什么是经典好莱坞时期电影?并举例说明.
无声电影变成有声电影，1930--1960算是好莱坞的黄金时代，1967--1976是新好莱坞时期。
以下转自 百度知道：好莱坞电影自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位，时至今日已成为世界电影工业的霸主，活跃于世界的每一个角落。
纵观好莱坞发展史，好莱坞电影美学风格在上世纪的六、七十年代有一次较大的变化，在此之前可以称为经典好莱坞时期，而之后则可成为新好莱坞时期。
第一次世界大战结束以后十年中间，对于美国电影而言，乃是一个征服全世界的兴盛时期。
外国影片在美国两万家电影院的上映节目中已经完全消灭。
在世界各国，美国影片占着上映节目60～90％的优势，每年约有两亿美元被用来生产800多部影片。
电影方面的投资超过15亿美元，这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业，在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。
派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。
它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。
自从格里菲斯失势之后，金融资本家所重视的已不是导演，而是电影明星。
后者成了制片公司的一种工具或者商标。
从这时起，影片的真正主人是制片人，也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。
电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样，只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。
制片人利用解除合同这种暗中威胁的办法，把导演过去所掌握的大部分实权，如对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督等等，全部夺取过去。
这样一来，制片人便成了决定艺术成败的一切因素的主人。
他最关切的乃是怎样多赚钱，他的董事会也只根据影片的利润率来估量他的价值。
因此摄制影片完全以票房收入为指导原则。
他们对独立的影评家的评论，满不放在眼中，而事实上，这种影评在美国当时可说几乎全未存在。
但制片人自己只在幕后指挥一切。
在好莱坞露面的乃是电影明星，而“明星制度”也成为好莱坞征服世界的基础。
观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维持的，广告和宣传在这些偶像周围创造一种传奇的气氛。
明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们喜爱的动物，在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。
“明星制度”甚至使鲁道夫·范伦铁诺、玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛丽亚·史璜逊、华莱士·雷德、约翰·基尔伯特、梅·茂莱、瑙尔玛·塔尔麦琦等人变成了真正被崇拜的偶像。
一些有名的宗教团体对这种竞争深感不安。
清教徒对好莱坞展开了一起起攻击，这些攻击又因一些明星丑事的传播（如：华莱士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亚布克尔参加的一次宴会上遭到了谋杀，以及某些明星曾犯谋杀或因恋爱犯罪等等），而变得更加猛烈。
此时资本家成立了一个名叫“美国制片人与发行人协会”的机构，这个机构是由一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯负责组织起来的。
按照海斯的说法，电影变成了旅行商人，“商品跟在影片后面，凡是美国影片深入的地方，我们一定能够销售更多的美国货物”。
当好莱坞了解到这种国际使命时，美国某些明星扮演的人物也发生了变化。
道格拉斯·范朋克在“三角影片公司”时曾幽默地扮演一个强壮、天真、乐观、为女人所喜爱的美国英雄，但到后来却在墨西哥的《佐罗的标记》、法国的《三个火枪手》、英国的《罗宾汉》、东方的《巴格达窃贼》及《黑海盗》中变成一个不可战胜的大力士，一个无所畏惧和无可指责的骑士和保卫正义而且总是获得胜利的人。
随着年岁的增长，范朋克日益喜好巨大的布景、极端的豪华和神秘的力量。
拒绝把自己附属于明星的导演为数可说极少。
随着好莱坞的建立，电影先驱人物不是日趋没落就是销声匿迹。
托马斯·英斯已经故世；麦克·塞纳特虽然还在继续摄制一些优良的作品，但他的声誉却并未因此增长；至于格里菲斯此时则正在逐渐走下坡路。
标志格里菲斯登峰造极的作品，在美国乃是他的《一个国家的诞生》，在欧洲乃是他的《被摧残的花朵》，在电影艺术方面则是《党同伐异》。
但是，商业上的失败终于注定了格里菲斯的悲惨命运。
这位被列入制片厂黑名单的伟大艺术家，在他以后残余的二十几年生命中，再也没有机会导演一部影片了。
好莱坞的拜金主义把它的创始人都毁灭了。
格里菲斯的没落，正好和西席·地密尔的兴隆形成鲜明的对照。
后者的庸俗的商人气息和浮夸的作风，成了好莱坞影片四十年以来的特征。
他拍了各种样式的影片，从浮华喜剧《男性和女性》和其他由格洛丽亚·史璜逊主演的影片，一直到场面豪华的反苏宣传片《伏尔加的船夫》和反对无神论的闹剧片《不信上帝的少女》（片中有对儿童监狱的杰出描写），凡是能够赚钱的影片，他都加以摄制。
地密尔最成功的作品是一些带有浓厚游艺场气氛的大型片，在这些大型片中，地密尔除了取材于圣经上的故事以外，还加进了一些色情的描写。
好莱坞给他一笔格里菲斯所得不到的资金来摄制场面浩大的影片《十诫》和《万王之王》。
地密尔由于承袭了意大利电影的老传统，结果成了最能卖座的商业性影片的导演之一。
弗莱德·尼勃罗模仿他的例子，替高德温和梅育拍了一部叫做《宾虚传》的巨片，这部影片花去了600万美元的摄制费，虽然风行一时，可是收入却不过400万美元。
好莱坞这个骤然之间交了红运的城市，具有暴发户们的那种低级趣味，他们建造的豪华的别墅，硬把罗马的露天剧场和洛可可式的堡垒，天主教的大教堂和摩天大楼结合在一起。
这种建筑上东拼西凑的夸张趣味连同那种说教式的象征趣味，在根据勃拉斯哥·伊巴涅兹的原作改编的影片《启示录四骑士》里表现得最为突出。
这部由雷克斯·英格兰姆导演、使范伦铁诺因此成为明星的超级影片在上映收入上打破了纪录。
英格兰姆在其他影片中——例如在无声电影末期他将结束电影生涯时在尼斯摄制的那些影片中——也显示出这种讲究形式的作法。
好莱坞在成为国际上的强大势力以后，它摄制的题材也变成国际化了。
在它最卖座的无声片中，以美国为背景的为数很少。
在这些影片中，只有詹姆斯·克鲁兹导演的那部极著名的《篷车》直接取材于美国历史，是一部歌颂开拓西部地区者的史诗。
西部片由于托马斯·英斯和W．S．哈特的功劳，曾提高到艺术的水平，但此时的西部片，除了象约翰·福特的《铁骑》这样极例外的影片以外，又变成了一种廉价影片的同义语，由一些专门迎合平民观众的导演和无名的演员粗制滥造地摄制出来。
美国电影这种“失去本国特性”的倾向成了极其普遍的趋势。
亨利·金虽然还能按照托马斯·英斯和格里菲斯的传统，导演了一部完美的、描写美国地方生活的影片《孝子大卫》，可是人们不但不鼓励他沿着这一方向前进，反而导使他去摄制一些流行的言情小说（如《史泰拉恨史》），或者象他以后在罗马摄制的那些影片那样，向着意大利那种场面巨大的影片方向去发展（如《罗莫拉》、《白修女》等）。
由于金融资本的国际联合、审查制度的严格、流行小说被有系统地搬上银幕、明星制度、专为卖座的打算和制片人的拜金主义这些原因，使得美国电影艺术日趋贫乏，这种贫乏和物质的丰富相形之下，显得更为突出。
但美国电影中至少还存在着一个作品丰富的喜剧学派和几部例外的作品，这些影片几乎都是由外国籍的导演摄制出来的。
莱昂斯·彼雷给美国人培植了对浮华喜剧的爱好，加斯尼埃则是系列影片的创造者之一。
除这两人以外，还可以举出肖塔尔、阿尔倍·卡普拉尼，以及协助卓别林导演《巴黎一妇人》的阿巴迪·达拉斯特。
1920年以后，好莱坞为了打倒它的竞争者，大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。
莫里茨·斯蒂勒带着葛丽泰·嘉宝来到美国。
但他专门为从德国来的演员波拉·尼格丽和强宁斯导演影片。
他导演的《帝国旅馆》和《罪恶之街》这两部影片，无论在艺术上或商业上来说，都不是很成功的作品。
与斯蒂勒相反，嘉宝在美国却大走红运。
这位著名的女悲剧演员，确实是好莱坞一棵摇钱树，同时也给好莱坞的摄影棚带来了艺术。
广告宣传使嘉宝成了传奇式的人物。
她所主演的影片片名本身就具有一种宣传性质，如：《诱惑的女人》、《肉与魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野兰花》、《接吻》等等。
她在传奇式的故事中表现了历史上最著名的多情女子。
除了嘉宝以外，斯堪的纳维亚半岛的移民，对好莱坞几乎没有带来什么贡献。
但从德国来的移民，特别是斯特劳亨、刘别谦、冯·斯登堡，却对美国电影有很大的贡献。
欧洲电影的示范作用，使几个美国导演倾向于摄制一些艺术性超过商业性的影片。
他们之中有几个确实达到了艺术的水平。
有声电影兴起的前夕，美国出现了一批有才能的新电影导演，这些导演在某种程度上开始接替了先驱者的地位。
好莱坞在它历史上最繁荣时期，它的电影先驱者和欧洲最伟大的电影艺术家，与其说是加以利用，毋宁说是加以排斥。
随着好莱坞的世界霸权的建立，它大部分生产就陷于毫无意义和追求豪华场面的停滞局面。
1927年10月23日，阿兰·克劳斯兰德摄制的有声响、对白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，标志着电影已进入了它的历史的一个新时代。
有声技术的运用使电影中复杂的叙事与流畅的对话成为可能，这一切促成了经典好莱坞电影浓重的戏剧化风格。
同时这种风格也符合当时的制片厂制度。
由好莱坞巨鳄麦克•塞纳特创造的制片厂制度客观上要求电影必须以迎合最广大观众的审美需求为目标，而传统的被大众所熟悉的戏剧化美学观显然是最好的选择。
类型电影在这样的背景下应运而生。
这些被克拉考尔称为迎合观众“深层集体心理”的影片，通过程式化的情节、类型化的人物，迅速占据了观众的视野，科幻、歌舞、犯罪等形式的类型片得以在世界影院中大行其道。
西部片作为最“美国化”的类型片在经典好莱坞时期占有重要的地位。
西部片颂扬、推崇那种粗犷的个人主义和适者生存的精神，体现着善必胜恶的道德理想，因而在美国影坛上长盛不衰。
弗雷德•金尼曼拍摄于1952年的《正午》就在很多方面体现了西部片的特征，或者说是体现了经典好莱坞时期影片的特征。
然而，《正午》虽然在很多方面有着经典好莱坞的影子，但它决不算是一部地道的经典好莱坞电影。
事实上这部拍摄于1952年的影片在好莱坞发展史中扮演着新旧两时期转折点的角色。
《正午》中最明显异于传统好莱坞影片的莫过于对凯恩这个形象的塑造。
传统西部片中的英雄形象往往代表着绝对的正义与公理，而凯恩在影片中却处在一个尴尬的境地。
由于小镇居民不肯帮助这个曾经保卫他们的警长，使得凯恩的对立方不仅是恶棍，甚至还包括了小镇居民。
影片对凯恩作了大量的心理描写，他开始思考自己的立场与行为，思考自己的何去何从。
