急求考试台词（歌剧或话剧）
歌剧魅影（The Phantom of the Opera）是一部安·洛伊·韦伯（Andrew Lloyd Webber）作曲老汇音乐剧。
又译做魅影、剧院魅影或歌剧院的幽灵。
1986年首演，于1988年获得七项托尼奖，是史上最成功的音乐剧之一。
剧院魅影可以说是一部折射着后现代魅力的剧作，首先它成功的改编了盖斯东·勒鲁（Gaston Leroux，1868-1927）的原作小说，既保留了原作的风格又使之更适合舞台演出，提升了作品的可看性，其次，巧妙的戏中戏令观众徘徊于现实与虚幻之间。
尤其是追逐幽灵的那一场戏，整个剧院，台上台下、四面八方响起了幽灵的声音，使观众置身其中，因为那句“我在这里”似乎就在他们的身边，就在隔壁的包厢，而那幕吊灯突然坠落的戏也着实令气氛紧张刺激到极点，前排观众的惊叫与台上演员的呼声连成一片，在这方面，舞台设计玛莉亚·布琼森自然功不可没。
在全剧中，一首“All I Ask of You”的旋律反复出现，罗尔与幽灵对这首歌的不同演绎表现了他们各自对于女主角克莉丝汀不同的爱情，最后这一主题在管弦乐中浮现，显示了爱情最终战胜了悲剧。
剧情简介1905年，巴黎歌剧院。
木槌一敲，拍卖会开始。
展示台上放着一个音乐盒，当打开，立刻响起了清脆悦耳的音乐（面具的主题）。
一个面容沧桑的老人（罗尔，Raoul）买下它，他凝视着音乐盒，陷入了往昔的记忆。
接着拍卖的是原歌剧院华丽的枝形水晶吊灯，拍卖员讲起了多年前的一件意外，以及歌剧院魅影之谜。
随着电路接通，巨大的吊灯缓缓升起，整个舞台刹那光彩夺目，这时管风琴奏起了骇人的序曲，场景转换，整个的似乎回去到1861年。
舞台上正在排演一出歌剧“Hannibal”，迦泰基大将汉尼拔凯旋归来的一场。
当演迦泰基皇后的女高音卡罗塔（Carlotta）唱一首咏叹调时，幕布突然落下，后台一片惊慌，人们低声议论说幽灵出现了，卡罗塔愤怒的从幕布后走出来，表示自己今晚绝不上台。
无奈中，原本演侍女的克莉丝汀（Christine）被推选来代替卡罗塔，她唱了两句后，钢琴伴奏变成管弦乐通奏，彩排转到正式演出。
克莉丝汀的演出非常成功，人们为她的声音鼓掌叫好，在二楼的一个包厢里，剧院的赞助人罗尔激动的注视着克莉丝汀。
据说克莉丝汀有一个神秘的老师指导她的声乐，其实她自己也不太清楚老师是何人，他似乎无处不在，是一个音乐天才。
这时，罗尔派人给克莉丝汀送来一张纸条，原来他们是旧识，不久，罗尔带着香槟来祝贺克莉丝汀，并坚持邀请她晚餐。
当克莉丝汀回到化妆室，房间的某处响起了幽灵的声音，克莉丝汀着魔般的快乐，问他在何处，他回答：看着镜子里的你，我就在那里面。
渐渐的，幽灵的影子出现在镜子里，他的脸上带着一张白色的面具，镜子像门般滑动，幽灵伸出手将克莉丝汀拉进黑暗。
罗尔再进来的时候，克莉丝汀已经不在。
这是歌剧院的地下湖，克莉丝汀与幽灵坐在一条船上，蜡烛在迷雾中闪烁着幽明的光，若有似无的风在黑暗中吹动，他们唱起了夜晚的音乐，歌声柔美。
克莉丝汀忍不住揭开了幽灵的面具，一开始幽灵大怒，咒骂过后，他将面具带上，低声说：你看到的是一张毁坏的脸，但恐惧也可以转为爱，将来你会了解这面具后的灵魂。
克莉丝汀感动了，觉得可怜。
房间里的一个音乐盒伴随克莉丝汀度过了一夜。
第二天，剧院的经理收到一封署名为O.G.（Opera Ghost）的信，上面是幽灵提出的种种要求，但经理并没当回事。
新剧“Il Muto”如期上演，罗尔坐在幽灵要求的第五包厢里，卡罗塔仍然唱主角，而克莉丝汀演一个没有台词的书童。
这时，剧院四面响起了幽灵不悦的声音，吊灯忽明忽暗，突然控幕员的尸体掉落到舞台上，克莉丝汀恐惧的大叫罗尔的名字，罗尔赶来将她带离舞台，两人仓促的爬上屋顶。
罗尔并不相信幽灵的存在，唱出了全剧中最著名的“All I Ask of You”来安慰克莉丝汀，两人的心在这歌声中联系起来。
幽灵看着他们离去，用同样的旋律唱出了他心中的伤痛，沙哑的声音一遍遍呼唤克莉丝汀的名字，但没有回答，愤怒的火焰要将他烧成灰烬，在一阵巨响后，舞台正中的大吊灯砸在克莉丝汀的跟前。
六个月后，剧院举行一场化妆舞会，穿着奇装异服的人们唱起了全剧中最华丽的一首合唱“Masquerades”。
克莉丝汀与罗尔也在人群中，他们已偷偷的订婚，但因为恐惧，克莉丝汀不敢将订婚戒指带在手上。
这时，化妆成死神的幽灵出现了，他将一封新手稿“Don Juan Triumphant”交给剧院经理，这次经理不敢再违抗。
当幽灵看到克莉丝汀，说：你将继续为我歌唱，回来上课。
罗尔觉得可以利用这个机会抓住幽灵，因为克莉丝汀的演出幽灵肯定会到场，到时大门全部上锁，剧院里布满警察，幽灵将无处可逃。
克莉丝汀感到为难。
首演当晚，一切安排就绪，警察将大门一一锁上，狙击手瞄准了第五包厢，每一个人都屏住了呼吸，歌剧院内一片死样的寂静。
突然，幽灵的声音从四面八方响起，他高声呼喊“我在这里”，人们向着不同的方向奔跑寻找，却什么也没有发现。
幽灵建议无奈的人们令观众入场，开演他的歌剧。
在舞台上，幽灵神不知鬼不觉的代替了原来的男主角，只有克莉丝汀知道与她对唱的正是幽灵，她将幽灵的面具打掉，警察冲上舞台来抓人。
幽灵拉着克莉丝汀消失，罗尔紧追不舍。
在幽灵地下的房间里有一座克莉丝汀的雕像，幽灵捧着婚纱，面对克莉丝汀的责问，幽灵回答说：是这张扭曲的脸毒害了我们的爱情。
克莉丝汀摇摇头，说令她恐惧的是他残缺不全的灵魂。
这时罗尔赶到，幽灵将他抓住，并以此威胁克莉丝汀，要她永远留在地下的世界。
克莉丝汀慢慢抬起头，流着眼泪，走到幽灵的面前，亲吻幽灵的嘴唇。
幽灵崩溃，他释放了罗尔，嘱咐罗尔带克莉丝汀立刻离开，并把这里的一切都忘记。
看着自己深爱的人离开，幽灵的心碎了，他多么爱她，只有她的声音能令他的音乐飞扬，不过，现在都结束了。
这时，众警察赶来，幽灵扬起披风，从此消失，只地上留下了一个面具。
巴洛克时期歌剧的发展
音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。
1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。
之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。
巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。
是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。
巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。
因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。
现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。
文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。
但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。
在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。
在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。
要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。
一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。
巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。
文艺复兴时期的音乐 进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。
1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。
巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。
并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的 兴起。
这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性。
