请问最近有什么电影看,要比较有内涵的,又要不沉闷的?
首先，要新近上映，而且是在中国，并且要富有内涵，上面的朋友们列的很多电影已经退出市场很久了。
最近在中国刚刚上映了今年奥斯卡最佳外语片《黑帮暴徒》，楼主可以看看。
美国前不久上映的《飞跃篱笆》，即使它是一部动画片，但它也是一部IQ极高的动画片，我不知道它会不会来到中国，毕竟中国每年只进口二十部电影。
不知道陈逸飞的遗作《理发师》是不是还有地方在放映，按道理说它应该已经让位于暑期档商业片了《游戏6》，六月刚刚上映，不过它肯定不会来到中国，这部电影反映的主题是中年危机，近几年来这种主题的电影都取得了不错的成绩，像《美国美人》就获得5项奥斯卡，去年的《气象员》也大受好评，所以这部电影还是值得期待的。
2011元旦晚会主持人，串词求解
我刚做完元旦主持人，这是我们的串词，希望对你有帮助开场曹: 送金虎，硕果丰收千里艳； 张: 迎玉兔，宏图再展万年青。
习: 送虎岁，盈盈硕果山村景；刘: 迎兔年，丽丽宏图祖国春。
曹:尊敬的各位领导，张:各位来宾,习:亲爱同事们刘:朋友们合：大家新年好
曹: 非常高兴也非常荣幸能够担当今天的主持人，我是张: 我是习: 我是刘: 我是合：我们给大家拜年啦
曹：瑞雪纷飞的冬夜，我们踏着月光而来张：埋藏已久的期盼，化作今夜相聚的喜悦习：来吧来吧，我的同事，我的朋友刘：让我们用年轻激情，点燃今晚2011年的星空。
曹: 在过去的一年里，我们齐心协力、锐意进取、奋发图强、开拓创新，我们辛勤的工作，换来了丰硕的收获
张：展望即将到来的一年，我们满怀憧憬，激情澎湃，开足马力,奔向更加辉煌的2011年
刘：今天我们全体员工相聚在一起，满怀激动和喜悦的心情，迎来了“XXX公司2011年迎新元旦联欢晚会” 1、抽采队 大合唱 《军中绿花》 《团结就是力量》张：没有中国共产党的英明领导和各族人民团结一心、奋发图强，就没有新中国、也没有我们祖国今天的繁荣富强；请听抽采队同志们高亢、洪亮的声音《军中绿花》《团结就是力量》。
2、财务部 吉他弹奏 《流行的云》 曹：感谢抽采队同志们的精彩表演，为我们的晚会开了个好头。
接下来的节目同样精彩， 下面有财务部 XX为我们带来吉他弹奏 《流行的云》 3、抽采队 《凡人歌》刘：每个人都有自己的一片天空，飘荡在我们头顶的，除了悠悠的白云，更多的是迷雾重重，但这没什么好烦恼的，因为我们都凡人，请欣赏抽采队 XX 带来的《凡人歌》4、恒泰物业 舞蹈 《印巴》张：古老悠长的恒河，美丽广袤的平原，孕育了善歌善舞的印度女郎，她们在浪漫快乐的音乐中，舞起了如行云流水的动人舞蹈，接下来请欣赏物业公司选送的舞蹈《印巴》5、《少年壮志不言愁》席：几度风雨几度秋 风霜雨雪搏激流 历尽苦难心不改 少年壮志不言愁 下面请欣赏歌曲《少年壮志不言愁》，演唱者工程部 XXX6、中煤五建31处 歌伴舞 《站台》 XXX等曹；说起站台，大家并不陌生，大家是否还记得大文学家——朱自清《背影》文章中父亲为远离的儿子，爬上站台买东西那深情的爱吗
下面有请 中煤五建31处 为大家带来歌伴舞《站台》表演者 XX等7、综采队 XX等 《大中国》席：当你在八达岭长城的巅峰驻足远眺时，你看到了什么
当你在巴颜喀拉山看到黄河源头时，你又心中涌动着什么
这就是我们的家园，是我们发荣滋长，生生不息的源头
下面，让我们用热烈的掌声欢迎XXX上台，为我们带来的歌曲：《大中国》8、运输队 XXX 《说不出再见》曹：非常感谢综采队同志们的精彩表演，下面有运输队 XXX为我们带来独唱 《说不出再见》9、抽采队 诗朗诵 《矿工万岁》习：有一种态度叫忠诚，有一种伟大叫平凡，有一种责任叫坚守，有一种信仰叫执着。
他们不辞辛苦，不计得失。
刘：是呀，在我们XXX公司的确有这样一些人，他们无怨无悔，勤勤恳恳，没有豪言壮语，只有无私奉献；他们的表率，闪耀着优秀工作者的光辉。
他们用行动，告诉了我们什么是敬业精神。
下面请欣赏 抽采队 带来的配乐诗朗诵 《矿工万岁》10、运输队 吉他弹唱 《夜班》 XXX曹；创作型歌手，音乐全才XXX为我们带来他的自创歌曲《夜班》。
11、通风队 XXX 《大笑江湖》张；有人说江湖是血腥的，也有人说江湖是阴沉的，但我们说，2011年的江湖是欢乐的，是和谐的。
有请XXX为我们带来他的《大笑江湖》。