《正午》中塑造人物避免了过于类型化，对以往的警长形象也有了一定地颠覆，影片还放弃了西部片一贯的大团圆结局，选择了凯恩扔掉警徽离开小镇作为结束，增强了故事的客观性。
《正午》拍摄于1952年，而这恰是好莱坞黄金时期刚刚结束的时间，好莱坞随之进入了一段困顿的低潮期。
直至上世纪的六、七十年代，随着西方社会后工业化、后社会化的愈演愈烈，新的社会艺术思潮泛滥。
这些新思潮激荡着人们的思想，改变了人们对于艺术的欣赏取向和接受程度。
电影的观众群体也发生了变化，经典好莱坞时期电影的风格已不能满足他们的观影需要了。
四十年代的意大利新现实主义运动和五十年代的法国电影新浪潮冲击和影响了当时的美国影坛，加速了好莱坞电影的变化。
于是以亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》为代表的一批“新式”的影片应运而生，也拉开了新好莱坞时期的序幕。
新好莱坞时期描写人物的典型手法是，影片中的主人公不再是善恶分明的类型化人物，而是具有更加复杂的内心世界。
新好莱坞注重人物的立体化与心理化，增加了影片的层次与深度。
新好莱坞电影的叙事特点，即在继承好莱坞善于讲故事传统的基础上，将影片的故事纳入到广阔的社会背景中，为影片融入真实性与社会性，使好莱坞电影较之以前更加具有社会意义与深度。
新好莱坞电影还受到欧洲电影的深刻影响。
商业电影艺术化、艺术电影商业化成为这一时期电影发展的一个趋势，许多欧洲艺术电影的处理方法被用于好莱坞电影中。
从经典时期到新时期，电影在好莱坞这块土地上经历了半个世纪的演变，无论是故事结构还是人物形象或是观念意识，都发生了巨大的变化。
经典好莱坞时期的一套手法在当代已不能满足观众的需要，而更善于适应社会时代需要的新好莱坞电影却悄然占据了观众的视线。
从70年代到80年代的过渡时期，新好莱坞完成了自己的使命。
近10年的时间，美国每年生产200部左右的影片，电影与电视争夺观众的竞争已达到平衡。
电影保持着10到12亿的观众，并且有了自己的越来越广阔的海外市场。
据1993年的统计证实，美国电影国内票房收入达52亿，发行收入26亿。
视听产品的贸易顺差仅次于飞机制造出口业，为美国第二大行业。
在全年世界银幕上上座率最高的10O部影片中美国影片占88部。
好莱坞电影通过自身的调整完成了向后工业时代的过渡，至今仍雄踞世界电影工业金字塔的顶端，显示出其强大的生命力。
通过对好莱坞的全面考察，有助于我们对日常生活中电影的思考，有助于我们对自己的民族电影的判断。
对一般观众来说，可以作为娱乐方式看待好莱坞电影；对电影创作者来说，可以学习好莱坞式商业电影独特的艺术形式的规则；对于制片人来说，可以从好莱坞式的商业规则中，学习好莱坞的电影理念和运作方式；而对理论家来说，可以通过对好莱坞特性的认识反思的历史和问题。
考察好莱坞的电影史对于中国电影产业的发展，不可不说是有所裨益。
好莱坞电影中的典型特点
一、经典好莱坞电影叙事的形成和发展完善之路 “好莱坞”有几种界定方式：最宽泛的是指美国电影业，包括不同城市、不同规模的电影制作和发行公司；狭义的“好莱坞”是指“七大金钢”公司（俗称“主流片厂”，包括时代华纳、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、环球，哥伦比亚、米高梅）；地理概念的“好莱坞”是指大洛杉矶市当中的一个镇，山坡上有个巨大的“好莱坞”（Hollywoodland）字样，但只有派拉蒙一家主流片商坐落该市。
以时间坐标来看，“好莱坞”大约从1904年起，叙事形式（剧情片）成为电影产业中最突出和最重要的形式。
这时，好莱坞开始成为世界电影工业的强势力量。
1908——1927年是经典好莱坞电影的发展阶段。
1910年左右，许多电影公司开始迁往加利福尼亚州洛杉矶的一个小镇，好莱坞成为电影公司的主要聚集地。
到1920年的10年间，许多小公司逐渐合并成为一些大公司。
在这种大众化生产体系的制片厂里，美国电影开始形成了完全倾向叙事形式的电影制作。
爱迪生公司的一位导演埃德温.鲍特是第一个运用叙事连贯性与发展的原则来拍片的导演（相对于早期的杂耍式小喜剧的影片，是一种前古典的叙事电影）。
鲍特的影片（1903），片中我们看到一对母子被消防员救了两次，一次从屋里拍摄，一次从屋外拍摄。
虽然该片运用了一些重要的经典叙事因素（如一个消防员预感火灾将发生，一连串拉着警报的消防车开到现场的镜头），但鲍特在当时还没有认识到应当如何运用两个镜头的交错剪辑，来传达给观众一个完整的故事与剧情。
鲍特的另一部电影（1903）则可以称为经典好莱坞电影的原型。
剧情发展已经具有清楚的时间、空间和逻辑上的线索，从劫匪开始抢劫到最后被歼，观众可以清楚地看到一步步的发展。
好莱坞导演格里菲斯的影片（1915）和（1916），其叙事语言的开创性具有让电影可以和音乐、戏剧、小说等门类一同站在艺术品的行列里的划时代的意义。
这两部影片已把一个场景分成几个镜头，交叉运用远景和大特写，并且他赋予了这些手法强烈的动机或理由。
在情节处理上已不仅是简单交代救援者与受害者之间的救援行动，而是发扬光大为经典的“最后一分钟营救”。
格里菲斯把剪辑句法的基本要素变成精确有力的语言，被电影学者叫做“经典剪辑”。
经典剪辑用剪辑来增强戏剧效果，而不是只达到一些纯粹表面的目的。
并且把动作分为一系列镜头，仔细选择和安排远景、中景、近景镜头，并不断改变观众视点，是主观的连续性，即包含在连起来镜头中的联想。
用一个比喻来说，汽车在早期已经具备前后四只轮子，一只方向盘，驾驶仓等一直到今天汽车基本不可或缺的要素。
格里菲斯的电影对于电影叙事，尤其是经典好莱坞电影的叙事就是那四只轮子和一只方向盘。
到了无声电影的尾声，也就是20年代末期，经典好莱坞电影已经发展出相当复杂的格式，声音和色彩等电影新技术的出现也对经典好莱坞电影的叙事产生了显著的影响。
30—40年代经典叙事的好莱坞电影达到高峰，并很快风靡全球。
60—70年代在经历了漫长的低谷时期之后，好莱坞电影工业完成了向新好莱坞转化的过程，又迎来一派繁荣。
出现了一批被称为“电影业的小伙子”的年轻导演，他们对经典好莱坞叙事传统充满了敬仰之情，他们遵循经典电影类型片样式，但又加入了许多个性化风格。
高科技的运用也更加丰富了好莱坞电影的叙事手段。
弗朗西斯科.科波拉（1972）；乔治.卢卡斯（1977）；斯蒂文.斯皮尔伯格（1975）；马丁.斯科西斯（1976）等等是这一时期的代表。
值得一提的是马丁.斯科西斯，他是典型的从小看好莱坞电影长大的一代人，深受好莱坞电影文化熏陶，同时又是在好莱坞统治下的美国电影界生存，他可以娴熟的把经典好莱坞电影叙事手段运用到自己的作品里，讲出一个又一个经典的好莱坞的电影“好故事”，同时他把理念和思考蕴含于故事之中。
首先有一个让观众满意的故事，然后观众再考虑去接受导演所要表达的思想，即由感性到理性，讲故事一直是他传达感情和思想和有力武器。
斯科西斯的影片中还运用了许多大胆的新技法，大量的跳接，突如其来的定格，和许多大胆的特技，这是传统好莱坞没有的。
但这些技法以观众认知为基础，具有巴赞所说的“逻辑性”，所以仍然保持了观众的幻觉。
与欧洲许多导演不同，他的电影仍是观众视点，他在观众视点和导演视点中间找到了一个很好的平衡点。
他们否认那些“隐而不见”的叙事和“消极”的看片的经典原则，他们极力张扬个性化的艺术创作，也许斯科西斯们的探索正是当代电影发展方向和经典好莱坞电影的未来走向。
美国著名电影史研究专家罗伯特.艾伦和道格拉斯.戈梅里合著的指出：“自本世纪以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。
这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。
经典好莱坞电影叙事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。
通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求……经典好莱坞风格的历史重要性在于到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。
其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮没，并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。
对于电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。
其他风格将被联系于这种参照系加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。
显然，经典好莱坞电影的“整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。
”而这种“特定的方式”就是三四十年代风靡一时的戏剧化风格，并进而形成了好莱坞全盛时期所特有的类型电影，使得好莱坞影片可以归纳为一个个“特定类型”。
因而经典好莱坞电影曾经也被称为“戏剧式电影”。
二、经典好莱坞电影叙事结构策略 西方戏剧在舞台上讲故事已经有几千年历史，早在古希腊戏剧就已经开始形成完整的5幕式戏剧结构（序场Prelude、开场Introduction、发展Development、解决Resolution、尾声Epilogue）。
经典好莱坞影片很“霸道”的把借用这一结构样式讲故事的电影结构方法归入自己名下。
当然戏剧按照冲突律结构剧本，虽也适用于电影剧作结构，但“电影在应用这一定律时必须注意一些重要的特殊条件。
”（美国电影和戏剧理论家劳逊语） 在经典好莱坞叙事结构中还有一种以序曲、主题、第一主题变奏、第二主题变奏、主题再现、尾声这一交响乐为蓝本形成的“电影交响乐结构”方式，本文不做展开了。
1、序曲和尾声。
古希腊戏剧多在广场集市上演，人来人往环境嘈杂，序曲的功能是等待观众，帮助观众情绪沉静下来。
序曲往往既没故事也没人物，只有音乐。
尾声的功能是让观众平静的回到现实。
六十—八十年代好莱坞电影倾销年代，电影放映前广告已放映一会了，所以电影往往从第一个画面就开始进入故事。
中国导演张艺谋的影片第一个画面巩俐就开始讲话了，就是一个例子。
尾声则由于故事已结束，就是让观众等灯亮起来的作用，也被很多剧作者和导演所舍弃。
早期经典好莱坞电影都是严格按5幕式进行结构的，八十年代以后的叙事结构变成了没有序曲和尾声，只有开场、发展、解决的三幕式成为主流。
这一演变不是美学因素造成的，而是环境造成的。
2、“起、承、转、合”。
中国古典派在文章结构的讲究上有“起、承、转、合”的概念。
这个结构故事的总结和经典好莱坞电影叙事结构开场、发展、高潮、解决有着神似的相象。
开场（Introduction）,在这一部分中编导的主要目的在于“破题”，即介绍剧中明星人物并介绍他的对手，设置一个矛盾或危机。
开场要求“开门见山”，是在富于动作性的冲突中展开的。
任何叙事艺术都以写人为中心，这个“冲突”往往体现为性格的冲突。
开场部分应当以交待清楚重要人物之间的性格差异为要务，并且还要点明叙事的重心和基本情景。
典型的方式是在开场时，尽量以连续发生的情节动作来吸引观众继续看下去的好奇心。
这种情形，可用“让观众陷在剧情中不能自拔”来形容。
观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因。
经典好莱坞影片《魂断蓝桥》的开场为例，便是在富于动作性的冲突中展开的。
