戏剧中人物名称
生 中国戏曲表演主要行当之一。
泛指净、丑之外的男角色。
生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。
清以后又衍化为老生、小生、外、末4个支系。
按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、外、末、武生、娃娃生等类。
老生主要扮演中年以上性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。
京剧老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。
小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、穷生、雉尾生（翎子生）、武小生等。
外，泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯汉剧的外唱、念、做并重。
末，沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老生行。
武生扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。
娃娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。
生除了红生某些勾脸的武生之外,其他都是素脸,也就是内行说的“俊扮”。
旦 旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。
青衣 旦行里最主要的一类是青衣。
青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。
大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。
年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。
念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。
从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。
青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。
如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《春秋配》里的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。
花旦 旦行的第二大类叫花旦。
从服装上来说，都是穿裙衣裳。
即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。
从年龄上看，都是扮演青年女性。
如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草，《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，《拾玉镯》里的孙玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，《凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏元。
从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。
在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。
花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。
花衫 花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。
早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。
花衫的创始人是王瑶卿。
他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现的四大名旦╠╠梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步。
著名的花衫戏，有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等；程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。
老旦 老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。
《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。
武旦 武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。
一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。
还有一种特殊的技巧，就是打出手。
如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，《无底洞》里的白鼠精，《摇钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。
刀马旦 一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。
这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。
刀马旦和武旦也有一些区别。
刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。