12、综采队 舞蹈 《龙的传人》XXX等刘；我们不畏艰辛，因为我们有自己的梦想；我们不怕寂寞，因为我们有自己的舞蹈13、机电队 XXX 《我的好兄弟》席；动感的舞姿表达了他们对祖国的热爱，默契的表情也向我们展现了同事间的珍贵友情，工友们，我们是一家人，你们都是好兄弟14、通风队 XXX《相信自己》曹：因为自信，我们可以在天空自由飞翔。
因为自信，我们可以在地平线纵情奔跑。
我们相信希望，相信世界将因我们无限精彩，请欣赏独唱《相信自己》掌声欢迎 通风队 XXX15、抽采队 《安全三句半》刘：安全是天，有了这一份天，我们的职工就会多一份幸福，我们的建设就会多一份光彩习：安全是地，有了这一片地，我们的职工就多了一份执着，我们的建设就多了一份更有力的依托刘：是啊 安全是我们心里最美丽的愿望，最平凡的寄托。
下面请欣赏由抽采队选送的《安全三句半》 表演者XX等16、工程部 XXX《你》张；张爱玲有一句话：“于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了。
那也没有别的话可说，惟有轻轻的问一声：噢，你也在这里吗
”相信大家都为这种美丽的情缘感动吧
是啊，绯红的花瓣在手指间飘落是美，斑斓如海的明媚是美，海枯石烂的相思更是一种美，因为遇见了你
17、舞蹈 《神秘东亚》张：有那么一个国家充满了神秘的风情，拥有着深远的文化，人们从一张朦胧的面纱中便可以看见它无穷的魅力曹：没错，它就是印度，今晚，在这个激情四溢的时刻，有几位美丽的印度姑娘将舞动她们曼妙的身姿，为我们带来一段魅惑的印度舞张：让我们用尖叫和掌声欢迎她们的精彩表演
曹：有请矿业公司女工带来的舞蹈《神秘东亚》表演者 XXX等18、综采队 大合唱 《咱们工人有力量》 《没有共产党就没有新中国》《歌唱祖国》席；今天我要说，没有共产党就没有新中国。
今天我更要说，咱们工人有力量，才能打造富饶繁盛的新中国，在这新年之际让我们一起赞美祖国，歌唱祖国
（刘；迎风招展的五星红旗歌唱着祖国的繁荣富强，奔腾不息的长江黄河歌唱着祖国的美丽富饶。
明媚的朝阳冉冉升起，将万丈光芒化成胜利的歌声，高声歌唱祖国永远屹立东方。
接下来有请各位领导各位嘉宾上场，和全体员工共同合唱《歌唱祖国》）结束语：刘：今天是个好日子，收获的季节我们欢聚一堂张：今天是个好日子，相聚的时刻我们放飞希望习：飞扬的歌声，吟唱难忘的岁月，凝聚心头不变的情节曹：熟悉的旋律，演绎胡家河的激情，回荡在我们的心房刘：告别2010，我们将站在一个新的起跑线上张：展望2011，我们将用奋斗实现更加美丽壮观的梦想习：我们用有力的肩膀，让胡家河神采飞扬曹：我们用炽热的豪情，在胡家河的舞台高歌嘹亮张：快乐的时间总是短暂的，晚会到此就要结束了真诚感谢今天所有到场的同事和领导，你们的热心支持，为晚会的圆满举办增添了无限的光彩刘：也真诚的感谢所有台前幕后工作人员，为我们晚会的顺利进行提供保障，让我们把热烈的掌声送给他们XXX矿业公司2011年迎新联欢晚会到此圆满结束祝各位身体健康合家幸福新年快乐再见
一部电视剧的台词天当被子地当床
荒原男子汉 电视剧《铁人》主题歌 头上青天一顶 脚下荒原一片 走来了一群豪迈的男子汉 就像那旋风一般 席卷这大平原 头上青天一顶 脚下荒原一片 走来了一群豪迈的男子汉 像见了亲娘一般 扑向这大油田 天当房，地当床 风霜雪雨常作伴 历尽生生死死 尝遍苦辣酸和甜 泥满身，油满脸 老少爷们流血汗 是这无私的奉献 才使荒原变油田 歌曲下载链接：
求歌剧《卡门》的主要内容。
歌剧《卡门》 完成于1874年秋，是比才的最后一部歌剧，也是当今世界上上演率最高的一部歌剧。
四幕歌剧 《卡门》主要塑造了一个相貌美丽而性格倔强的吉卜赛姑娘——烟厂女工卡门。
卡门使军人班长唐·豪塞堕入情网，并舍弃了他在农村时的情人 —— 温柔而善良的米卡爱拉。
后来唐·豪塞因为放走了与女工们打架的卡门而被捕入狱，出狱后他又加入了卡门所在的走私贩的行列。
卡门后来又爱上了斗牛士埃斯卡米里奥,在卡门为埃斯卡米里奥斗牛胜利而欢呼时,她却死在了唐·豪塞的剑下。
本剧以女工、农民出身的士兵和群众为主人公， 这一点，在那个时代的歌剧作品中是罕见的、可贵的。
也许正因为作者的刻意创新，本剧在初演时并不为观众接受，但随着时间的推移，这部作品的艺术价值逐渐得到人们的认可，此后变得长盛不衰。
这部歌剧以合唱见长，剧中各种体裁和风格的合唱共有十多部。
歌剧的序曲为A大调，四二拍子，回旋曲式。
整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上，以华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容。