男主人公罗依和女主人公玛拉在第一次世界大战乱糟糟的空袭警报中相见了，这是大情景。
罗依是马上要上前线的军人，玛拉是一家纪律严厉的芭蕾舞团的演员，这是小情景。
这些基本情景都不允许他们相爱。
罗依是个浪漫贵族出身的军人，玛拉是一个平民之家务实的姑娘。
罗依取走玛拉小护身符，没出席上司的宴会，却跑去观看玛拉演出，并把她私约出来，两人在“烛光俱乐部”约会。
一个主动一个被动，还有英国传统社会传统等级观念的重压。
这个开场部分就让性格冲突接火交锋，为未来冲突建立依据，也为悲剧性结局奠定了合理、可信的基础。
发展（Development）,也叫“纠葛”，着重展示矛盾纠葛如何加强剧中英雄的困难与危机。
不仅要展示剧中正反主人公的能量和目的，还要着重刻画剧中人物所面对险恶的环境。
影片《魂断蓝桥》发展部分有五段戏，孤立起来看，各成段落。
认真分析，上一段是下一段开始，下一段又是上一段的必然继续。
另一种说法是前一个是下一个的准备，下一个是前一个的高潮。
《魂》片作者正是按照“冲突律”的法则，经过仔细设计和安排，错落有致地把各个部分组织起来，以达到矛盾深化的目的。
由于矛盾的不断深化，便也造成了戏剧艺术必需具备的那种紧张感。
这种“紧张”必须逐渐加强，不能让它松弛下来。
困难点要越来越难才好看。
姐姐反对完，妈妈反对，爸爸再反对，这是琼瑶剧常见的败笔，同一性质的反对张力一样，这就不是层层递进的紧张了。
阿契尔在《剧作法》一书中说：“戏剧的秘密的最大部分在于一个词“紧张”。
而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。
” 经典的发展结构为了不断加强这种紧张感，往往要遵循一条原则，即按照情节发展的逻辑，顺序地把来龙去脉交待清楚，是剧情能够以步步相逼的发展威势，奔赴高潮。
它必须按照因果关系，把段和段、场和场，循序渐进地、承上启下地、合情合理地连接起来。
大部分的情节发展模式是：因果关系通过不同方式改变角色的境遇。
最普通的一种就是——所知信息的变化。
经常，角色在剧情发展过程中获得了某些信息，其中有一些在剧情转折时起到了重要作用。
此外还有目标引导的模式，及它派生出的找寻模式和调查模式等。
时间与空间也提供情节发展的不同模式。
经典发展模式强调戏剧的整体性，表面上合理的动机，各个组成部分的连贯性。
每一个镜头都不露痕迹的过渡到下一个镜头，力求使动作顺利地开展，造成一种不可避免的感觉。
为了增加冲突的紧迫感，有时会加上某种最后期限，从而强化感情。
尤其是在早期经典好莱坞电影中，经典发展模式往往有两条情节线索，与主要的动作线索同时展开一个罗曼蒂克的爱情故事。
在爱情故事中，一对次要恋人与一对主要恋人同时出现。
高潮（Highest Point），电影叙事中的高潮是指戏剧性进展（在情绪、剧情、力度方面）最高点。
经典好莱坞电影叙事高潮并非必然是一场激烈的戏，只需要情绪激烈就行了。
在希区柯克的《精神病患者》那场经典的淋浴凶杀戏中（第一幕最后），凶残、血腥的表现远比最后在地窖中发现母亲尸体要多。
高潮也更不一定是一种戏剧性突变。
相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待着的对抗。
例如经典类型片中的西部片和侦探片中，表现为主人公和对手公开发生接触对抗。
一方胜利、一方失败。
经典好莱坞叙事结构中的高潮往往是结构的顶点，是冲突从量变到达质变的时刻。
在《魂断蓝桥》中，如果说发展部分还只是矛盾经历着量变的过程，那么，当一直作为伏线处理的“等级差距”这一新的矛盾突现出来时，促使原有的矛盾产生质变，形成了全剧的高潮：玛拉作出了最后的抉择，她奔向罗依母亲的房间，向罗依母亲剖白了自己的不幸遭遇，在高潮这一时刻里，人物往往将其精神本质最鲜明地表露出来。
高潮时刻的玛拉个性鲜明夺目：她是一个受正统观念深深束缚，一个肉体虽遭污辱而心灵至纯至美的女性。
在高潮这一时刻里，体现在整个冲突中的两种力量，谁胜谁负也已被确定：在纯洁爱情和传统观念较量中，玛拉终于失败了。
西方的画作总有焦点最中心的地方。
西方的画作很自然的就能把欣赏者的目光引到视觉焦点上，这是其技巧的必然。
与之相对应的，往往一部两小时片长的经典好莱坞叙事影片在其时间的正中点：一个小时的时候，会有一个重要的转折，那就是“次高潮”（1st culmination）。
解决（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾冲突的结局。
原则上，任何叙事都会走向结局，结局往往意味着故事中所展示的矛盾冲突，获得了解决（至少作出了解答）。
大多数经典好莱坞叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题，寻找一个最后的结果来完成因果链。
观众通常会知道每个角色的命运，每个秘密的答案和冲突的结果，更重要的是，这些特征都并非叙事形式所必需。
按照经典的传统，在喜剧中是婚礼或舞会，在悲剧中是死亡，在一般戏中是团圆或恢复正常生活——结束。
最后一个镜头出于它的特殊地位，往往是某种哲学概括，总结前面这些素材的意义。
3、好莱坞最新写作观念——搭桥式 美国学者托马斯.沙兹在《旧好莱坞\\\/新好莱坞:仪式、艺术与工业》一书中指出：“好莱坞制片厂实际上逐渐把影片生产的每一个阶段都标准化了，从叙事的构思到最后影片投放市场。
”好莱坞这种标准化的制作是与好莱坞观众密切联系协调的结果，是一种对观众集体价值和信仰的应答手段。
市场的成功必然鼓励重复，而任何叙事模式，甚至在电影叙事一般语法中的一个孤立技巧的演变，也都是制片人和观众之间持续进行交换的结果。
观众的反应最终决定了一个故事的叙述范式或技巧是否需要重复或者进行更改，并最终在电影生产系统内加以成规化。
我们来简略的浏览一下经典好莱坞电影生产要经过的几十道工序：首先由制片人提出拍片意图，交编剧部门编造故事，确定情节，再到“噱头部”增添笑料，补充滑稽场面，次要情节，然后便到专门设计对话的部门写出对话。
剧本定稿后，交由总导演分配给负责各个场面的分导演，安排协调调度…… 由此我们可以看出，一部经典好莱坞叙事剧作的创作并完成，并不像一幅画作或小说往往由一个人独自构思创作而成，而是一个集体进行的项目。
比如小说的结构并不重要，小说家信笔写来的多，读者对小说阅读是乱翻也能看懂的。
而电影，尤其是经典好莱坞电影是线性叙事的，故事结构必须很严密，要严丝合缝才行。
好莱坞不同工序的编剧们是靠什么来结构出叙事的框架的呢
看了对下面一张图的解读，我们可以得到这样一个答案：好莱坞的编剧们更象一群盖大桥的建筑工程师。
他们新开发的剧作法叫“搭桥式”。
故事进入点 次高潮 高潮 Ⅰ Ⅱ Ⅲ 序幕 开场（破题） 发展（纠葛） 解决 尾声 第一个桥墩 第二个桥墩 （动机） （目标） 我们知道盖一座桥并不是从河的一边垒到另一边，而是先垒起中间承重的桥墩，再搭两边桥板。
好莱坞的“工程师”们结构剧本也同样不是由头写到尾的，而是先找到图中所示的“动机”和“目标”二个桥墩。
从这里开始建立全剧的叙事结构。
第一个桥墩是故事的进入点，“工程师”们苦思冥想的是找到怎样一个“意外”造成故事进入。
在第一个桥墩首先他们要解决的是主人公的动机问题。
经典好莱坞影片的叙事中，主要由心理因素引发的剧情因果链几乎是所有叙事事件的动机。
第二个桥墩在全剧的高潮，这里是主人公的目标所在。
只有这两个部分扎扎实实的想明白，看透了，结结实实垒起来，才可以由此而开始铺展桥面。
这就是“搭桥法”的核心之所在。
这个方法虽然匠气，但对于结构一部经典叙事的好莱坞影片又是很实用的办法。
以前一本影片的胶片长度是10分钟，一部120分钟的好莱坞电影就是12大本胶片，一部影片也就是由12个事件来组成，这就是机械性的习惯，也是暗藏在观众心中的习惯，即10分钟一过就期待下一个事件。
建桥的工程师挑选建桥的材料要权衡长短尺寸和重量。
好莱坞的“工程师”们则以时间为单位裁剪素材，长于10分钟完成的事件，15分钟减掉5分钟就好了，不足的补齐就OK了。
时代的进步，现在电影观众的欣赏节奏加快，要求6-8分钟要完成一个小事件，这样一部120分钟的影片要求有16个左右小事件组成。
“工程师”们修改润色剧本总是从小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的结构，以是否匀称为好的标准。
这是好莱坞剧作“工程师”们把握节奏最简单而有效的办法。
三、经典好莱坞电影叙事技巧策略 1、 蒙太奇技巧：美国电影导演格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性的在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新组合以适应观众的思维和情感参与，并由此发展出后来成为经典好莱坞叙事的一种拍摄和剪辑语法：用主镜头或交待镜头建立一个故事的发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高潮时用特写来吸引观众的注意力。
很显然，这种叙事蒙太奇是建立在观众对事物理解的心理逻辑之上的。
因此容易被观众所理解和接受，或者说，观众在不知不觉中接受了电影的叙事而对其中蒙太奇叙事技巧却习焉不察。
这种把自身隐藏起来的正是一种所谓“透明”的叙述。
这种叙述方式造成了观众的幻觉，使他们相信好莱坞的那些传奇。
2、 观点选择：经典好莱坞观点包括主观（subjective）、客观（objective）、绝对客观（absolute objective）、全知观点（omniscient）、作者观点（author’s）、多重观点（multiple）、复合观点（combination）。
经典好莱坞电影的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”，意即呈现一个基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。
因此，经典好莱坞叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。
即使观众只注意一个人物，我们也可以通过剧情获取剧中人所不了解或没听到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是这种倾向的好例证）。
这种手法只有在某些主要依仗神秘的类型所片（如侦探片）中才废弃不用。
经典好莱坞叙事并非一味鼓励观众对影片中主人公的绝对认同，实质上“电影最终的威力，尤其是经典好莱坞传统的威力在于主观认同与客观超脱之间，参与动作与观察动作之间的张力。
”经典好莱坞电影在煞费苦心地让观众积极实现主观认同而参与情节之中的同时，又通过精心的安排让观众置身于这些中心人物之外，让观众处于一定的审美距离而观看剧中人的表演。
这一点突出表现在摄影机的正\\\/反拍（被摄对象）镜头叙述模式和全知的叙述模式交互运用。
一方面，在正\\\/反拍镜头中，影片让剧中人直接为观众组织戏剧性空间，只有剧中人在看的时候，观众才在视觉上看到剧中所看到的物理空间，从而直接鼓励观众和剧中人物产生强烈认同，观众在某种意义上说也就成为剧情动作的参与者。
另一方面，当摄影机采取全知的叙述模式时，观众对剧情的了解就远远大于剧中人对剧情的了解，观众就实际上进入到一个和导演无意的共谋：即观众和导演都在剧中人“上面”，犹如上帝一样俯视剧中人物困境。
这时观众对剧中人物的认同转移到对导演的认同，观众从剧情的参与者转移为旁观者。
