<复活> 中主要人物的解析 整本书表达的思想
《复活》概要:小说主人公卡秋莎·玛丝洛娃本是一个贵族地主家的养女，她被主人的侄子、贵族青年聂赫留朵夫公爵诱奸后遭到遗弃。
由此她陷入了苦难的生活，她怀着身孕被主人赶走，四处漂泊，沦为妓女达八年之久。
后来她被人诬陷谋财害命而被捕入狱。
十年后，聂赫留朵夫以陪审员的身份出庭审理玛丝洛娃的案件。
他认出了被告就是十年前被他遗弃的玛丝洛娃，他受到了良心的谴责。
为了给自己的灵魂赎罪，他四处奔走为她减刑。
当所有的努力都无效时，玛丝洛娃被押送去西伯利亚，聂赫留朵夫与她同行。
途中，传来了皇帝恩准玛丝洛娃减刑的通知，苦役改为流放。
这时的玛丝洛娃尽管还爱着聂赫留朵夫，但为了他的前途，拒绝了他的求婚，与政治犯西蒙松结合。
这两个主人公的经历，表现了他们在精神上和道德上的复活。
小说揭露了那些贪赃枉法的官吏，触及了旧法律的本质。
《复活》揭示了人的道德的自我完善和做人良心的问题人类最美好的感情的复活体现了一位伟人暮年心灵的稳健和悲天悯人的大气世界百部经典著作之一俄国文学史上的经典名作《复活》是俄国著名作家托尔斯泰的代表作，相信有很多人在学生时代就曾阅读过这本书。
在我国自20世纪初至今已出版过6种译本，三四十年代先后有戏剧家田汉和夏衍改编的同名剧本的发表和上演，作品和它的主人公已成为我国读者和观众极为熟悉和喜爱的人物形象。
《复活》是托尔斯泰的世界观转变以后的一部长篇小说，是他思想、宗教伦理和美学探索的总结性作品。
它是以一个真实的案件为基础构思而成的小说，表现了主人公的心灵净化过程，同时揭露了沙皇专制官僚制度的反人民的本质以及教会的丑恶罪行，是最全面、最充分反映托尔斯泰世界观的终结作品。
小说情节起伏跌宕，人物刻画入木三分。
以托翁晚年炉火纯青的老辣笔法，比其任何其他作品都更为深刻地反映了男性与女性在灵与肉之间的痛苦挣扎。
这部史诗般的经典著作，被誉为19世纪俄国生活的百科全书。
《复活》是歌颂人类同情的最美的诗--最真实的诗，书中体现了卑劣与德性，一切都以不宽不猛的态度、镇静的智慧与博爱的怜悯去观察。
--法国著名评论家 罗曼·罗兰整个19世纪还不曾有过《复活》这样的作品，它高于《悲惨世界》，因为这里没有一点幻想的、虚构的、编造的东西，全都是生活本身。
--俄国著名评论家 斯塔索夫读托尔斯泰的《复活》，我感觉他的确了不起，他笔下的妓女玛丝洛娃给人一种圣洁之感，而我们有些小说的所谓圣洁女性形象却给人卑琐之感。
这就看出大师与普通作家之间的差别了。
--著名作家 迟子建《复活》是总结人生的作品，它把人心里肮脏的东西都拿出来了，人内心很复杂，好人和坏人、善与恶都很复杂。
--著名作家 高莽读托尔斯泰的《复活》《复活》是托尔斯泰三大代表作中最晚的一部，被认为是其创作的最高的一峰。
它没有《战争与和平》史诗般的恢宏气魄和明亮的诗意，没有《安娜·卡列尼娜》的波澜与不安的骚动--它，完全是体现了一位伟人的暮年心灵的稳健和悲天悯人的大气
在这里，作家目光的犀利、描绘的精确、笔力的雄浑达到一个空前的高度。
这与作品内容的严肃性是相符合的。
在这里，面对人类的苦难，作家保持了高超的镇静，然而读者却不得不为见到的景象而深受震动。
托尔斯泰在这里的挖掘比以往要深。
可以说整个俄国都被他翻了出来。
他再现的艺术世界已经达到可作为一面镜子的程度。
伟大的真实
正因为作品除去了浪漫主义的萎靡因素，因而整个显出了威力，如同米开朗琪罗的雕塑一般。
然而这不是一座普通的雕塑，是一座宏伟的纪念碑。
它把19世纪末整个俄国的现实熔铸进去，上面刻有穷人、贵族、狱吏、监犯、革命者、医生、妓女、学生……里面混合了忏悔、怜悯、宽容、无耻、欺诈、放荡……这里，作者唱出了人类艺术最崇高的歌：我们为不幸者撒一掬泪，人世的悲欢感动我们的心。
当我们打开这本书，我们不禁感受到有一种心灵的复活--人类最美好的感情的复活
即使是当代，许多人也许正在悄然地埋葬自己的这些美好的感情却毫无所觉。
在这种时候，我们需要的不正是《复活》这样的作品来唤醒沉睡的心吗
正如花草需要春天的甘霖才能长出新绿，人类需要博爱与同情才能继续不息、日进无疆。
抑或这就是使《复活》不朽的原因。