序曲中集中了歌剧内最主要的一些旋律，而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来 （片段1 、片段2 ），主题选自歌剧最后一幕中斗牛士上场时的音乐。
本剧的序曲是音乐会上经常单独演奏的曲目。
王家卫的电影风格、特点
（影评）
香港著名导演王家卫对爱好电影的人们来说也许并不陌生。
他的每部作品（《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》）拍得都相当出色。
正如雷诺阿指出的，“一个导演一生只拍一部影片。
”而王家卫一直在做的正是一种个人符号体系清晰可辨的个人化书写。
这六部作品可以说自成一体，构成了王家卫的感性世界。
在这我想把王家卫定位于一个“电影作者”，而与单纯的“电影导演”区别开来。
安德列·巴赞最早将“作者”一词明确提出，“奥逊·威尔斯显然是电影世界中无愧于作者称号的五、六个人之一。
他们自有一套对世界总的看法，往往成为影片全部环节的作者：剧作者、执导者。
”而法国的“作者政策”倡导者阿斯特吕克也提出了“摄影机自来水笔”的概念。
所以，从这个意义上来讲，“作者”的概念是与“导演”相抗衡的。
对于一部影片来说，导演是一个场面的调度者和现场执行者，而作者却是电影风格和个性的完整体现者。
作者个人的艺术世界观所形成的“小宇宙”使作品的风格具有了统一性，如果这种风格是有意义的，那么，他就获得了作者的称号。
而王家卫不仅仅是他自己所导作品的编剧，也不仅仅在于他的影像的风格化掩盖了其内质，更在于他有自己的一套电影符号体系，这套符号体系通过阅读是可以清晰地辨认的。
正如彼得·沃仑所说的，“作者代表了一种结构。
”也正是在这个意义上，王家卫成为了掩盖经典意义上的现代作者。
前苏联著名文艺理论家美学家巴赫金曾把文本作为人文学科的“第一现实”来对待，一切以记号形式出现的都可称作“文本”。
他说，“‘所指’文本，如果宽泛地把文本作为任何相联系的记号综合体来理解，那么，艺术学（音乐学、理论以及造型艺术）都是文本（艺术作品）。
”从这里可以看出，不但以言词形式存在的，而且以非言词形式出现的其它艺术作品，如电影等，也是文本。
下面，我将把王家卫的六部影片作为一个作者的一系列作品来进行总体上的文本分析。
在王家卫的影片中，主人公大多具有独立意识。
无论是在主人公之间，主人公与作者之间，主人公与观众之间，作者与读者之间，都存在着一种平等的对话关系，呈现出一种“多声部”现象，也就是具有巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出的“复调”特征。
有着众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调枣这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点，在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客体世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多地位平等的意识相连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。
巴赫金在对俄国作家陀思妥耶夫斯基作品的分析中，完整地提出了自己的复调理论，即文学作品中每一个人物都是依照生活中对话的本质性而成为能够表现自己独立的观念主体；它们不是或者说不仅仅是作者描写的客体，是作者思想观念的表现、转达，不仅仅是作者依照自己的统一意志安排其展开情节、展示命运，表现出性格特征。
在这里，每一个人都是独立存在的，区别于他人的，具有完整价值的人。
王家卫的影片中的主人公就具有这一特点，他们是具有独立意识的个人，他们有自己相对比较自足的精神世界，而作者缩居于他这支摄影机自来水笔下的某个人物之中，化成了他笔下的某个人物，或者干脆就消失了。
他们没有陀思妥耶夫斯基作品中人物所具有的“思想家”特征，但由于他们大多处于社会边缘，处于被主流文化排斥压挤的尴尬处境中，故而对这个世界有着独特的感受与体悟。
这就给作品抹上了一种有别于其它影片的另类的色彩。
而这种个人的完整价值如何体现