3、 角色结构谱：经典好莱坞影片的角色往往有如下几种：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主动角色（active）、被动角色（passive）、刻板角色（cliche）、单线人物（one-string）、圆形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄国学者费拉基米尔.普罗普在他的《俄罗斯民间故事研究》中认为故事中的众多身份，面目各异的人物却不外乎七种角色，普罗普将其称为七种“行动范畴”。
分别是：①坏人②施惠者③帮手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出发者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
应该说不论是叙事电影还是民间故事，类型化的人物是它们共同的叙事基础。
经典好莱坞电影往往追求人物形象的类型化。
所谓类型人物，正如英国文艺理论家福斯特所说，就是具有单一性格结构的人物，也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。
福斯特认为，文艺作品中类型人物的最大好处就在于，读者或观众可以轻易地分辨他们并记住他们，这种类型人物善恶分明，正面人物与反面人物的界限十分清楚。
当然这种类型人物最大的弱点在于， 人物性格未免太露太浅，缺乏足够丰富的性格内涵。
好莱坞生产的大量西部片，主人公几乎都具有善恶分明的类型化倾向，无论是英雄牛仔与印地安人、警长与匪徒几乎全部都可以用类型化来划分。
4、 对白技巧：经典好莱坞电影对白有如下几种功能：带动故事情节；表现角色内心；介绍源由、背景、过往；定下调性。
讲几点编剧们写对白时小心的地方。
不要出口成章，小心佳句，单看很好，放角色口中则不好。
激动时不可说明白话。
要人说人话，不要太完整。
“一个破碎的我怎么去拯救一个破碎的你，，，，”这就是一句日常口头不会说的话，写成对白是败笔。
舞台上长篇大论的对白用的多，放到电影里要小心。
《苏菲的抉择》和《德克萨斯州的巴黎》两片中都有长达十几分钟的精彩的长篇对白，它要求首先演员要棒，其次故事要堆叠到那个情绪和意境才可以。
对白还可以用来转场，也能构成沟通。
对白勿与视觉重复，但可与视觉相辅。
好莱坞编剧们最老套的对白的信念：最后一句话最有力。
5、节奏的控制：文章的作者控制文章节奏的手段是段落。
电影控制节奏的办法很类似，一段电影是用开场和收场的视觉的标点符号——镜头来分段。
空镜、摇镜、淡出淡入等都可以起段落逗号和句号的作用。
经典好莱坞电影的转场有时间转场、空间转场、情感转场、空镜转场、余音戏转场等转场手段。
6、 好莱坞剧本写作程序：一般是这样的顺序构想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character sketch）、故事大纲（treatment）、分场大纲（scene-by-scene outline）、剧本（script）。
求几步经典的电影（好莱坞最好）
动作的：〈真实言〉：阿诺德辛格代表作，创造“大片”一特工对妻子和对敌人的谎〈终结者系列〉：阿诺又一代表作，以第2部个人以为最好看，机器间的对抗，人只能退避。
〈第一滴血〉：史泰龙代表作，讲述越战老兵被看不起从而引发的单人对抗整支警察部队的经典故事，其中以在丛林中的那段尤为精彩。
第2，3，4滴血别看，因为垃圾，相信我。
〈洛奇系列〉：史泰龙的，讲述拳击手的辛酸与精神，男人必看。
〈虎胆龙威系列〉：成名作，以第一部和第三部（纽约大结案）最好。
四一般。
〈亡命天涯〉：哈里森福特的，医生被冤枉，被追杀，但冷静地寻找真正元凶，好看
〈空军一号〉：也是福特的，劫机题材经典，飞机沦陷只剩总统1VN个匪徒，他能成功吗
〈谍中谍系列〉：大帅哥汤姆克鲁斯经典名作，关于背叛，阴谋的故事，以第一部最好。
主题曲是经典。
其中几个经典动作也是后人模仿最高频率的动作。
〈生死时速系列〉：帅哥，1\\\/8中国血统的基努李维斯主演，巴士上有炸弹，巴士不能停，车上10余人质，如何才能化险为夷
看我们炸弹专家一显身手
只推荐第一部。
〈国家公敌〉：获“全美19岁以下女性最愿意陪同过夜的男人投票中”的第一名，黑人宝贝经典作品。
一个律师与国家作对，大战FBI和CIA，敢问公共摄像头到底合不合法。
〈变脸〉：与永恒经典，吴宇森枪炮鸽子典型，没什么多说的。
〈空中监狱〉：动作片中我的最爱，倾情演绎，迈克尔贝式电影。
运送犯人的飞机出乱子，在一个狭小空间中有连环杀手（由天才配角我忘了叫什么出演），强奸了23个的强奸犯，毒品老大，黑人解放运动领袖，同性恋，印第安人酋长，贯偷，杀妻冠军，地痞流氓一大堆。
偏偏还有个漂亮的女警察如羊入虎口。
看凯奇如何收服众魔+女警察。
〈〉：又是迈克尔贝式电影，主题曲大气，携手肖恩康纳利，ED哈里斯，星光灿烂恶魔岛。
〈谍影重重系列〉：马特达蒙楞楞地演绎经典剪辑电影，全篇让你喘不过气，电影剪辑的里程碑，导演风格炯异，奉劝你用1\\\/2速看。
推荐第二部。
〈杀死比尔系列〉：昆庭塔论帝诺导演颠峰，有点血腥，但冲着乌玛瑟曼的脸和腿，也要看。
〈洛城机密〉：主要是一部讲述阴谋和警察的电影，故事老套但经典不减。
主要是欣赏拉塞尔克劳和凯文斯宾塞的演技。
对于凯文斯宾塞，〈王牌对王牌〉〈七宗罪〉应该大家都不陌生。
悬疑的：<沉默的羔羊系列>:说的剧情片就不能不提到这个,许多人说它是恐怖片,我根本无视.经典中的经典.扮演吃人医生,一个在英国演话剧演到50岁才被发现的大齐晚成的天才,犀利的眼神,睿智的笑容,儒雅的口才,一切都是那么的经典.有人说汉尼拔的角色简直是为他量身打造的.安东尼活灵活现让一,二,三三部中的三个大牌配角黯然失色(朱迪福斯特-凭此片拿当年影后;爱德华诺顿--主演超级帅哥演技派;拉尔夫费因斯--主演).成为后世永远无法超越的类型片.全片在细腻的情感中慢慢推到高潮,连环杀手+高智商心理博士.奇妙的组合,演绎犯罪心理的颠峰.三部都推荐.都不害怕血腥.<七宗罪>:四大巨星云集是本片的看点但不是最大的,故事性强,犯罪手法独特,宗教连环杀手肆虐.西方宗教中人类的七大原罪杀人,个个精彩.有少量血腥镜头但都正常.犯罪题材的经典,+摩根费里曼+凯文斯派西+格温妮丝帕特洛,四巨头联手奉献.人之初,性本善吗? 一部具有浓厚哲学意味的警世录.<天才雷普利>:人的阴险和狡猾能到什么地步?马特达蒙会在此片中告诉你,从小人物向上爬的力量.裘得洛+格温妮丝帕特洛,甘当绿叶,手把手教你怎么说谎的电影.<十一罗汉系列>:人间最多斗智的地方在哪?是赌场.谁是赌场的赢家?是赌客.谁是大赢家?是赌场老板.谁吃赌场老板?是老千.谁吃老千?是十一罗汉.最强骗术,最内涵台词,每一句你都不能落下,每一个动作都有他的用意.乔治克鲁尼,,马特戴蒙,安迪加西亚,茱莉娅罗伯茨,,.看看这个阵容你能再找个更豪华的吗?推荐第一部第三部.<电剧惊魂系列>:看似恐怖的名称,其实更多的是智慧的较力.患癌濒死的老头,为了让人们珍爱生命,用了一种最极端的方法.非常好看.推荐一至四部.<人骨拼图>:又一部具有宗教色彩的连环杀人案.影帝丹泽尔华盛顿携手安吉丽娜朱丽,揭开迷雾,直指凶手.不血腥.十分给劲.<狙击电话亭>:柯林法瑞尔作品,被人瞄准接电话的感觉如何?被人瞄准并被强制在电视镜头前说出自己背叛妻子的感觉如何?经典悬疑片带给你不一样的体验,记住了,路边的电话不要接.<西北偏北>:希区柯克历史上美国第一悬疑片.具有无与伦比的地位.影片很老,但特别好看.这部影片可以说是希区柯克最著名的作品之一。
影片没有把紧张悬念作为最主要的元素，而是加入大量幽默的对白，加强了人物性格的刻画。
片中没有自始至终围绕一个悬念发展情节，这本来是大师很多早期作品中常用的手法，而这部作品导演是采用一波刚平一波又起的手法，层次递增而又花样百出的段落悬念超越了总体悬念。
强烈推荐.<非常嫌疑犯>:凯文斯派西颠峰之作,你从来没看过的嫌疑犯,绝对挑战你的脑力.故事经典,情节曲折.回味无穷.<剪刀手爱德华>:蒂母伯顿鬼才作品,约翰尼德普倾情出演.机器人的感情,人的感情,一部伟大的剧情片,灵魂深处的电影.够得上经典的评价.<致命ID>:雨夜,陌生人,荒野,小屋,杀人,血,尖叫,憎恨,猜忌,恐惧,正义感,枪.无须赘言的电影,最近最好的悬疑影片.<低俗小说>:说到类型片,就不得不提到这部昆汀塔论蒂诺极具个性和独到见解的影片.被评为250大电影第5位的它,讲述几个黑帮,杀戮,逃亡的故事.汇集了约翰特拉沃尔塔 ,塞缪尔L杰克逊,乌玛瑟曼,布鲁斯威利斯等一干巨星.亮点是杀人必念圣经的杀手和影片35分钟时被全球影迷永远传诵的约翰和乌玛的舞蹈.<搏击俱乐部>：布拉德皮特和爱德华诺顿两大帅哥飙戏，表现现代男性迷茫的生活．绝对让你大叫过瘾．亮点是我的最爱－－爱德华诺顿，这位小白脸天才是我十分喜爱的一名帅哥．有种独特的气质．战争片<拯救大兵瑞恩>:公认的最经典的战争片,斯皮尔伯格作品.汤姆汉克斯出演.影片前25分钟被列入各大电影学院必读教材,跟随的摄像机,散落的弹片,纷飞的血肉.把战争的残酷和人类的脆弱展现得淋漓尽致.教堂对狙,刀穿胸膛.到底10个人救1个人值不值?影片提出的这个思考,也许谁也说不清楚.全篇对于战争和人性的思考,对于自私,牺牲,奉献的剖析,已经到达了完美的地步.那一年的奥斯卡最佳影片,你必须要看的电影.<黑鹰坠落>:伊万麦格雷戈,威廉菲德内尔,乔治哈奈特.众多大牌.中东的混乱,人的自私,在全片中交织在一起.从各个角度展开了一幅极限大营救的立体图.陆战队永远的宗旨:永远不能抛弃同伴.NO ONE LEFT BEHIND.<猎杀红色十月>:肖恩康纳利老帅哥魅力打造潜艇艇长.关于背叛与荣耀的男人影片,强力推荐.
它可以套用于任何战争，甚至广而言之说它表现任何人生经历都不为过。
影片虽然不乏对战争的正面描写，但它的精髓是刻画人性中的黑暗，难怪它不是以越战记录为蓝本，而是改编自英国小说家康拉德的经典名著<黑暗之心>。
影片讲述一个疯狂的美国军官在柬埔寨丛林中建筑恐怖王国的故事，马龙·白兰度扮演的这名军官镜头不多，台词和处理均很“虚幻”，仿佛是一种力量，而不是某个人.影片巧妙地将现实主义的题材和象征意义融合在一起，以一名战士沿河寻找白兰度的旅程为线索，展开了一种近乎荒诞的“实况记录”。
影片具有一种“大歌剧”般的风格，夸张而华美，带有强烈的表现主义色彩。
在飞机上播放瓦格纳<女武神的飞驰>主题音乐的轰炸场面是这种风格的集中体现，也是本片的经典场景之一。
<珍珠港>:纯粹钱堆的电影,特技惊人,有爱情在其中,就俗了.看看倒也无妨.<兵临城下>:同上,但不同的是故事新颖真实.讲述两个名狙击手对局的故事.祖国的荣耀,正义,背叛,宽恕.裘德洛诠释了一切.女主角是出演<地狱神探>的那位,忘了叫什么了....总体比较经典.<勇敢的心>:梅尔吉布森自导自演的经典,是个人都听说过的巨制.全片大胆创新，起用了沉重压抑、忧郁愤闷的历史题材，将公元十三世纪的苏格兰人民大起义这一重大历史事件搬上银幕，以宏伟壮阔的气势为影片赢得了史诗巨片的称号。
在影片中我们看到苏格兰的山脉、森林和村庄，凄婉的风笛和苏格兰人民在贫困痛苦中发出的反抗的凄厉的呼号，人们感受到了真实的生活和历史。
同时梅尔吉卜森在影片的结构上，也没有忽视人们的欣赏心理。
在刀光剑影铁血争战中，缠绵着温柔的爱情主题，让人体会到英雄传说的荡气回肠的铁血柔情。
这无疑为古装战争片取得了更大的市场。
FREEDOM
每个人都会死去,但不是每个人都曾经真正活过。
<桥>:古老的经典,南斯拉夫反抗法西斯的故事.经典的片段,虽然与现影片不可同日而语,但仍改变不了经典本质.强烈推荐一看,虽然不是美国的.
