的说法。
北曲，端正好，新水令，醉花荫，点绛唇，粉蝶儿，斗鹌鹑，一枝花，集贤宾，等八套。
昆曲中在应用曲牌时构成联套，（又称套数）通过联套的选用、调剂、对比组成一个整本大戏的音乐和文学结构，基本上一出戏是一个套数。
曲牌的音乐结构和文学结构是统一的。
由于曲牌是由词发展而来，又称词余，在文字上是长短句式，写作就是填词。
一个曲牌有多少字，几句，每个字的平仄声，都有规定。
而且重要的词位严格到仄声中应有上（∨），去（\\\\）之别。
如不根据平仄声就要形成倒字，很难谱曲和演唱。
这也是写作和演唱昆剧难度很高的一个原因。
昆曲演唱的特点是以字行腔，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。
昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。
其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。
高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。
巴黎中国戏曲节于11月16日至22日在法国巴黎塞纳河畔的蒙浮剧场举行，共有来自福建京剧院的《四郎探母》、河南豫剧团的《清风亭》、江西南昌大学赣剧研究中心的《窦娥冤》、山东吕剧团的《墙头记》、苏州昆剧团的《浮生三梦》、香港京剧团的《牡丹亭》和浙江昆剧团的《公孙子都》等多剧种、多题材的演出剧目参与角逐。
最终，浙江昆剧团的《公孙子都》捧得最高奖项“塞纳大奖”。
《公孙子都》是继《十五贯》以后，浙江昆剧团又一大手笔之作。
此剧因荣获2006—2007年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目第一名和文化部第十二届“文华大奖”，而拿到了150万元高额奖金，这是迄今为止浙江对优秀剧目的最高奖励。
《公孙子都》是根据明代冯梦龙小说《东周列国志》改编而成的历史故事剧。
该剧故事独特，引人入胜，通过对公孙子都不择手段、阴谋杀人直至走向毁灭的心理描绘，揭示了一念之差可成英雄，一念之差将成罪人的人生感悟，并对公孙子都这一人物所具有的人类共有的劣根性——嫉妒进行了展示和批评，具有较强的哲理性、警世性。
其创新主要体现在两个方面： 一、主题思想深刻，开拓了昆曲在正剧上的表现力。
昆曲传统剧目中为观众所熟知的多为爱情剧，《公孙子都》则是一部心理戏，讲述了春秋时期郑国讨伐许国一战中，副帅公孙子都争功心切，用暗箭射死主帅颖考叔后终日惊惶、最后身亡的故事。
其以传统剧目《伐子都》为底本，跳出古人善恶相报的狭义是非观，着意写子都暗箭射人后的惶恐不安--避过法诛却难避心诛，以此鞭挞人类共有的心毒--嫉妒。
主创人员表示：虽然故事发生在东周列国时期，但嫉妒是人类的'原罪'，这是人类永恒的话题，以引起现代观众的共鸣。
二、表演上恢复昆曲的武戏传统，是现代昆曲阳刚戏的代表作。
昆剧的武戏启蒙了京剧的武戏，但近代后，昆剧格局逐渐缩小变为小生、小旦、小花脸的三小戏。
《公孙子都》的突出亮点是创编了一部多年来昆剧极为少见的整本武戏。
戏曲评论家刘厚生说。
扮演公孙子都的是浙江昆剧团团长、梅花奖得主林为林，以长靠、短打武生戏见长，有江南一条腿之称。
该剧结尾处，穿着厚底靴的公孙子都从高处反跃前扑而下，常引得满堂喝彩。
南曲与北曲虽同为昆曲但在其分离之初与后来的发展中，它们受南北不同地域文化的影响而形成两种风格各异又可以互补的类型。
它们最主要的差异在于： ⒈音阶。
在记载昆曲的工尺谱里，北曲是按七声音阶记录的，南曲则按五声音阶（不记乙、凡二字），但实际演唱中，乙、凡作为经过音、装饰音也常常出现。
⒉读字。
北曲遵循《中原音韵》，四声分阴（阴平）阳（阳平）上去，念字多从普通话；南曲遵循《洪武正韵》，念字多从苏州话。
⒊调和韵。
北曲一出戏一韵一调到底；南曲一出戏不限一调，也可以换韵。
⒋词曲关系。
北曲一般为“辞情多”（词位较密），“声情少”（拖腔较少）；南曲则“声情多”“辞情少”，吐出一个字来，常常要在一段腔（音乐）里上下游曳好一阵，才进入下一个字。
⒌旋法特点。
北曲常用四、五度及八度以上的跳进，造成旋律激越、舒朗的阳刚之气；南曲则多用五声级进，因此其旋律缠绵委婉。
⒍唱法特点。
北曲发声较“硬挺直截”，“以遒劲为主”；南曲讲究吞吐收放，追求声音的起伏多变。
且因南曲常用入声字，其“短促即收藏”的特点，与音乐结合时就需“逢入必断”，而乐句的内在关系又是相连的，在演唱时便造成极有特色的“断中有连”。
⒎剧目。
北曲用于武打剧目较多；南曲则侧重用于文戏。
昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。
在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
“水磨腔”。
这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4\\\/4拍的曲调放慢成8\\\/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。
相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。
它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。
这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。
从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。
原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。
如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。
在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。
音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。
它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。
昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式 昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。
昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。
适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。
代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。
昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。
其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。
另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。
昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面 除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。
反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。
脸谱用于净、丑两行。
属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。
昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。
因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦 、小末、小外、小净五行，共十二行。
明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。