1. 巴洛克时代的德国音乐 巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。
如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。
许茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。
回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。
许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。
亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。
亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。
2. 巴洛克时代的意大利音乐 歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。
在当时的佛罗伦萨， 有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。
这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。
发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。
当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。
而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。
当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用 本国语言。
在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。
这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli，1653-1713）、维塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。
这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。
意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳（Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。
歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。
小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。
可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。
3. 巴洛克时代的法国音乐 在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。
这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。
在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。
歌剧的声乐
歌剧《卡门》 完成于1874年秋，是比才的最后一部歌剧，也是当今世界上上演率最高的一部歌剧。
四幕歌剧 《卡门》主要塑造了一个相貌美丽而性格倔强的吉卜赛姑娘——烟厂女工卡门。
卡门使军人班长唐·豪塞堕入情网，并舍弃了他在农村时的情人 —— 温柔而善良的米卡爱拉。
后来唐·豪塞因为放走了与女工们打架的卡门而被捕入狱，出狱后他又加入了卡门所在的走私贩的行列。
卡门后来又爱上了斗牛士埃斯卡米里奥,在卡门为埃斯卡米里奥斗牛胜利而欢呼时,她却死在了唐·豪塞的剑下。
本剧以女工、农民出身的士兵和群众为主人公， 这一点，在那个时代的歌剧作品中是罕见的、可贵的。
也许正因为作者的刻意创新，本剧在初演时并不为观众接受，但随着时间的推移，这部作品的艺术价值逐渐得到人们的认可，此后变得长盛不衰。
这部歌剧以合唱见长，剧中各种体裁和风格的合唱共有十多部。
歌剧的序曲为A大调，四二拍子，回旋曲式。
整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上，以华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容。
序曲中集中了歌剧内最主要的一些旋律，而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来 （片段1 、片段2 ），主题选自歌剧最后一幕中斗牛士上场时的音乐。
本剧的序曲是音乐会上经常单独演奏的曲目。
歌剧《托斯卡》的主要内容是什么
托斯卡》是意大利伟大的作普契尼根据法国剧作家萨的同名戏剧改编创成的一部三幕歌剧，歌剧讲述了1800年发生在罗马的一个动人的爱情悲剧故事。
《托斯卡》是一部在世界歌剧舞台上演出次数最多，也是目前最受人们欢迎的一部歌剧。
今天，它已成为众多歌剧院中的保留剧目。
歌剧《托斯卡》于1900年在罗马首演。
今年正好是其问世100周年。
歌剧《托斯卡》的故事情节讲述的是，1800年的罗马，画家卡瓦拉多西由于掩护了越狱的革命党人而被警察局逮捕监押。
画家的恋人、歌剧演员托斯卡找到警察局局长斯卡皮亚求他宽容。
斯卡皮亚早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出卖自己的身体来换取卡瓦拉多西的生命与自由。
如果托斯卡同意，他便可以执行一个假死刑。
为了救出自己的恋人，托斯卡在斯卡皮亚的淫威之下只得同意了他的无耻要求，就在斯卡皮亚奸笑着说道：托斯卡啊，你终于是我的了。
在他欲拥抱她时，托斯卡情急生智地抓起了桌子上放着的一把匕首猛然刺进了斯卡皮亚的胸膛。
凌晨，在楼顶平台的刑场上，托斯卡告诉卡瓦拉多西这是一次假行刑，并特别叮嘱他在枪响之后千万要装死别动，等人群散去之后，他们便可以远走他乡。
然而当行刑的枪声过后，托斯卡才发现原来她受骗了。
就在托斯卡为失去恋人而悲痛异常的时候，斯卡皮亚的手下也发现了他们长官的尸体并前来捉拿托斯卡。
当警察和士兵们冲到托斯卡的面前时，托斯卡愤怒地高喊着：斯卡皮亚，我和你一起去见上帝
说完，托斯卡猛然纵身跳楼自尽了…… 《托斯卡》虽然是一部爱情的悲剧，但其中作曲家普契尼却为其写出了许多情意缠绵、音乐优美的咏叹调与重唱，如托斯卡的咏叹调“为艺术、为爱情”，卡瓦拉多西的咏叹调“多么奇妙、多么和谐”与“今夜星光灿烂”等。
100年来这些不朽的旋律不仅经常在歌剧演出之外的音乐会舞台上被广为演唱，而且还成为了当今许多国际声乐比赛的重要参赛规定曲目，由此足见普契尼音乐的动人与美妙。
著名的外国的歌剧都有什么
我来回答，歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。
早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。
但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。
【歌剧的起源】一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。
西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧o.里努奇尼，作曲j.佩里与j.科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨g.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。
由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。
【歌剧的发展】17世纪末，在罗马影响最大的是以亚•斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。
该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。