如何理解好莱坞电影在世界范围内的文化价值输出
作为美国文化传播的重要载体，好莱坞电影不仅体现了鲜明的美国文化色彩，而且还蕴涵着以美国文化方式表现出来的，极具时代性和普泛性，且有别于其他国家的文化价值观念，其中主要包括“美国梦”、个人英雄主义、宗教文化和普世主义等。
本文将通过对美国好莱坞部分影片的详细解读，试对其中所表现出来的美国文化价值观进行深入阐释，以期对好莱坞电影和美国文化价值观有更深入的了解。
一、美国主流价值观溯源和构建 美国，当初仅仅是英国的一块殖民地，却在短短的几百年岁月中从建立到发展，成为世界上最强大的国家，美国人将其成功的原因归结于文化的优越性。
追本溯源，美国主流价值观可以追溯到殖民地时期一统天下的清教文化（Puritan Culture）。
早期的美国精神是对公平、正义、民主、自由、机会平等、劳动致富的信仰和推崇。
由于优越的地理位置和文化环境，美国的发展条件得天独厚，吸引着世界各地的人们，移民文化也就诞生了。
在美国社会发展的过程中，锐意进取的民族精神及其大熔炉般宽容的理念起着巨大的推动作用，尤其在美国处于上升时期的历史阶段，这一表现尤为明显。
美国传统的主流价值观，指的是“民主政体、自由原则、个人主义。
在此基础上派生出关于人的政治、文化权利和种种价值观等等”。
在美国占主导的文化是白人的文化传统，也即“WASP”文化（White Anglo-Saxon Protestant Culture，盎格鲁——撒克逊白人的新教文化）。
美国的主流文化其实就是“基督教、资本主义和民主的特别混合物”①。
源自基督精神的理性原则及对个人自主的追求的个人主义，在美国文化的发展过程中，也成了美国思想的起点和归宿，构成美国文化的精髓。
而“美国梦”是足以支撑起美国人奋斗中的失落与迷惘的力量，它不仅仅指人生中最渴望追求的一种美好事物，更意味着一种崇高的信仰和价值观。
宗教是影响美国人信念、态度和行为的最重要因素，它深深支配着美国人的政治、文化以及家庭生活。
西化的普世主义在美国文化的传播方面起到重要的作用，使美国的文化观和价值观得以在全世界范围传播。
以上构建了美国文化价值观的综合体系。
二、美国主流价值观在好莱坞电影中的体现 作为宣扬美国文化价值观的载体，无论电影工业如何发展，好莱坞电影中所体现的美国文化色彩不会改变。
好莱坞电影坚守的文化价值体系在一部又一部电影作品中传承发展。
（一）“美国梦”（American Dream） “美国梦”是一个在特定时期出现的特定术语，其产生和发展与美国的历史文化背景息息相关。
自1492年哥伦布发现美洲大陆，大量欧洲人前往美洲探险殖民，当17世纪第一批移民登上美洲大陆之日起，“新世界”便被赋予了一种梦想的色彩，任何人都有权利开垦占有，他们在征服自然的过程中克服了巨大困难，幸存下来的都是一些异常能干、勇敢、有进取精神的人。
正是这些独特的自然和历史条件促成了“美国梦”的产生和发展。
“美国梦”可以从广义和狭义两方面来理解：广义的“美国梦”是指“民主、平等、自由”的国家理想；从狭义来看，“美国梦”是指个人通过自我奋斗而获得成功的梦想。
站在普通大众的角度，“美国梦”也可以是和成功、幸福联系在一起的一切具体目标——享受高等教育和获得较高的社会地位，拥有幸福的家庭生活，拥有健康的身体和一群可爱的孩子，拥有昂贵的汽车和豪华的住宅，等等。
“美国梦”实际上是一种美好的理想。
人们常把好莱坞称作“梦工厂”（DreamWorks），许多好莱坞的电影就是将“美国梦”作为主题，它们揭示了普通人、动物甚至是卡通形象依靠个人奋斗而取得成功的故事。
虽然叙事角度不尽相同，但都通过对典型人物的塑造反映了“美国梦”的理念。
美国文化中特别强调机会平等而并非结果的平等，强调政治权利的平等而不是经济结果的平等。
正因为这样，无数普通人才可以通过自己的奋斗实现自己的“美国梦”。
这一理念在《阿甘正传》中得到了充分反映。
电影成功塑造了阿甘这一经典形象，整个故事充满了戏剧性，一个低能儿通过自己的努力取得了常人都难以企及的成功。
正如电影的一句经典台词所说的那样：“生命就像一盒巧克力糖，你永远都不知道下一颗是什么味道。
”电影的开始和结束都用一片飘飞的羽毛来象征命运的无常，然而主人公的经历却告诉我们不要向命运低头，任何人都有机会成功。
人物和故事虽然是虚构的，但影片恰到好处地宣扬了“美国梦”的理念，体现了命运给每个人均等机会的文化内涵。
（二）个人英雄主义（Heroism） 个人主义是以个人为本位的人生哲学，它所包含的独立奋斗、开拓进取精神成为美国人的生命基调，同时也是美国社会发展的内在驱动力。
英雄是个人主义的化身，英雄主义是个人主义的一种形式。
英雄主义其实是来源于我们对于自身的生存环境、人文理念的忧虑和恐惧。
当个人自由被束缚、个人利益遭到损害，对权威、灾难的抗争随之爆发，英雄便顺应而生。
在美国文化里，个人英雄主义的主要特点是渴望自己的能力得到别人认同，渴望自己受到关注，以自我为中心。
个人能力的最大限度发挥是个人英雄主义的最好体现。
② “英雄就是超越自我，在杰出的行动中证明他们的勇气、才智和领导才能。
”③美国电影中个人英雄主义的典型模式是单枪匹马拯救国家、人民于危难之中，在排除万难的过程中得到成长，找寻到自我的价值。
其英雄人物的典型特征为：（1）拥有绝对强壮的身体或者强大的特异功能；（2）拥有卓越的聪明才智、冷静的头脑和超强的意志力；（3）拥有完美男性或女性的所有优点，并且多数英雄都是与美国政府抗争的斗士。
从1939年的《关山飞度》中灵果一个人拖住一群阿巴虚人，使得驿车里的人得救，到《终结者》中来自未来，组织核战争的机器人，好莱坞电影人给现代英雄神话披上一层传统的、简单的、普遍性的崇高思想外衣。
（三）宗教文化（Religious Culture） 作为一个多民族的移民国家，美国人的宗教信仰可以说是五花八门。
其中，绝大多数的美国白人信仰基督教、犹太教、天主教，非洲裔的黑人则主要信仰天主教、东正教、犹太教、基督教、伊斯兰教及巫术。
作为主流价值观的主要组成部分，基督教是大多数美国人信仰的宗教，上帝在他们心目中有着不可替代的位置。
在19世纪20年代，法国政治思想家托克维尔（Alexis de Tocqueville）就说过：“全世界还没有一个国家像美国那样，基督教对其国民的灵魂产生如此重大的影响。
在美国，宗教对法律和社会舆论产生不了多大影响，但是宗教支配社会风貌，并且通过家庭生活而控制国家。
”宗教信仰通过影响美国人的信念、态度和行为支配着美国人的政治、文化以及家庭生活。
大部分美国人认为，美国是上帝选择的一个特殊国度，美国人对全人类的发展有着特殊的责任，要负责把世界上所有人从苦海当中拯救出来。
这种思想深深扎根于美国白人文化中，影响着美国社会大众对外部世界的看法。
电影《阿甘正传》蕴涵的宗教意识十分丰富。
在影片当中，带有宗教色彩的桥段有很多，比如在珍妮遭受家庭暴力的时候，她拉着阿甘向上帝做祈祷，祈求上帝给她一双翅膀帮她逃离现在的痛苦；阿甘刚开始捕虾的生活时，总是一无所获，丹中尉提醒他可以去教堂祈祷，等等。
（四）普世主义（Universalism） 普世主义起源于欧洲，作为哲学上的一个分支，它强调普遍的事实能够被发现且被理解；在伦理上，普世性就是指能够应用在所有人身上的价值观或事物。
美国的普世主义价值观是建立在继承欧洲普世主义的基础上的，同时在殖民和文化发展的过程中，形成了有显著美国地域特征的普世主义观念。
④“上帝选民论”和“天定命运论”就是在这个过程中形成的普世主义重要内容。
在此，我们不能不提及美国著名导演——詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）。
他在多部影片中集中阐释了普世主义的内涵。
2010年上映的电影《阿凡达》以科幻与魔幻相融合的方式，讲述了一个以“爱与永恒”为主题的故事。
这部影片不仅在技术和艺术上震撼了我们，更让我们体会到电影背后西方化的普世主义思想。
在潘多拉星球上，当伊娃选择部落首领和精神首领之后，实际上这星球上的各种族就成了外化的美国人，而入侵的地球生物则成了美国之外的异族，萨利所代表的美国人和潘多拉星球就是美国普世精神的化身，只不过潘多拉星球是物化了的美国领土，萨利所代表的潘多拉之魂是内化了的美国普世精神。
大多数美国人认为世上万事万物都有存在价值，世上的一切生灵应该平等对待。
故而在和谐美好的生活环境中，美国民众本着平等、尊重的心态，开始接受外来人，并不遗余力地将本民族的一切成就交给外来者，允许异于本族的声音存在。
这也是美国作为文化大熔炉的文化态度的精髓之所在，在吸收和接纳外来文化的同时，输出本国文明，在平等和互相尊重的前提下，谋求人类共同的发展，正是普世价值观的精髓。
三、结 语 作为美国文化传播的重要载体，好莱坞电影对于美国文化价值观的构建和传播起了重要作用。
它通过各种艺术表现形式的融合，使文化内容形象化、具体化，其直观性和生动性不仅为美国本土观众所追捧，同时也被其他国家观众所接受。
可以说，好莱坞电影为全世界了解美国文化价值观提供了大量丰富的参考。
通过对美国主流电影的赏析，我们可以深刻全面了解到美国社会主流文化的各个层面。
同时，在美国特定的历史环境背景下，需要用好莱坞电影的感官冲击，帮助他们重拾那些宝贵的民族精神和美德，向世界传达美国国家的良好形象，以求受到更多关注和认同。
从好莱坞电影的发展演变史分析其是否具有内在创新机制
自1895年电影诞生之日起，作为“第七艺术”的电影已经走过了百年征程。
在这期间，无论是德国表现主义的夸张变型，还是法国新浪潮的先锋诗意，无论是意大利新现实主义的真实质朴，还是前苏联蒙太奇学派的理性激进，都给全世界的电影观众带来了各式各样的美学观感和精神体验，而作为世界电影之林中最重要也是最有影响力的美国好莱坞电影，更是以标榜艺术与技术的完美结合而著称。
一直以来，电影工业作为美国的支柱型产业，以其强大的生产体制为基础，以绝对多数的市场份额作保障，以统一而鲜明的价值观做宣传媒介，在一定意义上决定着世界电影的进步轨迹和发展方向。
一、电影科技的创新 好莱坞电影的发展与现代科学观念的发展密切相关。
从初创时期开始，好莱坞电影便确立了技术主义的传统，每一次的技术上的风暴和革新，都会给不同时期的电影带来质的飞跃。
第一部有声影片《爵士歌王》的诞生，使电影真正成为能将声音和画面结合起来的新的艺术形式，而第一部彩色电影《浮华世界》问世，更使电影跨过了从黑白到彩色的界限和鸿沟，不仅是视觉上的进步，也是美学上的突破。
随着时代的发展和科技的进步，最新最先进的科技也总是在第一时间反映在好莱坞电影之中。
在好莱坞电影的初创奠基期，爱迪生关于电影设备的一系列发明为好莱坞电影的发展奠定了技术创新的基础，他发明的“电影视镜”第一次使“看电影”成为可能。
在他之后，法国的卢米埃尔兄弟发明的“活动电影机”使“拍电影”和“放电影”由梦想变为现实。