“我”与“他人”的关系如何产生
巴赫金认为，这种关系真实地存在于“我”与“他人”的对话之中。
王家卫作品中的主人公也正是过“对话”来相互碰撞，做出种种试图沟通的努力。
如在《重庆森林》中，有一幕意味深长的场景。
警探金城武与金发女郎林青霞在酒吧中对坐，金城武先后试着用粤语、日语、英语、国语与林青霞“对话”，只想问她是否喜欢吃凤梨，以求了解她。
言语在这里只是手段，对话才是目的。
王家卫以这种寓言性的方式，向我们阐明了生活的本质，即在于“对话”。
人类最基本的相互关系是一种对话关系。
在《堕落天使》一片中，金城武所扮演的哑巴，一心想与人交流，虽然这次他没有了《重庆森林》中那样的语言天赋，但我们仍能深切地感受到他发自内心的希望与他人沟通的迫切心情。
“一切莫不归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心，一切都是手段，对话才是目的。
单一的声音什么也结束不了，什么也解决不了，两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。
”①而用哑巴金城武自己的话来说，就是“每一天你都会跟许多人擦身而过，而那个人呢，可能会变成你的朋友，或者知己。
所以我从来都没有放弃过任何跟人磨擦的机会。
有时候会弄到头破血流，管它呢，开心就好。
”可以说，正是为了达到这种“生命的最低条件，生存的最低条件”，《堕落天使》中的哑巴金城武才会不惜以打架这种极端的方式，以求与他人“擦出火花”。
王家卫作品中的主人公以自己的方式展现了高度现代化的当今社会中人被异化的艰难处境：人内心深处无以排遣的孤独、寂寞、空虚，渴求人与人真诚的沟通。
这也正如陀思妥耶夫斯基在其作品中所要表现的：人的存在是为了别人，通过别人肯定自己；人的存在是一种及其深刻的交往，他体察自己内心，同时也透视他人的内心，也用别人的目光来看待自己。
在王家卫的影片中，主人公往往有大段大段的个人独白，这同样是一种对话，即个人自我意识中的对话。
“个人真正的生活，只有对话渗入其中，只有它自身进行回答和自由地揭示自己时，才是可以理解的。
”②因为人的主体意识中原本就存在着矛盾性与多重性，这种矛盾性与多重性根源于人在现实中与他人的对话关系，根源于“人身上的人”。
在现实中他只有面对他人，只有同他人对话，才能揭示他人，才能把握他人内心，才能理解他人。
而当这一切进入自我意识，就必然构成自我意识自身的对话性，即个人的意识中的“我性”与“他性”的对话。
这种对话又有两种表现形式，即自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心的一个对立的话语对话。
人正是通过同现实和自我的不断对话，探索并发现自我的。
而当王家卫的影片中的主人公的内心世界裸露在观众面前时，观众同样与主人公达成了一种“对话”，从中对他们及他们的处世方式或认同或提出异议。
这种“开放性”使得其作品永远处于一种“未完成”状态。
这正是王家卫的作品总能吸引人的一个重要原因。
而这种个人内心独白也构成了一种多重视角的效果。
在一般的叙述中往往会产生一种催眠作用，你见到的是谁的视角，你就容易被这种视角所带走，或者说与之发生“视角的融合”。
这几乎是人的一种本能的反应。
在阅读的大多时候（特别是影视作品），我们以为我们是在用自己的眼睛在看，实际上却是借别人的眼睛在看，我们总是不善于运用自己的眼睛，总是把别人的眼睛误以为是自己的眼睛。
弥补的一个办法就是采用多种视角，但这样又容易带来精神分裂。
王家卫的影片无疑给我们提供了一个很好的从多重视角观察的机会。
我们能从不同人物的内心独白中捕捉到他的自我意识，在不同视角的跳跃转换中把握住故事脉络，体悟到人物之间的爱恨情仇。
而王家卫的六部作品中这一手法发挥得最为淋漓尽致的，我认为当数《东邪西毒》。
影片开始，东邪带着一坛“醉生梦死”酒来找西毒，说饮了此酒以后会将痛苦往事忘得一干二净。
东邪饮了，他快乐无忧地逃离了往事，然而西毒却没有喝，因为他明白世上最好的东西总是存在于痛苦之中，因此他选择了记忆。
在西毒为他人招募杀手复仇的几条副线的交织中，通过东邪、西毒、北丐等人的视角的不断转换，才缓缓展露出故事的主线：慕容燕只因东邪的一句酒后戏言，就痴痴等待终致发狂，而东邪爱上的却是西毒的心上人，但西毒打便天下回到家中，发现的却是自己的爱人已嫁给了他的亲兄成了自己的嫂子……在这种多重视角的交替中，织出了一场爱的错位与循环的悲剧，流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。