其他角色行当基本同于昆剧初创时期。
清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。
乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。
《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。
后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。
小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。
旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。
但各个昆剧支派有各自的门类。
昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。
嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。
在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。
官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。
例如《长生殿》的唐明皇、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。
官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。
旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。
但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。
正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。
正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。
正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。
此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。
还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。
所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。
末行又细分为老生、末、老外。
昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。
末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。
丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。
其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。
昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。
所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。
丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。
昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。
传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。
一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。
其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。
昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。
它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。
它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。
昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。
在中国大陆现有江苏省苏昆剧团（成立于1956年，原名苏州苏昆剧团，2001年改名江苏省苏州昆剧院）、江苏省昆剧院、上海昆剧团、杭州浙江昆剧团、北京北方昆曲剧院、郴州湖南省昆剧团6家昆剧专业艺术团体，以及浙江永嘉昆曲传习所，被称为“六团（院）一所”。
昆曲之入选“人类口头与非物质文化遗产”，在于它是中国古典表演艺术的经典。
但“成也萧何，败也萧何”，昆曲的辉煌与落败都与其特性有关。
昆曲的兴盛与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味是一脉相承的。
士大夫的文化修养，为昆曲注入了独特的文化品位，他们的闲适生活和对空灵境界的追求，赋予了昆曲节奏舒缓、意境曼妙的品格，加之士大夫内心深处含有对社会对人生的哀怨、悲凉的感受，使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的情绪。
而到了清乾隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入，即使士大夫们也开始务实起来，昆曲在不受市民青睐的同时，也失去了士大夫阶层这一阵地。
于是，昆曲便逐渐走向衰落。
到1949年新中国成立以前，全国范围内已没有一个职业昆剧团。
20世纪50年代，一出《十五贯》救活一个剧种，全国随之成立了6个昆曲院团。
韩世昌、白云生、顾传、朱传茗、周传瑛、俞振飞、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一辈表演艺术家及解放后培养出的李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、洪雪飞、汪世瑜等一批优秀演员，整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《千里送京娘》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目。
但在今天，昆曲严格的程式化表演、缓慢的板腔体节奏、过于文雅的唱词、陈旧的故事情节，丧失了时尚性和大部分娱乐功能，离当代人的审美需求相距甚远，因而难以争得观众，演出越来越少，以至在演出市场上难觅其踪，形成了恶性循环。
10年前，全国大约有800人在从事昆曲工作，号称“八百壮士”，如今只剩下600人了。
全国6个昆曲剧院团创作、演出普遍陷入困境，演员培养及艺术创作均无力投入。
自田家被迫离开北昆后其独有家传秘本《双占魁》、全本《荷珠配》、《白娘子》，就此失传，也是北方昆曲的一巨大损失。
有人主张，昆曲应作为博物馆艺术，只求保存，不用发展，此说遭到昆曲工作者和有识之士的反对，也有悖于联合国教科文组织评选人类口头与非物质文化遗产的初衷――保证这些杰出文化的生存，而不是遏制它们未来的发展。
但是，昆曲确实面临着困境：人才的流失，使得胜任昆曲创作的人员寥寥无几；而要革新昆曲，又面临两难的境地――不对昆曲作较大的改变，就无法缩小昆曲与时代的距离；倘若作大的改变，昆曲就失去特性而不成其为昆曲了。
专家认为，昆曲目前当务之急是抢救现有剧目和文献资料，首先要对全国中老年艺术家的拿手剧目进行录音录像，对珍贵的昆曲文献、演出脚本、曲谱和图片进行搜集整理。
昆曲演出可以从老戏中讨生活，剧目应以继承、整理为主，如上海昆剧团近两年排演的《牡丹亭》，将汤显祖原作删减为上中下三本，配以现代化的舞台处理，既保持原作特色，又符合当今审美，收到了很好的市场效果。
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