在好莱坞电影全盛发展的1928年7月，纽约首映了华纳公司拍摄的世界首部有声对白故事片《纽约之光》；1935年的6月，雷电华公司公映了世界第一部彩色故事片《浮华世界》；在随后的1953年，20世纪福克斯公司摄制了第一部宽银幕系统故事片《圣袍春秋》。
这些为了扩大人类视听范围所采用的科技手段，大大延伸了人类的知觉领域。
在经历了整个五六十年代与电视抗衡的萧条之后，电影终于从电视的阴影中摆脱出来，真正找到了适合自身美学特征的发展道路，这正是科技进步的结果。
从此，制片厂不再从放映设备和生产电视片方面寻求突破，而是利用视听语言的革命作为更新颖的传播手段来与小荧屏进行对抗。
从此，视听革命使得电影的表现范畴被拓展，当然，大投资带来大回报的利润激增也使好莱坞这一巨型工业焕发出了前所未有的动力。
70年代末80年代初，一系列好莱坞大片纷至沓来，“票房炸弹”式的“大片时代”来临，《星球大战》《侏罗纪公园》等影片凭借栩栩如生的角色还原、惟妙惟肖的造型设计、形象生动的模拟声效等开启了科技进步的又一先例。
进入到当代，以《阿凡达》为代表的3D技术被突破性地运用到电影的表现范畴，CG动作捕捉技术、协同工作系统以及虚拟摄像机的使用使人类的视听体验进入到了更为高层次的享受阶段。
《阿凡达》的成功再次验证了技术与细节对现代电影的决定性影响。
在当代，世界范围内3D IMAX、巨幕、环幕甚至4D影院的出现，适时地满足了观众的欣赏需求，为观众带来声画结合的震撼体验。
展望未来，电影技术的创新将会更多更有力地运用到好莱坞电影之中。
二、电影类型的创新 类型电影的形成和辉煌始于三四十年代经典好莱坞时期，包括如西部片、强盗片、喜剧片、歌舞片等。
这一时期，制片厂已经转向类型化生产。
在“标准化”成为好莱坞普遍追求的制作模式的时候，电影的制作和生产就更像是一种生意上的追逐而非美学上的突破了。
从叙事构思到发行放映，都是和观众密切协调的结果，而非受导演个人的价值取向的影响。
这虽然在一定程度上制约了一些导演个人创作的广度和深度，但同时却能保证影片在商业上达到相对稳妥的“成功”，这对于当时好莱坞刚刚形成的产业体系来说是至关重要的。
在好莱坞，创造性电影制作是一种既能满足制作者的美学要求，又能诉诸观众期待的表达方式，从而成功地反复实践和确立已经规范化的“常规”，即托马斯·沙兹所说的“类型产品和洗练的原则”。
从上述意义上来讲，类型电影的创新就在于由本类型所延伸出来的类型，可称作亚类型或类型的杂糅。
如科幻电影脱胎于恐怖片，而灾难片又脱胎于科幻片。
与此同时，这些亚类型又可以在初始类型衰落的年代另辟蹊径，在原有的类型基础上创造和开拓出新的表现空间。
如科幻电影在20世纪八九十年代迎来第一次高峰，随着科技的进步，又在21世纪初期大放异彩，至今仍是青少年观众青睐的对象。
进入新好莱坞时期，随着观众需求的不断增加，类型与类型之间的界限越来越模糊，界定方法也愈发复杂，甚至渐渐产生超类型电影。
今天，似乎很难在银幕上看到纯类型的电影，可以说，正是好莱坞电影自身的创新机制使其相互融合产生出新的样式来。
三、电影美学的创新 早在电影诞生初期，美国电影就确立了几种叙事传统和叙事类型：《火车大劫案》创造性地发展和丰富了电影叙事的流畅性和连贯性；格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》将电影的时空表现和叙事语言继续复杂和深化；以卓别林为代表的美国默片喜剧则成功地将“喜剧”与“戏剧”元素融入电影媒介当中，用电影的时空手段和结构观念来进行叙事和表意，成功地开创了一种新的类型，为后来的喜剧片打下了基础。
到了经典好莱坞时期，一大批优秀的故事片更是发展并强化了这一叙事传统，并根据叙事内容和风格的不同，逐渐形成了各具特色的类型片种，开创了新的美学形式。
从叙事策略上来看，正如麦茨所讲：“一部影片是很难解释的，因为它很容易理解。
”我们之所以能“看得懂”好莱坞电影，是由于我们已经相当习惯好莱坞那套电影语言和叙事策略。
所谓“经典好莱坞写实主义”，基础就是它能通过中心人物的感知来渗透叙事信息，从而把技巧隐藏起来的能力，这就适应了观众的“窥视”心理，也模糊了“故事”和“事实”之间的界限。
60年代末70年代初，出现了美国先锋派电影美学及地下电影，这些虽然不能代表美国电影的主流，但却跟好莱坞电影自身的工业发展和美学演变过程息息相关，并直接影响了新好莱坞时期叙事传统的转变。
在这一时期，一批不同于经典好莱坞叙事体系和表现风格的影片崭露头角，如《邦妮与克莱德》《逍遥的骑士》《毕业生》《愤怒的公牛》等。
与法国的新浪潮类似，一批更强调“作者”身份的“学院派”青年导演开始走上创作道路，其作品的先锋感和创新性开创了另一种视听语言的表现系统，在当时令人耳目一新。
电影本身可以被视为意识形的社会折射，它是一个可以不断地对意识形态进行反映、复制和再生产的装置和镜面，而这一批电影所剖析和表现出来的社会层面的关注话题恰恰是对当时美国社会最真实、最透彻的映射。
可以说，在这种意义上的创新不仅具有人文关怀的属性，更被烙上了大众文化的印记。
四、电影工业的创新 美国电影企业从一开始就设计出了一套制片、发行、放映电影的系统，它保证了与公众的经常性接触。
这一“集成”的程序提供了利用从制片厂控制的影院不断流出的现钞来生产新的影片的可能，也向制片人提供了衡量公众对故事和倾向的反应的宝贵反馈，同时也保证了和大众进行文化交流的手段。
如托马斯·沙兹在《新好莱坞\\\/旧好莱坞》中提到的那样，“好莱坞生产引人注目的更多是以他们的相似而不是差异”。
当制片厂发展并完善了制片体系的同时，也同时精炼了每个过程的每个独立环节。
而随着后来叙事技巧和故事公式的完善，如何成功营销从而在院线放映时获得最大利润显得尤为重要。
只要好莱坞制片厂维持住这一制作、发行和放映电影的封闭系统，企业的神话制造作用的优势就能得到保证。
八大电影公司（米高梅电影公司、派拉蒙影业公司、哥伦比亚影业公司、华纳兄弟影业公司、环球电影公司、联美电影公司、20世纪福斯公司、华特迪斯尼）成为经典好莱坞时期迅速崛起的公司的原因也正是在于它们垂直垄断的前瞻性和彻底性。
自1913年，好莱坞建立了制片厂制度开始，八大制片厂就基本上控制了整个好莱坞影片的制作、放映和发行。
与此同时，明星制度也是制片厂制度不可或缺的一部分。
当时的所谓“明星”，指的是固定出演同一类型角色、作为完善同一种叙事功能存在的电影的元素之一。
到了50年代，大制片厂制度解体，垄断消失。
各种中、小型电影公司得以发展。
电影的发行也不再只靠制片厂的体系运作，录像带市场、网路都成为发行挣钱的渠道。
电影的放映也不仅在电影院，五六十年代兴起的露天影院、家庭影院、网络电视等使放映渠道更加丰富。
大制片厂制度的解体为明星和导演创造更多的自由和选择权，形成了经纪人制度，在新好莱坞工业中，独立制片人和经纪人变得更为重要起来。
他们既要维持在老制片厂时期同样的功能：进行必要的资源整合和最大限度的优化，又要在新时期新形势下，抵御更强的风险和担负更大的责任。
派拉蒙法案之后，制片厂很多成为发行公司，资助独立影片的生产。
于是许多年轻的电影工作者以一次一部片子的方式把自己卖给独立制片人或者大制片公司（如乔治·卢卡斯）。
以上种种，其实都是体制内的创新。
五、结 语 作为美国乃至全世界最重要的文化产业，美国好莱坞电影凭借其完整的体系架构和纯熟的操作机制，在全世界范围内不断扩张和演变，成为各个国家和地区发展和革新电影产业的模仿对象。
虽然经历了从旧好莱坞到新好莱坞的变化，但由于其系统内在创新机制的及时调整和演变，在经济和文化全球化进程中始终扮演着重要角色。
中国电影在受到好莱坞电影冲击的同时，应当从科技、文化和产业策略多方面吸收和借鉴，才能形成和谐共赢的新局面。
和《雨中曲》《出水芙蓉》同类的好莱坞经典歌舞片有哪些
一、《绿野仙综》Wizard of Oz (1939) 虽然它把奥斯卡最佳影片奖输给了《乱世佳人》，但这丝毫不能掩盖它空前绝后的儿童歌舞片成就。
每一句台词、每一个音符、每一样道具都已成为传世经典。
现代科技大可以把特技做得更真，但谁能复制那一份纯真、那一份探索精神
谁能复制朱迪·加兰的歌声
幸亏秀兰·邓波尔没有抢到这个角色，因为她太乖巧、太做作，没有加兰那份无需雕琢的“纯”。
多罗西在铁皮人、稻草人和懦弱狮子陪伴下，踏上黄砖路，迈向翡翠城，他们在那里没有得到现成的“心”、“脑子”和“胆子”，但他们在那一幕幕奇幻的探险中，学会了如何培养内涵、智慧和勇气，也体会到亲人的爱胜于一切这个道理。
我想，全中国只有歌词翻译家薛范才能译出原文歌词的无穷妙趣。
还有，我国文化可能难以接受“懦弱狮子”这样的自我矛盾。
不过，既然老鼠可以由鬼鬼祟祟变成可爱无比，狮子为什么不能改变一下形象呢
反正一切都是幻想。
二、《雨中曲》Singin' in the Rain (1952) 把早期好莱坞的一些电影歌曲加以串联，再配上一个电影业由无声片转为有声片的剧情，这样的做法通常产生的是陈词滥调和连篇俗套，但此处却催生了一部充满绚丽愧宝的歌舞片。
千万别把在雨中唱歌联想成凄凄惨惨戚戚，本片的情调犹如雨后的彩虹，流光四溢，那歌那舞是如此令人酥心，那喜剧是如此天真、开怀，能扫清你心头的任何阴霾。
本片是舞蹈大王金·凯利(Gene Kelly，别跟无厘头喜剧大王金·凯瑞搞混了)的精心杰作，尤其是他在雨中自导自唱自跳的主题曲，若他一辈子只创作了这一段，也会流芳百世。
记得几年前他去世那天，美国电视台在黄金时段播出讣告，没有一个字总结他的生平或综述他的成就，只是把这一段完整地放了一遍，然后打出“金·凯利今天去世”的字幕。
本片又译《万花嬉春》。
三、《音乐之声》Sound of Music (1965) 我的一些朋友可能不能原谅我没有把本片列在榜首，因为该片在全球的叫座程度绝对无与伦比，但它却有着一些小毛病，如某些场景甜得发腻，小孩的戏太过乖巧，个个都好像受了秀兰·邓波尔的培训，还有，婚礼后的结局有明显的画蛇添足之嫌。
该片我看过不下一百遍，所有台词都记得，但影片的精华都集中在歌舞场面，我这里就不复述大家耳熟能详的歌名了。
在艺术手法上，该片把原本属于“室内乐”的故事成功地放大为“交响乐”似的史诗。
在实景的利用及跟内景的结合上，本片跟它之前的歌舞片相比更上了一层楼。
本片的精髓由三大元素组成：罗杰斯的音乐、哈默斯坦的歌词、朱丽·安德鲁斯天籁般的歌喉。
本片荣获包括最佳影片等四项奥斯卡。
四、《一个美国人在巴黎》An American in Paris (1951) 一个美国画家在巴黎艰苦奋斗，同时被一名富婆和一个漂亮女孩看中，这样的故事俗得甚至有点反胃，比《音乐之声》的故事更缺乏创意。
不过不要紧，有格什温的音乐、金·凯利的舞蹈，再加上歌舞片大师明奈利的导演，保证把你的注意力从大脑转移到感官。
影片的精华是它的压轴戏：那是一场大型舞蹈，场景是巴黎，你猜该用什么样的布景来衬托
若即若离、如梦如幻的印象派绘画，时而像是画，时而又“活”起来。