在王家卫的复调式多声部全面对话的感性世界中，虽然主人公与作者之间是平等的对话关系，但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出作者的母题，即枣漂泊与寻找，拒绝与回避。
王家卫的男性角色较女性角色的身份更为统一，这体现了王家卫性别自觉上的主体认同和主体投射，其男性角色大体是三种职业类型：阿飞、警察、杀手。
而且主人公大多无名无姓，有的只是绰号浑名，在王家卫看来，他的主人公有名没名都无所谓，他们只是对这个世界来说可有可无的漂泊者。
（有趣的是，在王家卫的近作《春光乍泄》中，主人公都有名有姓了，可仔细的观众会发现那竟然是摄制组剧务的名字。
） 无论是终日放荡、自我放逐、梦化生活的阿飞（《阿飞正传》中的张国荣、《旺角卡门》中的张学友、《春光乍泄》中的张国荣和梁朝伟），或是在社会规范体制中，责任与等待心境下的巡警（《阿飞正传》中的刘德华、《重庆森林》中的金城武、梁朝伟），还是用生命赌一把的杀手（《堕落天使》中的黎明、《东邪西毒》中的张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友），他们都具有一种不稳定性，不安全感和命运无常感。
漂泊只是他们的生活方式，寻找才是目的。
为了寻找他们才不得不漂泊，寻找爱情、亲情和友情是他们“此在（being）”的真正意义。
《旺角卡门》中刘德华所扮的黑道大哥在找寻的是一只盛有一个多情少女真心的玻璃杯，他找到了，可又在不经意中永远遗失了。
《阿飞正传》中张国荣扮演的阿飞，即使像一只无脚的小鸟一样有为所欲为、纵情欢乐的自由，也仍然逃脱不了沉重的命运感枣寻找生母。
找寻生母是他强烈的行为动机和精神走向，为此他远赴菲律宾，找寻他生命中真正的“家园”。
经历了一次真正的，也是沉重的生命之旅，小鸟回来了，他的脚终于落在了地上，但他也死去了。
在《春光乍泄》中，寻找的对象幻化成一条永远无法到达的瀑布，王家卫借他的主人公以一种寓言的方式暗示着现代人对精神家园的渴求与向往。
而在女性角色方面，其职业身份常常是舞女、女店员、女杀手或空中小姐，大部分是属于较底层和社会边缘化的无归属感的女性身份。
其中空姐是王家卫所特别钟爱的角色，空姐脚下的土地流动、变换、不稳定，不知哪一刻能像小鸟的脚落在地上，她们让人可望而不可及，可知而不可触摸，让人等待而又无望。
在王家卫的主人公身上，都浸透着现代社会个人生活的无根感与寻求感。
王家卫在1995年金马奖影展特刊的发言中说：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”王家卫的另一母题就是拒绝与逃避。
在土地作品中，几乎每部讲述的都是一种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失的爱，各种各样单向情感的流动似乎是唯一的情感可能，两个人中总是有一个背对着另一个人，万一另一个人转过身来面对对方时，对方总会选择逃避……为什么会逃避
“因为我很了解我自己，我不能对你承诺什么。
”《旺角卡门》中刘德华这样回答道。
两个故事交替而各自独立的《重庆森林》，讲述的都是单身汉的爱情故事。
在喧嚣的都市中，每个人都有很多细微可触的感情，但未必能找到对应的抒发对象。
警探金城武与女友分手在4月1日愚人节，30天后的5月1日，是他保留这份情感的最后期限，也是他的25岁生日，但他却不得不承认这一天开始的失恋。
而在另外一个5月1日，巡警梁朝伟留着空姐的信并为这段感情守候，但波音747却并未因他的默默等候而使空姐再次着陆，然而快餐店女店员王菲却在梁朝伟的漫不经心中早已闯入了他的私人生活。
在“对话”的形式下，情感试图达到交流，但几个人的情感又往往并非是相互投射，而只是单向发出。
在《阿飞正传》中，雨夜里无助的女店员张曼玉向巡警刘德华相约打电话到街角的公用电话亭，但片终时，刘德华曾夜夜守候的电话铃声终于响起，刘德华却人在天涯，失约与情感的错失是如此不可知和不可回避。
而最能涵盖这一母题并达到极致的，还当数《东邪西毒》，“不想被人拒绝，就得先拒绝别人。
”枣历经沧桑的西毒心中淌着血如是说。
片中那片荒芜凄凉的大漠，何尝不是他内心的真实写照
这又何尝不是王家卫眼中的后现代化的香港