刀马旦的戏，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘关》里的佘赛花，还有《棋盘山》里的窦仙童，《三休樊梨花》里的樊梨花，《珍珠烈火旗》里的双阳公主，《扈家庄》里的扈三娘等。
彩旦 彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。
这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。
有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆等。
净 俗称花脸。
以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。
这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。
如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。
副净中又有架子花脸和二花脸。
丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。
京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。
架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。
也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。
在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。
二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。
重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。
重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。
如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
丑 （小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。
在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。
可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。
具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。
宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。
昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
戏剧人物语言的特征
基本特征：人物语言具有个性化、口语化、动作性和文学性的特征，并富于潜台词。
个性化，即既能够鲜明地表现出人物特定的年龄、经历、教养、情趣等等，又能揭示出人物在特定环境下的心理状态。
口语化，即与人们生活的语言接近，易说，易懂富于生活色彩。
动作性，亦称行动性，即指能够同演出时人物的行动相配合，能够暗示和引起角色和动作反应，能够推动戏剧情节的发展。
文学性，即指戏剧文学中的人物语言虽然是口语化的，但决不芜杂鄙陋，而是经得起欣赏咀嚼的。
富于潜台词，即指戏剧文学中的人物语言除了表面上的意义外，它还包含有更深一层的意义。
解释什么是的文学中的戏剧人物语言和舞台提示语
戏剧是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素，来塑造人物形象，反映社会生活的一门综合性舞台艺术。
戏剧的种类很多，根据表演形式的不同，可以分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等；根据剧情的繁简和结构的不同，可以分为多幕剧和独幕剧；根据矛盾冲突性质的不同，可以分为喜剧、悲剧和正剧。
戏剧文学指的是剧本，它是由每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征的文学样式。
剧本的主要特点是：由人物语言和舞台说明组成；有尖锐的戏剧冲突（矛盾冲突）；时间、地点、人物、事件高度集中。
根据对戏剧文学特征的深入研究，我认为戏剧文学有不同于其他文学样式的四组基本概念。
1.戏剧情境与戏剧事件一出戏总是在特定的戏剧情境中开始，并在不断变化、发展着的戏剧情境中最终走向结束。
戏剧情境是戏剧人物生存与活动的特殊环境，是促使戏剧冲突产生、发展的条件。
它包括三方面的因素：一定的人物关系、重要的事件、特定的环境。
戏剧事件是戏剧情境的核心要素。
戏剧事件将戏剧人物纠结在一起，迫使他们作出各种反应，从而引发戏剧冲突；或者导致人物命运发生重大变化，从而引发人物内心的激烈冲突。
2.戏剧冲突与戏剧动作戏剧冲突是戏剧的“灵魂”，没有冲突就没有戏剧。
戏剧冲突是戏剧情节的构成成分，是两种对抗力量之间相互作用的过程及结果。
戏剧冲突对于展现人物思想性格、推动剧情发展、揭示作品主题具有重要作用。
戏剧冲突产生的根本动因在于人物的行动和内心活动，而人物的性格在冲突中得以淋漓展现，戏剧的主题也在冲突中被深刻地揭露。
因此，对于戏剧冲突的观察和理解，是解读戏剧作品的关键。
戏剧冲突在戏剧文学中有不同的表现，或表现在人物与自然力量之间，或表现在人物与社会力量之间，或表现在人物与人物之间，还有的表现为人物内心世界中的两种矛盾力量之间的斗争等。
戏剧是动作的艺术。
戏剧动作指剧中人物的动作，包括形体动作、语言动作和内心动作三种。
戏剧动作既是戏剧冲突的推动力量，也是戏剧冲突的表现形式。
3.戏剧语言与戏剧人物戏剧语言有两种，即台词和舞台指示语。
舞台指示语包括幕前指示语和人物动作提示语两类。
台词，即对白、独白、旁白以及唱词等，是戏剧语言的主体，是一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，是戏剧动作的主要组成部分。