这场戏的创意足以弥补其他部份的平庸，你若跳过整部影片，光看这部份，也没有什么损失。
本片又译《花都舞影》或《花都艳舞》，共获最佳影片等六项奥斯卡奖。
五、《西区故事》West Side Story (1961) 每部歌舞片似乎都有大师的痕迹，本片也不例外：莎士比亚、伯恩斯坦和罗宾斯。
莎翁的罗密欧和朱丽叶被搬到了纽约曼哈顿的西城，家族的时代纠葛转化成不同族裔、不同街头帮派间的纷争，但永恒的爱情故事依然感人至深。
本片和《音乐之声》是同一个导演——罗伯特·怀斯，他在此片中已开始大胆尝试街头实景跟程式化布景的结合。
这种风格同时渗透到影片的每一个方面，写实的表演跟大段的芭蕾舞动作居然没有造成不和谐的感觉，当然罗宾斯的编舞功不可没。
这部地道的美国当代歌剧共获得了十项奥斯卡奖。
六、《红菱艳》The Red Shoes (1948) 这部英国影片是罕见的、能将舞蹈语汇天衣无缝地融入电影语汇的作品，也是芭蕾舞爱好者的最爱。
它讲述一个芭蕾舞女演员的痛苦抉择，她必须挣扎在一个具有强烈占有欲的音乐天才和一个排斥爱情的制作人之间，她的舞蹈不是才华的眩耀，而是情感的体现和升华。
影片有大段的舞台表演，但因为处理手法实在高超，非但一点不枯燥，反而对门外汉也能产生吸引力。
女主角妙曼的舞姿、摄影和美工的丰富想像力尤其值得称道。
七、《奥利佛》 Oliver! (1968) 这是20世纪最后一部得奥斯卡大奖的歌舞片，改编自狄更斯的小说，又译《孤雏泪》。
照理说，讲一名孤儿学当小偷的故事似乎跟载歌载舞无缘，但片中的歌舞不仅处理得当，而且妙趣横生。
本片的导演是曾执导经典名片《第三个人》的凯罗·瑞德，他的镜头调度非常灵活，完全摆脱了以往用一两个机位记录全过程的死板方法。
影片的整体感觉也非常统一，不像某些作品有明显的精彩和缺陷或者戏剧元素跟歌舞元素格格不入的现象。
八、《欢乐满人间》Mary Poppins (1964) 这是朱丽·安德鲁斯的银幕处女作，扮演一个跟她次年主演的《音乐之声》几乎相同的角色。
1910年伦敦一个死气沉沉的中产阶级家庭，一个从天而降的保姆为两个孩子带来了幻想和欢乐。
影片不仅歌曲非常出色，一点也不亚于《音乐之声》，而且特技也属一流，尤其是真人跟动画共舞的段落在当时具有创新意义。
九、《窈窕淑女》My Fair Lady (1964) 这部共获八项奥斯卡奖的歌舞片其实是一部中规中矩的作品，故事改编自萧伯纳的剧作，讲一个伦敦卖花女如何经过一个语言学教授的调教，摇身变为高贵女郎，最后教授不自觉地爱上了自己的“杰作”。
影片的词曲写得非常棒。
但玩弄英语口音的情趣及英国贵族式的典雅似乎跟现代中国观众相隔很远。
十、《燕特尔》Yentl (1983) 挑选十大歌舞片若忽视了从征服百老汇舞台、到电视屏幕和大银幕，最后当上好莱坞导演的芭芭拉·史翠姗，那真是罪过。
在此我们没有选她的成名作《滑稽女郎》，而是挑选了改编自诺贝尔文学奖得主辛格的《燕特尔》，原因有两个：1、本片的故事有点像梁山伯和祝英台，但不以爱情线为主，而旨在宣扬女权主义思想；2、影片对歌曲的处理已完全摆脱了传统的“停戏唱歌”方式，歌曲出现得极为自然，仿佛是水到渠成的戏剧独白。
在20世纪初，家住东欧的犹太女孩燕特尔非常好学，但当地的风俗禁止女孩上学，于是她只好男扮女装。
在学校，有一个男生跟她很要好，但他俩的关系涉及到性取向错乱的议题。
(你有没有想过梁山伯是什么时候爱上祝英台的
如果他在知情前就产生情愫岂非表示他有同性恋倾向
若是知情后才爱上，那不是表示友情在一瞬间就可以转化成爱情
似乎不合逻辑。
《燕特尔》在这方面就很细腻。
)此外，影片还细致地表现了主角的恋父情结。
影片中，燕特尔最终跟一个不明真相的女孩发展到“洞房花烛夜”，三角矛盾的和解包含着许多痛苦的抉择，完全脱离浪漫派的“皆大欢喜”结局(她还女儿身后，孑身一人出走海外)。
影片的摄影有伦伯朗绘画的风格，史翠姗的演技和歌艺炉火纯青，歌曲对于心理描写起到了极佳的作用。
电影《黑金》，除了谁赞成，谁反对，还有什么经典台词
黑金经典台词语录：经话一：侯部：啊～你说说为什么这次党会提名你去选立法委员
宗树为我爱台湾、我忠心党、我爱党、忠心主席、忠心您、我爱您啊
侯部：哈～哈～哈～我谢谢你啊
那朝先，为什么要提名你呢
周董：你提名我、我会赢，提名他、他会输，那东区立委的宝座就会给别的党派抢走。
侯部：你说得对
你的看法跟老板一致，其实我们大家也都偏向于提名你啦
宗树啊
你这一次花了多少钱了
宗树：大概一千五百万。
侯部：那朝先，弄两千万，三天之内给宗树送去，然后再弄一笔钱送给上面，详细数字过几天我再告诉你。
周董：嗯
谢谢部长提拔。
侯部：唉
回去之后把自己兄弟打发打发，不要老在外面蠢蠢欲动的；宗树，就这样子了，下一届再说了～不要不服气啊
宗树：嗯。
......（出门后，丁宗树转身对周朝先说）宗树：我就是不服气
周董：汪～经典对话二：......（打完高尔夫球后，周朝先与审判长一起做盲人足底按摩）按摩师：先生，你有空呀～要常按摩，你身体很差啊
小 姐：哟～他哪里差呀
按摩师：按哪个部位会痛，哪个部位就差
审判长：唉～他没像我在叫救命啊，他身体肯定比我好多了
按摩师：那是因为他意志力强，他能够忍呀
审判长：先说强的嘛～那边强先说出来给大家听听看
按摩师：强的部分就不用说啦，他最弱的是肾；刚才我按你的肾穴，你是不是忍得尿都快喷出来了
......（小姐们大笑）......我听小姐们在笑，我就知道我说你肾亏，保证没有判断错误。
周 董：嗯～（周朝先取钱放到按摩师手中）按摩师：给这么多啊
谢谢。
周 董：知道这是什么吗
（原来钱下面有个夹子）按摩师：这是夹...夹核桃得夹子嘛～周 董：还有很多其它用途
按摩师：对啊
我吃那个螃蟹都拿它来夹。
（周朝先用夹子夹住按摩师手指，立即传来大声的惨叫......）周 董：三炮，带他去厕所，脱掉裤子，用这个使他明白...什么叫严重肾亏
带走。
审判长：俗话说--盲精哑毒跛爱现，他还真是一个现代的笨盲侠啊
哈哈哈～周 董：就是嘛～哈哈哈
来
来
来
（周朝先与审判长干杯喝酒）经典对话三：......周董：心灵改革那份读书报告，你到现在一个字都没写出来，你就整天逛公司、买名牌
小香：我不会写，我不要去参加啦
周董：这个书香社是部长夫人搞的，里面的会员都是高官夫人，我花了那么多人事关系把你托进去，你现在一句话就不去，行吗
干你娘
小香：我读书少，人家也看不起我。
周董：也不见得她们学问好到哪里，大家只是找个借口聚聚，拉拉关系嘛
小香：我当个大哥的女人已经很满足，我不要当什么立委夫人。
周董：你是不是还想重过一清的日子
是不是在绿岛陪我五年还不够
二清的时候，我们刚刚在香港逃过一劫，谁知道他们政府什么时候再来个三清。
我不趁现在有钱去争个立委、买个保险，我们能安吗
小香：可是做个立委要花上两、三亿啦
周董：傻瓜，什么叫投资立委
一旦选上有权力了，五倍六倍立刻就赚回来了。
好，那个读书报告我替你写，明天背熟了就去开会。
小香：你看
你把我的衣服都弄破了。
周董：再去买呀，再去买呀～经典对话四：林董：现在政府的工程都给他抢光了，他们是黑社会，怎么懂得做工程呢
绑架、杀人、放火，你叫他们放火把一栋大楼烧掉他们懂
你叫他们盖个大楼他们哪来的本事
黑白挂钩和营建署的人将政府拨下来的钱通通分赃，再拨一小部分出来乱盖，偷工减料，地震还没有来，工程都垮了。
我们政府就是保护非法，欺负合法，我的地盘被占，员工被打，这恐吓的手段比好莱坞的电影还高明呀
这个是我儿子在学校读书的时候他们送过去的，open（打开）
纸粘的灵骨塔，两大一小，你懂不懂
我哪敢找警察，警察通通被他们买通了，我去报警不是等于自投罗网、自找死路?\\\/> --> lip;...马～马自达周董：我们坐的都是奔驰，都是劳斯莱斯，你坐马自达，怪不得你塞车，你坐马自达，你根本没有资格来参加这个会哟～找个位置坐吧
. 来人：是，谢谢（四处张望、无座）周董：找得到吗
. 来人：没有周董：你迟到十一分钟，就是不重视这个会，就是看不起我们，你凭什么要我们当你还是兄弟
回家等电话，有结果通知你
（怒目而视、来人自退）周董：关于政府滨海公路工程，有意投标的公司一共有十八家，但以我的评估，其中有九家是不大够资格承担那么大的工程，所以我分别跟他们的负责人都谈过，他们也很给我面子，总算是把他们都劝退了。
今天，就剩我们九家，刚才又退掉一家，那就是八家了。
大家都算是实力派，但是我呼吁大家要团结，如果各有各投的话，到最后让你投到又怎样
作价肯定压得很低，我希望大家和气生财，共同把这个工程的圆仔汤搓好，共同分取政府的钱，我们政府很有钱呀，哈哈......我提出一个方案大家来研究，也不算研究，算是帮我的忙，讲白一点，这个工程我想要，因为最近我事业发展太快，我缺钱周转，我提出两个条件：第一，这个工程大概是十亿，两成利润算，就是赚两亿，我拿四千万出来，你们七家分，每家就是五百多万；第二，政府下半年还有三个工程，我不投了，你们搓圆仔汤，分我一份就是了。
我话讲完，谁赞成
谁反对
林董：我反对
我常跟行家讲，周董是我的偶像
工程抢过来不必自己做，十亿先拿掉五亿，接下来发包，两转三转，四五六七八转，你不赚钱想办法偷工减料，再下来跟营建署勾结，追加三五亿预算，这个工程下来，我看你起码拿掉七亿，你分给我们这么一点点的钱，你还有良心啊?!刘董：嘿嘿，他......讲得有一点道理。
乔五：我那些兄弟叫他们不要来，他们硬要来，怕我会出事，乡下人就是乡下人，才会大惊小怪，不过我说周董，这个工程本来我跟刘董讲过，我们两家公司连手来标，无论如何一定要标到，不过你刚才说话在前面，我感觉这个工程不好做啊～
周董：可爱、可爱，自古英雄难过美人关，我突然都觉得你们长得很美，像美人，像美国人
像美国人那么懂得谈判。
好，我出最后一口价，第一，每家公司分七百万，第二，这件工程的二手就由乔五和刘董的公司承包，我话讲完，谁赞成
谁反对
林董：我反对
（遭受重击，打翻在地）乔五：我赞成
刘董：我......我反对
不、不......我赞成
赞成。
其余：我赞成，我们也赞成......周董：出去
谢谢大家给我面子，请回吧，剩下来就是我跟林董的事情。
其余：先走，我们先走......小香：你们怎么这么快都要走了，再多坐一下好不好
你有司机送你吗
周董：今天你是故意搞破坏的，是谁支持你的
林董：我干你娘
（拔枪就打、但未击中、被周董暴打）......经典对话六：......侯部：最近外面闹得谣言满天飞哟
弄得满城风雨的啊
所以嘛～就有人借题发挥了，攻击营建署勾结黑帮搞什么工程围标，都他妈你一个人闯出来的祸，你知道吗
老板很生气，你说吧，你说要老板怎么惩罚你
周董：我看，不会不提名我那么严重吧
侯部（三击其掌）：你答对了
我们决定提名丁宗树，他听话嘛～周董：有没有补救的余地
侯部：你说呢
周董：在献金方面可以再提高侯部：没有那么简单吧?!我看这一届就算了，等下一届再说吧
周董：好，那六千万就算是下一届的献金了侯部：操你妈的