王家卫的这一母题无疑透露出了香港这个都市所呈现出的世纪末苍凉的华丽和空洞的喧哗这种环境中，现代人的孤独无助，既渴求情感的交汇又害怕伤害彼此的两难处境。
王家卫影片中的时空观同样具有一种独特的现代性。
他习惯于把时间转化为物态，并迷恋于运用独白对时间进行精确的数字记忆。
《重庆森林》中“5月1日过期的凤梨罐头”就是时间物态化的一例。
警探金城武4月1日愚人节与女友分手，而“5月1日过期的凤梨罐头”代表了这段即将过期的爱情。
王家卫对时间的记忆方式是用数字固定的。
《重庆森林》中，警探金城武与金发女子林青霞在重庆大厦内擦身而过，“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有001公分，57个小时以后，我爱上了这个女人。
”用0．01公分这个精确的数字概念来衡量两个陌生体在情感空间中的距离，用57个小时的刻度来计算主体投射的感情在时间中的渐变。
同样，在《阿飞正传》中，阿飞张国荣的独白：“1963年4月16日下午3点前的一分钟，这是你无法否认的事实，因为已经过去了，过去的事是你无法否认的。
”阿飞张国荣就是以这一分钟的无赖和执着进入女店员张曼玉的梦境与情感中。
这一分钟的呼吸，这一分钟的城市，以它短暂易逝的记忆方式，而使人眷恋和无法抗拒。
在《春光乍泄》中，王家卫甚至借用现代社会的典型媒体电视，用电视报导逝世的消息，来给影片打上特定时间的烙印。
王家卫把巨大的，无法描述的时间容量用数字加以平面化和期限化了。
这与其说王家卫以一种现代生活经验改变了人物心灵的时间观，不如说他是以一种残酷和绝对的时间观来重新定义现代情感。
因为在《阿飞正传》中，爱情是可以剥离出第一个“一分钟”来预习和用后一个“一分钟”来温习的；在《重庆森林》中，爱情也是可以用一个日期来截止和阻断的，而这个日期可能恰恰是5月1日主人公的生日；在《春光乍泄》中，在与重大政治事件的强烈反差中，个人情感的迷失对个人内心的强烈冲击在对比中凸现了出来。
这是王家卫作为一个都市作者以一种情感经验来对都市时间做出的新的阐释，这或许也是作者与观众之间的一种对话。
而在影片空间的塑造时，王家卫更是以一种现代精神切入角色的生活场所。
正如伍迪·艾伦镜头下的曼哈顿，侯孝贤镜框中的台湾乡土，王家卫表现的是具有香港都市环境的空间。
封闭的、狭小的、流动性的、公众化的、阴晦而缺少阳光的、无法久留的居处，就是王家卫角色中阿飞、警察和杀手的居处。
电话亭、酒吧、雨夜的街道、电扶梯、车站、车厢、狭窄的通道、不附座位的快餐店，构成了王家卫的典型空间。
《阿飞正传》中具有社会责任感的巡警刘德华披着雨衣夜夜徘徊在路灯下的街头；《旺角卡门》中张曼玉与刘德华终于热吻的那间电话亭；《重庆森林》中金城武邂逅神秘金发女郎的那个阴晦的酒吧；《堕落天使》中金城武每夜过老板瘾而潜入的打烊的杂货铺，杀手黎明那个只能容纳一张床的巢穴般的小房间……电话亭、摩托车、波音747飞机，这一切现代交通空间以它的极其不稳定性伴随在影片中主人公的生活里。
幽闭枣自我保护，狭窄枣拒绝，流动交通枣无根感无安全感，阴晦缺光枣自我隐藏……这一组组的空间与情感对应的特征关系组成了王家卫式的寓言性的空间风格。
在影像特征上，王家卫的时空观更体现了一种现代电影的主观化时空特征，早在《旺角卡门》中就已出现的在常规叙事的剧作进程中陡然的动作升格，《重庆森林》中快餐店的前后画格速度的不同（抽格与增格）。
《堕落天使》的超广角镜头摄影和变形的空间，浮光掠影般的变格与音乐的对位颇似MTV中的视觉效果，《东邪西毒》中抽象原始的古代世界，沙漠草屋，光影变幻的转动的竹笼，这一切在影像上营造了一个主观化诠释的时空。
这种时空有时成为剧作中的参与元素，有时却根本不与人物发生联系，其功能在于使影片呈现一种个人风格的呼吸与律动，也可以说是作者与观众的一种交流。
正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“天才者超越任何艺术法则之外，他本身就是我们的立法者。
”王家卫以其独特的方式，自成一体，独树一帜，代表了当今香港电影的最高成就。
我们从98年轰动一时的陈果拍摄的《香港制造》中仍能看到王家卫的影子，连陈果也不否认，对其影响最深的9部影片中，就有王家卫的《重庆森林》。
而在周星驰的《大话西游》中，我们也能看到他戏拟了《重庆森林》和《东邪西毒》中的两段精彩对话，或许这正是对经典的一种反叛。