台词有两个功能：一是显示人物内心世界，揭示人物与人物之间以及人物内心各种欲望、意念之间的矛盾冲突，推动剧情发展。
二是展示人物性格，塑造人物形象。
所以台词应具备性格化、动作性、蕴含潜台词等特点。
理解台词的关键是挖掘潜台词。
潜台词是指隐藏在台词背后的话语实质，包括说话者的目的，言外之意和未尽之言等。
潜台词传达着人物潜在的心理动机和真正的话语目的，从而引发某种深层的心理交锋，形成戏剧冲突。
台词要能够把事件的真正的冲击力量表现出来，要能够把人物隐秘的欲望、情感、思想、意志等等暗示出来，从而达到人物之间的交流或交锋，要能够对人物关系的变化和剧情的发展造成冲击和影响，并充分展示人物性格，就必须有丰富的潜台词。
文学是人学，具体生动地塑造各种典型人物是一切文学的核心任务。
戏剧文学的宗旨是集中一切手段表现“人”，戏剧的情境、戏剧动作、戏剧冲突等都是为塑造戏剧人物形象服务的。
剧本包含的一切都只能依靠戏剧人物语言加以展示。
戏剧人物也只能通过自己的语言和行动来展示自己。
我们必须通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，准确理解人物性格。
4.戏剧情节与戏剧结构戏剧的情节是根据主题思想安排的事件，其内容由人物表现出来。
情节就是戏剧中人物与人物，人物与环境的各种关系组成的具体事件，即矛盾冲突的发展演变过程。
戏剧情节的中心任务是展示剧中人物的性格。
严肃的戏剧情节必须具备以下的特点：情节必须组成一个完整的统一体。
情节必须在一致的内在联系中展开。
戏剧情节一般包括：开端、发展、高潮、结局等组成部分，有的作品还有序幕与结尾。
结构是戏剧的骨架，指戏剧情节的组织和安排。
戏剧结构必须是完整统一的，必须是有机的整体，场与场之间、情节与情节之间必须有连贯性、逻辑性和顺序性，它所要求的严密、紧凑和巧妙，比其他艺术形式要高得多。
戏剧结构的主要类型有三种：1.开放型。
这种戏剧用全剧主线索把各段的中心事件按先后顺序从头至尾串起来，从而完整地表现故事始末。
2.锁闭型。
这种戏剧截取故事的某个横断面，将有关的情节用回顾叙述的方式集中到这个断面上来。
3.展示型。
这种戏剧以展示人物形象和社会风貌为主要目的。
其特点是剧中人物多，情节简单，全剧没有一个贯穿到底的事件。
总而言之，戏剧文学以“语言”作为自己的存在形式，优秀的戏剧文学，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。
换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作，从而将剧情推向高潮。
戏剧人物语言要求
动作化、个性化、口、 （动作化 劳逊说：“对话可以使剧作者在广大件范围中展开动作，从而构成戏的背景。
关于其他时间的报道，（观众从对话中知道或意识到），足以增加情绪的紧张，导向压缩和爆发，这一切便构成动作。
” 戏剧由于受时空限制，不允许剧情停滞。
它要求剧本通过人物的语言和动作推动剧情（不仅是当前的剧情，而且包括尔后一系列的剧情）不断向前发展，很好地揭示矛盾，展开矛盾，激化矛盾，从而使戏剧进入高潮。
戏剧语言，既用得合乎人物思想性格，又符合特定人物的行动目的，且兼顾到与后面情节的衔接，正好符合了能促进事件、冲突发展的动作化要求。
（二）个性化 戏剧语言是塑造人物性格的手段。
优秀剧目中，凡性格鲜明，形象丰满的人物，都必定具有鲜明个性化的语言。
个性化特征主要体现在以下几点： 1.人物的语言要有鲜明的时代色彩和社会阶层色彩。
因为人物语言的个性特征总是不能离开他所处的时代和所属社会阶层的特征。
2.人物语言要能反映出人物的性格，年龄，出身，经历，文化修养，身份地位以及气质等，让观众具体形象到底认出他是怎样一个活生生的人。
3. 人物语言不仅要表现人物的思想，感情，而且要反映出他说话特有的方式，语调，习惯用语和说话的神态。
每个性格都应有一种与它相适应的语气。
4. 要精心构思人物说话时的语言环境，因为客观的时间，地点，场合，处境都明显或潜在地，直接或见解地影响到台词的含义。
（三）口语化 戏剧演出的艺术效果决定了戏剧语言的口语化。
通俗易懂与深刻含蓄并不矛盾，口语化的语言也决不是生活语言的照搬，还必须经作者精心提炼。
口语化体现在以下几点： 1. 语言简练自然，浅显易懂，上口顺耳。
2. 要善于运用符合人物心理状态的断续句，半句，破折号，省略句等，用不完整的语言，表现激烈的内心活动。
3. 要注意语言的形象化。
多运用比喻化了的形象语言，以帮助观众理解人物语言的内涵。
4. 要具有感情色彩 戏剧语言有别于其他文学体裁的语言，文体要求更为苛刻，也更难为作者驾驭。
〈北京人>作为曹禺最成熟的剧作，在艺术上达到炉火纯青的程度。
该剧的语言完美体现了戏剧语言的三个一般要求------动作化、个性化、口语化，值得一再品位鉴赏。
另外，三个要求之间的关系是相互交融，缺一不可。
动作性展开激化戏剧冲突，而人物的个性也在口语化的言语冲突中得到淋漓尽致的表现。
要创作引人入胜的戏剧情节，饱满鲜明的人物形象，也离不开这三个基本要求。
只有深刻领会三个要求的深层含义以及其内在联系，才能更好的创作和鉴赏戏剧文学语言。
简要叙述戏剧台词的样式
台词是戏剧表演中角色所说的话语。
是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。
也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。
在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。
戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。
对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。
独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。
旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。
内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。
戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。
台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。
因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
摘自《百度百科》 范例台词，冲突： 我把我的爱，我的肉，我的灵魂，我的整个儿都给了你
而你，却撒手走了
我们本该共同行走，去寻找光明，可你，把我留给了黑暗
——曹禺《雷雨》
戏剧，影视，人物台词独白任选一种，4分钟左右，帮忙提供一段吧
我粘了一下《弱点》经典台词窗明几净、精致餐点、其乐融融，对于住在田纳西州的图伊一家，这样温馨的生活仿佛是与生俱来的事情。
妻子莉安（桑德拉·布洛克）温柔贤惠，丈夫西恩（蒂姆·麦格劳）事业有成，还有一双听话乖巧的儿女，更在杯觥交错中深受上流社会欢迎。
如果不是那天下午的意外，如果不是莉安心思细腻，他们或许还是像原来一样活在自己完美无缺的世界中。
那是一个高大壮硕、皮肤黝黑的孩子，面无表情的脸上，掩不住些许苦愁的滋味。
明明天气阴冷，他却穿着单薄的T恤和短裤，在寒风中瑟瑟发抖。
不管他看起来高大得多么让人戒备，他只是个16岁的孩子，和自己儿子同校的孩子。
更别提这个名叫迈克尔·奥赫（昆顿·亚伦）的孩子从小就成了孤儿，辗转于无数收养家庭之间，在9年里上过11个学校，连小学一年级也能留级一年
莉安又有什么理由不收留他呢
从领进家门暂住一宿到提供衣食住所视为己出，甚至专门为他请来了私人家教苏小姐（凯西·贝茨），奥赫第一次从图伊一家身上感觉到了家的温暖。
除了无微不至的照顾，因为图伊夫妇的鼓励，奥赫决定善用自己的天赋，加入学校的橄榄球队。
在赛场上，他就像一堵铜墙铁壁，没人能够突破他的防线。
很快，奥赫就成为了橄榄球场上的风云人物，不仅为所在的中学赢得了区域冠军，还吸引了众多大学球队星探的注意，愿意为他提供全额奖学金。
可是，对于平均成绩只有0.6分，IQ仅在低智边缘的奥赫，要想顺利踏上橄榄球之路，眼前还横亘着诸多障碍《奋斗》夏林，我明白我错哪了，我一直以我自己的想法代替你的，而你真正的想法我一点儿也没有倾听，我以为我理解你，其实完全是根据对你的想象理解你。
我一点儿也不理解你，这是自我。
你对我提醒提醒再提醒，我却一点儿也没有察觉到。
我净忙着向你，向别人显示我多有本事了，这是虚荣。
在行动上我也错了，从一开始我就不应该阻止你去法国，你说的对，那不是爱，那只是与别人一样的占有欲。
我只想一个人占有你，我就想一个人占有你。
我认为我能给你一个世界，却从来没问一问，那个世界是不是你需要的。
我从来没有真正地关心过你，你找什么工作我完全无所谓，你去俱乐部，我不同意，我却没有想过你若不去应该怎么办。
你去唱片公司当企宣，又去广告公司当业务员，我甚至从没问过你喜不喜欢那些工作，也没问过你为什么要去那些地方工作。
我根本就没有关心过你天天在干些什么，我一直以自我为中心，认为只有我的事情是重要的，你说我可笑，我当时一点儿也没听懂，现在我知道你说得对，我明白我有多可笑了，我口口声声说着爱你，但我却从来没有为你做过什么。
你和我一样，学的是设计，你有着与我一样的梦想，但我却从来没觉得你的梦想重要过，我只是想控制你，让你按照我的想象生活。
我总要求你理解我，我知道你一直理解我，虽然你不喜欢我这样，但你仍两次提出要跟我结婚，我现在明白了，你那是在对自己下决心，你下决心要永远对我好。
可就连这两次机会，都被我因为自大而错过了。
你叫我了解痛苦和后悔，都是我应该知道的坏事。
我现在全懂了，我懂得以后要尽量不去做那些叫自己痛苦和后悔的事。
总之，这些都是你教给我的，我知道它们的价值，知道这些经验对我有多珍贵。
总之，在我们以前所有的关系里，你对了，我错了。
就是这样。
现在，当我想为你做点什么的时候，却发现自己没有机会了，我真是太愚蠢了。
《东邪西毒》黄药师：不久前，我遇上一个人，这人送我一坛酒，她说那叫“醉生梦死”，喝了之后，可令人忘掉以前做过的任何事。
我很奇怪，为什么会有坛这样的酒。
她说，人最大的烦恼，就是记性太好，如果什么都可以忘掉，以后的每一天将会是一个新的开始，你说这有多开心。
这坛酒本来打算送给你的，看起来，我们得分来喝了。
盲剑客：你知道喝酒跟喝水的分别吗
酒，越喝越暖，水会越饮越寒。
欧阳峰：因为我知道你肚子饿。
其实我注意了你很久，我看见你蹲在破墙下半天了，动也没动过，看来你不象生病。
你这种年青人我见不少了，懂一点武功就以为可以横行天下，其实行走江湖是一件很痛苦的事。
懂了武功，你们有很多东西不能做。
你不想耕田吧
又不耻去打劫，更不象抛头露面在街头卖艺，你怎么生活
武功高强也要吃饭的。
其实有一种职业很适合你，既可以帮你赚点银两，又可以行侠仗义，不知道你可有兴趣。
对了，尽管考虑一下，不过要快，你知道，肚子很快会饿的。
《莎士比亚经典台词》生存还是毁灭
这是个问题。
究竟哪样更高贵，去忍受那狂暴的命运无情的摧残还是挺身去反抗那无边的烦恼，把它扫一个干净。
去死，去睡就结束了，如果睡眠能结束我们心灵的创伤和肉体所承受的千百种痛苦，那真是生存求之不得的天大的好事。
去死，去睡，去睡，也许会做梦
唉，这就麻烦了，即使摆脱了这尘世可在这死的睡眠里又会做些什么梦呢
真得想一想，就这点顾虑使人受着终身的折磨，谁甘心忍受那鞭打和嘲弄，受人压迫，受尽侮蔑和轻视，忍受那失恋的痛苦，法庭的拖延，衙门的横征暴敛，默默无闻的劳碌却只换来多少凌辱。
但他自己只要用把尖刀就能解脱了。
谁也不甘心，呻吟、流汗拖着这残生，可是对死后又感觉到恐惧，又从来没有任何人从死亡的国土里回来，因此动摇了，宁愿忍受着目前的苦难而不愿投奔向另一种苦难。
顾虑就使我们都变成了懦夫，使得那果断的本色蒙上了一层思虑的惨白的容颜，本来可以做出伟大的事业，由于思虑就化为乌有了，丧失了行动的能力。
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