当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。
于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。
意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。
出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。
吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。
在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。
在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。
至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。
他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。
成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。
它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。
奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查?施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。
【声乐】歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧有献词性质的序幕（包括声乐在内）。
在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。
幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。
在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。
歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
宣叙调宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。
京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。
欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有
听起来肯定好笑。
所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。
但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。
重唱重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚姻》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。
还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。
歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。
因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢
历来就有各有千秋的两种主张。
建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。
我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。
在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。
而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。
一种戏剧形式。
由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。
除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。
这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。
它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。
古代已有诗剧和音乐相结合的作品。
古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。
中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。
这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。
歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。
第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。
然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。
此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。
其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。
歌剧院世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。
蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。
与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。
17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。
意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。
罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。
罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。
其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。
歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。
歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。
那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。
代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。
17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。
开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。
在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。
《塞尔维亚的理发师》、《费加洛婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。
1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。
但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。
意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。
他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。
他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。
卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫札特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加洛婚礼》、《唐璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。
1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。
他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。
音乐的职责是“为诗服务”。
葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。
他的改革主张曾产生重大影响。
歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。
英国的第一部歌剧是菩赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。
《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。
18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。
1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。
尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。
著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。
法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。
在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜．波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。
“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。
它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。
第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。
梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。
这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德国浪漫主义的歌剧是《魔弹射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的华格纳、理查．史特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。
歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父葛令卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如林姆斯基-高沙可夫、鲍罗定、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉汶斯基和普罗高菲夫等。
至20世纪中叶歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。
歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。
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什么是中国歌剧
中国歌剧歌剧是一门集诗歌、戏剧、声乐、器乐、舞蹈等为一体的综合性艺术。
1919年，“五四”运动之后，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路。
中国歌剧特征第一，歌剧情节结构，吸取民族传统戏曲的分场方法，场景变换多样灵活。
第二，歌剧的语言继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统。
第三，歌剧的音乐，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造，又吸收了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味。
第四，歌剧的表演，学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，既优美又自然，接近生活。
中国歌剧发展史二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。
1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。
从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。
在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。
在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。
不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。
《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。
继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。
后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。
人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。
这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势： 一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。
这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。
就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。
这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。
关于歌剧《托斯卡》
三幕歌剧《托斯卡》1900年1月24日初演于意大利罗马，剧本由贾可萨根据莎尔多的剧本改编，是普契尼最著名的四部歌剧代表作之一。
剧情为：1800年，罗马画家马里奥·卡伐拉多西因掩护政治犯安格洛蒂脱逃而被捕受刑。
歌剧女演员托斯卡正热恋着他。
警察总监斯卡皮亚以处死马里奥来胁迫托斯卡委身于他。
托斯卡被迫假意允从，警察总监则答应搞一次假处决使马里奥获得自由，托斯卡在拿到警察总监签发的离境通行证后，趁其不备，刺死了他。
黎明时，马里奥被带往刑场，托斯卡告诉他这只是假处决。
谁料这是警察总监耍的花招，马里奥真的被处决。
她刺死总监之事也已暴露，终于跳墙自杀。
歌剧揭露了统治者的虚伪、贪婪和奸诈，歌颂了被压迫者的高尚情操。
剧中的咏叹调十分著名。
这里选用的是托斯卡的咏叹调《为艺术，为爱情》（片段1）和卡伐拉多西的咏叹调《星光灿烂》（片段2）。
其中《星光灿烂》是剧中最著名的咏叹调，是卡伐拉多西在第三幕中所唱。
黎明，他走上刑台，即将被处决。
远远望见梵蒂冈和圣·保罗大教堂，天空清亮，星光闪烁，一道暗淡的光线预示着黎明的到来。
卡伐拉多西深情唱到：……甜蜜的亲吻，和那多情的拥抱，使我多么惊慌，她面纱下美丽的面容和身材……正是因为作者把最丰富的感情融汇于完美的形式中，使这首咏叹调永传后世。