正是复调式多声部的全面对话，漂泊与寻找、拒绝与逃避枣这两大母题，具有独特现代性的时空观，构成了王家卫极具个性化的感性世界。
但一个作者的特点不仅仅在于不断重复日趋成熟的风格特征，更在于其不相似和变异的地方，正如彼得·沃伦指出的，“差异性是每部作品存在的意义，真正的天才存在无限可能的变异性。
”因此，一个艺术家的生命力不仅仅在于创造一个经典，而且要敢于打破和违反这个经典。
真正的艺术可能都是对类型和常规的超越。
王家卫作为一个电影作者，在将他的风格发挥到极致之后，将会创作出怎样的作品，我们期待着这支摄影机自来水笔的重新书写。
传统戏曲服装的艺术内涵主要有哪些
艺术内涵： 中国传统戏剧服装俗称行头。
从属于中国传统戏剧表演艺术的戏剧服装，属于写意艺术体系，是一种由生活化服装加工提炼而成的艺术化服装，在某种程度上类似于历史生活服装又并非历史生活服装，而妙在似与不似之间的意象化服装。
传统戏剧服装凭借和依赖物态化了的服装美学意蕴，与传统戏剧表演的程式性、虚拟性和假定性相匹配，以为人物的传神抒情服务为最高的美学追求目标。
具有程式之美、律动之美、装饰之美和符号之美的意蕴。
表现形式 服装作为戏剧中审美客体最直观的外在形式，通过现实主义、浪漫主义、象征主义三种主要表现形式，强化了自身在戏剧综合因素中的主动性，使之更好地服务于戏剧中人物形象的塑造和个性的表达。
追溯戏剧的起源--公元前5世纪，古希腊人在狂欢的酒神祭典上，把自己装扮成理想中的诸神，尽情舞蹈，带着昂然自得的欢喜欲狂，大步行走、跳跃、歌唱，以此表现一种使动物说话，使大地流出牛乳和蜂蜜的超自然力量。
作为与人最贴身的服饰，与舞者的仪态、动作、表情一起，展示舞者纵情狂欢的喜悦灵魂。
在这最原始的戏剧形态中，戏剧服装的表现功能就有了最初的体现:再现古希腊人理想中神的形象。
戏剧源于生活，又高于生活。
因而戏剧服装自然不同于生活服装，它更典型地塑造、表现了人物形象。
戏剧服装还是综合艺术的一个组成部分，它与台词、动作、布景、灯光、音乐等因素共同构成了戏剧的整体系统。
由于这种戏剧结构的综合性，决定了戏剧服装本身是一种多方位的投射因素，一种能激发创意、加强表现力的形式语言。
随着戏剧的不断发展和戏剧体系的不断完善与规范，戏剧服装的表现力也愈发突出。
在戏剧中，服装作为审美客体最直观的外化形式，从序幕至终场，始终提供着剧中潜在的背景与情感信息，引导观众进入某种特定的情境。
在此过程中，根据剧情要求及塑造角色类型的需要，可以确立戏剧服装以下几种主要的表现形式。
现实主义 现实主义就是符合历史的真实性。
参考当时的历史背景及可能的图片资料、文献记录、人文风俗和各个服饰配件的涵义，力求以服装的真实性来再现生活。
在严谨的历史剧中，现实主义是必然和必要采取的表现形式之一;现代题材的戏剧中，现实主义同样被重视，它的意义随着戏剧艺术的发展已超出了复制历史的单一再现功能而成为加强和促进观念阐释的有效手段。
例如1996年12月的一个现代舞剧，主题是回归自然。
全剧用身体语言表现平实的细节:洗衣、做饭、洗澡，舞者以最现实的生活装出现在剧中，通过舞蹈将生活中的肢体语言戏剧化。
剧中洗澡一幕被表现为一个身着丝质柔软花裤和低领睡衣的女人坐在盆中，舀水从头顶浇至全身，然后在盆中开始一段与水和盆有关的舞蹈。
演出时，观众声、喊叫声、水声、喘息声和舞蹈者的生活装等最平实、最不加工的基本效果，将剧场美学升华、壮美，将距离等经验划破，把观众拉近。
在这里，舞台与生活、服装与身体、身体与生活成了同位结合，最现实的生活装束给了舞者一个最本色的装饰，达到和深化了回归人的本位的主题。
正如剧中人文慧所说:只要将人的性格活出来，便是最好看的舞蹈 ，没有什么比活回自己更自然更有力量。
那么，可以这样认为:在这部舞剧中，没有什么服装比生活装更确切、更能表现主题。
浪漫主义 浪漫主义一词最初出现于文学之中，艺术上浪漫主义抛弃了古希腊罗马典范，宣告了人和个性先于一切的地位，它以强烈的感觉、激情和想象回应了冷酷的理性王国。
戏剧服装中浪漫主义则是给予服装更广阔、自由的想象空间，使其与剧中形象共生，得以某种风格化。
这种表现形式在、、(如山鬼的形象)中均有出现，意大利剧作家普契尼的歌剧(也称图兰朵)体现得更为充分。
普契尼的歌剧就对中国的服饰文化作了一次彻底的想象，当然，这种想象是与剧情本身相叠合的。
剧中主角图兰多卡是中国古代传说中的一位公主，她高傲而残酷。