周朝先你在讲什么
啊?!今天你的黑锅我背得还不够呀
这几天光为你的事我就跑断了腿了
觉也没有睡，光喝酒就为你吐了十几泡，我他妈的为了谁呀
今天要不是我的话，这个录影带早就漏出去了哟～不会让你在这里慢慢地欣赏啊
你会被调查局带走的啊
我说他妈的
你到底是......你是蜡烛呀
你的脑袋是不是动了手术挪到屁股上去了
他妈的我救你一命，六千万算多吗
从头到尾我有没有多要一毛钱，我操
王八蛋
讲话不打草稿
周董：谢谢部长，谢谢你的大恩大德，一切都是朝先的错，我回去会反省反省，部长，你保重身体，好好休息，朝先走了。
......（走出别墅后，周朝先十分气愤）周董：我他妈中计了
收了我六千万以后，立刻就叫调查局来整我，他们根本从来就没有想过提名我，干你娘
我宁死不退。
经典对话七：方队：这些都是我停职的时候找到的资料。
冯部：你有什么想法
方队：我想，周朝先、丁宗树，还有在Video里面所有的人都是一伙的，干坏事的人应该被绳之于法，我希望部长支持我去做这件事。
冯部：你知道他们背后都是有老板的吗
方队：我知道。
冯部：那为什么还要明知不可为而为呢
方队：我爱这块土地，我不能看着她被那些乱七八糟的人弄得乌烟瘴气，当年，他们把大陆搞垮了，我们还可以退到台湾，但是如果今天，他们把台湾也搞垮了，我们还可以退到哪里去
再退一步就是大海了。
冯部：呵呵，果然跟我当年一样的倔强，很好，千年暗室，一灯即明，我们需要的就是你这样的一把火，国辉，放手去干吧
我会全力支持你的。
方队：谢谢。
经典对话七：......宗树：喂、喂、喂、喂、喂，这不是我讲的，这是报纸上写的，众人：这是报纸刊的，大家都知道。
宗树：而且，我没有说你老公是杀人犯，各位乡亲，宗树我从来不会拿耳朵当眼睛，我就亲眼看到你十年前在五月花，在新加坡舞厅当小姐的时候，哇～一张嘴唇万客尝，夜夜横醉男人床，这个是事实了吧
周董：干你娘的丁宗树，你是男人不是
你可以侮辱我，不可以侮辱我老婆
小香：让我来对付他，朝先你有身份，你不要听他说，你们安静一点
不要听他说，你们安静一点
给我个机会讲几句话。
旁人：安静
小香：各位，各位父老，兄弟姐妹，我的出身是不好，不好就是不好，我不否认，我是做错事，我很后悔，朝先他这一切都知道，可是他从来没有嫌弃过我，不错，他曾经是黑帮老大，可是谁没有过去呢
我希望大家能给他一次机会，让他为我们国家出一分力，请想想，如果他能够改造我，他能到不能改造我们国家吗
经典对话八：......洪爷：我建议我们这些老委员先敬这四位新委员，恭喜你们来加入我们的行列，来，大家干一杯。
在中央立委里面有一百六十四个席位，在里面属于帮派兄弟的就只有我们这十三个人，所以，我现在要讲的，我们这十三个人一定要团结起来，绝不能学耶稣的最后晚餐，互相来出卖哟
听说政府准备要搞三清，名字已经定好了叫做治平专案，我今天请大家来就是要商讨看我们用什么办法来对付他们。
我们这位周大哥，他最近的地位升得很快，像坐直升机一样，因为他买了直升机。
（众人笑......）周董：我们对政府一直就好像兄弟一样，他有事情来找我们，我们从来没有不干的，要人有人，要钱我们给钱，但不知道他什么时候看你不顺眼，就来整你，一清、二清运动，不经审判，现捕即递解，在这里几个大哥，包括我自己，都给送到绿岛去，受尽苦难。
就像我们主师爷杜月笙讲，政府算你是尿壶，用完、嫌臭啦
把你丢到床底下。
一清、二清时期，我们还没有一个兄弟当立法委员，现在一百六十四名里面，我们占了一成，其他有过半数的委员跟我们帮派关系密切，国大代表、市长、县长、镇长，有很多都是兄弟出身，我们全国会员超过两百万，那我问你们，我们十三个委员是黑道呢
还是白道呢
旁人：该是黑道从政。
周董：你会说是黑道从政，漂白
黑道漂成白道，那算是黑呢
还算是白
我说是不伦不类、黑白不分，是打乱种
我们为什么不把全国的弟兄都团结起来，解散所有的帮会，我们成立一个新党，我周朝先可以保证，三年之内我们会成为台湾第一大党，到时候我们就是执政党，我们可以堂堂正正的在总统府开会，那像现在偷偷摸摸像龟蛋，冒个头出来讲话
我们还要搭直升飞机到绿岛，我们要把绿岛改成高尔夫球场，我们去打球。
洪爷：对，到绿岛去打球，哈哈哈～讲的很好，说的好
众人：说的好，说的好
好莱坞电影是怎样与东方哲学很好的结合，例如黑客帝国
“不虞之誉与求全之毁”是金庸先生回应王朔的一篇文章名。
今日影虫拿来为自己的这篇歪论冠名实有大不敬之嫌。
并且，这句话中所流露出的中庸气息也似乎与影虫一贯的脾气秉性不符。
中庸的文章写好了可以两不开罪甚至左右逢源，但砸锅了就两边不是人了，这道理影虫焉有不懂之理。
但因[黑客帝国2]所引发的论战终于让我感到了极端思维的可怕。
本来想趁热打铁将此文写出，却又实在缺乏“顶风作案”的勇气，这一拖就到了现在。
表明立场需要清晰明确的观点不假，然而任何理性的探讨一旦落入锱铢必较的陷阱就很容易滑向小丑骂街的领域。
辩论变成了袒护、交流演变成攻讦，双方各说各话，谁在对方眼里都是最可悲的人，哪里还可能有半点收获。
这次[黑客]论战让影虫回想起了上次周老大那篇编译、汇总他人的[星战]评论（注：文章并不是周老大所写的）所遭到的“星迷围攻战”。
影虫并不是星战迷，对片子的了解也是泛泛，所以没有什么特别的感触。
但这次不同，[黑客帝国1]影虫不仅喜欢，而且非常欣赏导演的创新手法，对影片中所蕴涵的哲学思维和禅宗意识也是如痴如醉。
和所有黑客迷一样，影虫对[黑客2]的期盼早已渗入到情感的最深处。
但即便是这样，我对[黑客2]的评价仍然定位于“一部风格独特、并且赋有开创精神的优秀娱乐片”。
但是如今的很多黑客迷是不齿于将[黑客2]和娱乐片挂钩的。
似乎一提娱乐二字就玷污了[黑客2]高贵的身价，就贬低了[黑客]的成就。
这种理解存在两个误区：一、娱乐片绝非是低劣弱智的代名词，就好比很多动画片根本不适合孩子观看一样，娱乐片完全可以，并且能够具有超过艺术片的思想深度。
二、[黑客2]影片杂糅了很多不同领域的文化，并将之融合在一个新颖的故事框架里。
它哲学与禅学的思考意识发源自东西方不同的文化土壤，但这一切都与故事本身保持了最佳的混合比。
一方面，思想抬高了娱乐的身价，让故事具有了多重思辨的可能；另一方面，娱乐又稀释了思想的晦涩，让不喜欢深挖细究的观众同样可以看的饶有趣味。
这种平衡是[黑客]影片第一集成功的法宝，不过最有意思的是，这种独特的风格却成为了将[黑客]迷分化成为“感受派”与“理解派”的罪魁祸首。
所谓“理解派”就是那些对[黑客]隐含在故事以下的任何一丁点信息都不放过的朋友。
大到影片中场景的设置，小到人物的某一句对白甚至某一个举动直至细微到一个饰物的出现与消失等，都可以吸引“理解派”皓首穷精的去找到存在的原因和必然产生的价值。
这情形犹如“大话迷”们可以清楚的记得白晶晶同学在第几个场景里的月亮是方形的
而这方形的月亮又可以隐喻时间穿梭云云。
影虫不是说这样的研究毫无价值，[黑客]的原创者肯定是受到了传统哲学与东方禅学的影响。
而他们力求在影片中表达这种思想的欲望也非常强烈。
透过故事本身适当的做思想的溯源工作对理解影片是十分必要的，这也是一个影迷素质的体现。
但这样的探究工作一旦失控就很容易受到虚幻成就的蛊惑而陷入不自知的自我陶醉。
理解对欣赏一部作品而言固然重要，但它不是唯一正确的渠道。
好比我们十分佩服那些品评洋酒的高手可以仅凭看、嗅、尝就能准确判定出酒的类型、品牌、年代、质地、甚至葡萄原产地来。
不过对于绝大多数的饮者而言，这种技术并不具有实用价值。
酒最大的价值不是让品者去分析然后打分。
它的终极价值其实很简单，就是让饮者产生生理上的愉悦，让酒的美味和酒精的刺激同时作用于舌苔和大脑，并共同催动饮者的情感。
从这个方面来看，一杯XO和一杯二锅头并无本质上的区别，只不过我们太聪明了，夸大了这种分别。
影虫猜测，最聪明的人其实都不懂喝酒，因为他们都太清醒、太理智了。
不敢让酒精轻易的麻醉自己的大脑，至多只敢凭借敏锐的味觉品尝一口酒的美味，去做一名一流的品酒师足以。
同理，电影也不是单为分析和探讨而存在的。
将电影的每一个部分都肢解开并拿到显微镜下做切片分析好像很专业，但这样就无疑是杀死了一个鲜活的生命，让艺术沦落为方程式的标准答案，而我们也只是在做一件类似于验尸官的工作，所得永远小于所失。
与“理解派”截然不同的是，“感受派”对于[黑客]最无法容忍的恰恰是它的思想性。
他们对人物间喋喋不休的说辞和云山雾罩的对白气的冒火。
感觉这不仅阻碍了影片的节奏甚至让整部作品变的荒谬可笑。
以往的好莱坞作品的确不会在任何一部以娱乐为导向的作品里“强加”这么深厚的思想。
因为它的目标观众多数属于中学生，太过深奥的作品会让其望而却步的。
但[黑客]不是这样的影片，换句话说，它决不甘心于做一部传统意义上的娱乐片。
它要开创一种风格，不仅是技术上的，而且连同骨子里的叙事方式也一同颠覆掉，这就让很多朋友无所适从了。
因为眩目的特效好消化，深邃的思想却不是每个人都能轻易理解并豁然贯通的。
影虫就有一个朋友坦言看了三遍[黑客1]还是不明白。
这里面有个思维定势的因素，如：不习惯影片故事那强烈的唯心主义倾向。
但最根本的原因我想是我们都低估了娱乐片的厚度，仍然沿用以往好莱坞作品的智商指数去看待[黑客2]，当然就不够用了。
用纯感官刺激的标准去衡量娱乐片的良莠很象是以貌取人。
我不管你的内涵如何，只要看着顺眼就成。
这么对待一部影片固然不失为一种态度，而且说心里话，绝大多数的影视作品都不具有劳烦智力的潜力。
只要催动情感，让心绪伴随人物、剧情一同起伏荡漾，最后在精神上得到属于自己的愉悦就足够了。
但当面对一部真的有思想深度的作品时，任何感情用事的谩骂都是荒唐可笑的。
因为这只能反衬出观者的懒惰和浅薄。
[黑客2]相比较第一集而言，无论是思想的深度还是广度都做了较大幅度的提升。
对导演这种手法的成功与否影虫持保留意见，但若就此批判[黑客2]是一部垃圾片实在是有失公允，甚至显得有些可笑了。
抛开思想部分不谈，单看影片的娱乐部分也是出类拔萃的。
[黑客]不是象很多批判者所说的那样在做无聊的抄袭组合。
相反，它借鉴不同优势文化并改造成自己风格的技术相当精湛。
对这一点漠视不理而硬要将影片打入烂片之列的朋友我感觉实在是意气用事。
更让影虫不解的是，平时我们批判好莱坞弱智作品侮人智慧，为何一部可以发挥我们分析力潜能的作品真正问世后，我们反而要当其是怪胎而恨不能立刻将其一把掐死而后快呢
说句心里话，影虫真的不希望[黑客帝国]系列片变成另外一个宗教式的图腾。
（如：星战系列）因为那样就将更多的观众阻隔在了外面。
只有超级崇拜者才会喜欢、才会理解的[黑客]想来不是导演所追求的境界。
由少数崇拜者馈赠的“不虞之誉”除了聊以自慰以外真的无甚价值。
影虫也希望那些对[黑客2]动辄破口大骂的朋友可以尝试放下因欣赏习惯而导致的骄横。
“求全之毁”不是个性的体现，作为一个影迷，承认自己对一个领域的无知并不可耻，相反，死搂着无知者无畏的姿态四处放炮才显得尤为可笑。
参考：