在剧中，她身着在中国各朝皇室不可能出现的月色多褶长裙(普契尼从未到过中国，他把从马可·波罗游记中所读到的中国与幻想中的中国形象融汇进他的创作，甚至还有水神出现)。
当图兰多卜戴着普契尼想象中巍峨高耸的皇冠--月白色水晶玉片缀成的皇冠，出现在一片同样冷冷的月白色背景中，她的高贵、美艳与冷酷扑面而来;剧中三个丑角大臣乒、乓、嘭(中国太庙版亦称平、庞、彭)则穿着类似和服的暗红、宝蓝、紫色朝服。
为了突出滑稽可笑，他们的官帽很小，帽上的圆角幞却很大。
当他们手拿来檀香扇，在中国乐曲中若隐若现，浓浓的中国气息间杂着美丽的异国情调自舞台弥漫开来，使观众在他们滑稽可笑的形象引导下轻松愉快地融入剧情。
在这个歌剧中，普契尼及他的们成功地运用了中国古代服装进行再创造，准确塑造了剧中人物的性格，亦反映了普契尼理想中的图兰多卡形象。
他将远古时代的传说与当今人们的审美情趣及自己的审美理想相结合，创立了自己的风格。
剧中服饰虽没有严谨地遵循考据，但正是在这种创造性活动中，真与幻找到了一个很好的契合点，使用的服饰与人物相吻合，令情境生辉。
其效果好比剧中背景音乐，在意大利舞台上获得了一次全新的生命，唤起了观众审美的激情。
在1998年9月中国太庙版本中的服饰虽然很中国化，但设计师采用的表现形式依然是浪漫主义的。
因为此剧表现的是一个传说，并无史料可查，排演成为一种纯粹的艺术创作，这给全剧的布景、服装带来了极大的想象空间与自由。
它是唯美的，可以称之为梦的宣述(德国戏剧家沙克语)，但却走入了观众的心灵。
象征主义 在另一些题材的戏剧中，服装设计师的首要任务是以象征主义手法去表现人物性格、社会典型或精神状态，这使我们想到雨果的诗:穿上纯织的精神与白麻。
象征主义作为一个流派，首先起源于诗歌领域。
1886年法国作家莫雷亚斯在上发表了一篇文学宣言，将波德莱尔、马拉美一派的诗歌视为象征主义。
由于文学和艺术的血脉相承(比如，戏剧很多取材于史诗或诗歌体裁的文学作品)，这一流派很快从诗歌接近戏剧，也很自然地影响到戏剧中的布景和服装。
象征、暗示、隐喻等手段，表现各种观念。
象征是形象与意义的高度统一，以联想的方式找到象征之意的象征载体从而表达最为普遍的意义，追求内心最高的真实。
服装的象征主义手法表现为直接和间接两种形式。
柴科夫斯基歌剧中扮演魔鬼的男中音的一身黑衣，中国传统戏曲中生、旦、净、末、丑的行头等，都是采用直接象征。
现代艺术中，直接象征手法的运用仍在继续和发展--20世纪90年代末，32岁的时装设计师弗莱德·萨特尔构思并完成了戛纳举行的法国优秀歌咏大赛作品音乐剧《巴黎圣母院》的所有服装制作。
弗莱德说:创作戏剧人物的服饰必须穿透人物的表面，理解他们的内心。
他在此剧的服装设计中大胆、创意地采用了象征主义手法，成功挑战了几百年的戏剧传统，出色地完成了女主角艾斯米拉达和其他120个人物的所有服饰。
她为艾斯米拉达设计了象征厄运的绿色长裙，她说:艾斯米拉达是草木'做'成的吉卜赛女郎，具有放荡不羁的精神，她是一片随阳光和风摇曳不定的叶子，她常穿的长裙只能是绿色的。
读过雨果的原著，便能更好地理解这个构思。
艾斯米拉达，一个有着吉卜赛人血液的女郎，四处流浪，飘忽不定，却美丽、青春、善良，以绿叶为意象象征她诗意的飘忽及脆弱，最终不能逃脱被伪善、贪婪、虚情假意所吞噬的厄运。
剧中另一个重要角色敲钟人卡西莫多，虽然外貌丑陋无比，内心却天使般澄清善良，而且在圣母院与世隔绝的生活中饱读藏书(这就是智慧)，这使弗莱德想起了佛教徒。
因此，其服装选用了令了联想起中国西藏喇嘛的波尔多酒红色，一件打满补丁的长条纹袍子。
这种补丁出现在全剧所有的服饰中，它是弗莱德的标记，象征着升华了伤痕。
弗莱德的设计思路正是以联想的方式找到了象征之意的象征载体从而达到形象与意义的高度统一。
弗莱德的设计，堪称象征主义手法运用的优秀典范。
间接象征，则是指以服装作为载体，隐喻角色的情绪变化，剧情的起伏和发展。
运用间接象征手法较突出的是20世纪70年代末在中国上映，据英国戏剧家劳伦斯·奥立弗戏剧《哈姆莱特》拍成的电影《王子复仇记》中奥菲莉娅之死一幕。
在剧中美与死神的冲突，使悲剧到达了高潮。
在这幕戏中，花作为服饰超出了着装的意义，成为剧情的引导者-美被死神夺去了，成为一种悲剧形象，它深化了剧情，牵动了观众情感的瞬间体验。
服装简介 塑造角色外部形象的艺术手段之一。
用以体现角色的身份、年龄、性格、民族和职业特点，并显示剧中特定的时代、生活习俗和规定情境等。
在中国戏曲中习称行头。