《复活》里写的虽然是贵族的忏悔，但是托尔斯泰并不是把这个母题当做贵族的专利，他是把忏悔放在人的心灵的内在的、普遍的矛盾中展开的。
人都有神性和兽性。
当人放纵了自己，就可能堕落；而当人自觉，就可能复活。
所以托尔斯泰主张以道德的自我完成来改变社会的不平等和罪恶。
在社会革命激烈的时代，他提倡勿以暴力抗恶，是反对阶级斗争的。
但是，作为人类寻求精神解放的一种文献，在我们这个把道德的自我完善当成笑话的时代，读这样的书，也许会引起某种惭愧的感觉参考资料：
名著<<复活>>故事梗概，人物关系,作品特点,中心思想
这篇是托尔斯泰世界观转变以后部长篇小说，是他思想、宗教和美学探索的总结品。
它是以一个真实的案件为基础构思而成的小说，表现两个主人公的“心灵净化”揭示他们“复活”的复杂过程，也会面揭露了沙皇专制官僚制度的反人民的本质以及教会的丑恶罪行。
读列夫·托尔斯泰《复活》有感 嘉善一中 何叶青 (指导教师于虎琴) 有人认为名入写出的“事实”就是事实，而我们这些无名之辈写出的事 确实不被考证为“事实”。
我不能苟同于这种观点，列夫，·托尔斯泰曾写过：在天文学上是地球的不动性，在历史学上是个人的独立性——自由意志。
看，这就是列夫·托尔斯泰!他背负人文主义的人寰，以自己敏锐而独有的视角。
写就了千古奇作《复活》。
列夫·托尔斯泰写《复活》前后花了整整十年的时间(1889—一1899)。
当时的他已进入老年，世界观已发生激变，他彻底否定了沙皇制度，而俄国社会正处于山雨欲来风满楼的十月大革命的前夜。
托尔斯泰是一个正义之士，他在创作《复活》上所花费的心血是惊人耳目的。
他了解当时的杜会，体谅农民生活的疾苦，为了完成这篇力作，他还查阅了大量档案资料，并对其进行了分析和研究。
起先他写了三份草稿，但是他又发觉草稿之中的不满，这种不满促使他重新编写《复活》，他本来想写男女主人公两个人的命运，但是这远远不够，他要深刻揭示黑暗的沙皇帝国，真实地反映被侮辱被损害和被压迫人民的命运。
最后他决定以平民女玛丝洛娃的生活遭遇作为主线，并通过这条线索来揭示沙皇统治的黑暗和广大劳动人民的深重苦难。
可书中的男主人公既不能使女主人公在精神上复活，也不能跟精神复活了的女主人公结婚，这就是现实生活，也就是托尔斯泰所要表达的那种意涵。
书中的女主人公是个线索人物，她是一个平民，是俄罗斯人民中的平淡普通的一分子。
从她身上，我们可以看到下层人民的朴素、纯洁和善良的品质。
另外，在她身上也反映出不合理社会对她的肆意蹂躏和残酷的迫害经历。
我们不能否认，她的形象是对沙皇统治阶级的最有力的控诉和最严厉的鞭笞，这也是托尔斯泰写《复活》的成功之处。
而本书中的女主人公卡秋莎·玛丝洛娃和聂赫留朵夫未能成为眷属，这就是我所欣赏托尔斯泰的地方，这部悲情小说的内涵也就在于此。
可有些作家恰恰都以喜剧，的结尾收场，制造了一个“朦胧的世界”，使读者无法真正了解至4现实的残酷，这些作家一般都是幻想主义作家，而托尔斯泰恰恰是一个现实主义作家，他的创作信念是“艺术家之所以是艺术家，全不在于他不是照他所希望看到的样子来看事物。
”一句话，在艺术的店堂里不能撒谎，这就充分说明托尔斯泰的《复活》要达到一种相对的真实度是多么的不易! 更为可贵的是，托尔斯泰反映的是整个下层人民的痛苦。
如女主人公与男主人公因相爱而导致了这场悲剧，其中男主人公为了帮卡秋莎·玛丝洛娃洗脱罪名，不断地背叛上流社会，依靠下流社会的下层人民，与上流社会进行着不屈的斗争，最终获得了精神上的复活。
所以说，该书在某种程度上，是为俄国下层人民所受的苦难疾呼讨伐的，这幅受难图的确让人想到了沙皇俄国的黑暗统治，他们以不折手段残酷地虐待人、折磨人、审判人、惩办人，直到最后杀害人。
一个真正吃人的社会! 《复活》的确是一本名副其实的史书，一部十九世纪俄国生活的百科全书，它充满着高度的人文主义精神。
真不愧为永垂不朽的现实主义力作，它为后人留下了灵与魂的启迪。
抬望眼，夜幕中有颗流星划过天际，妈妈说这是某种事物复活的前奏，听后，我默然…… ]《复活》是托尔斯泰的晚期代表作。
这时作家世界观已经发生激变，抛弃了上层地主贵族阶层的传统观点，用宗法农民的眼光重新审查了各种社会现象，通过男女主人公的遭遇淋漓尽致地描绘出一幅幅沙俄社会的真实图景：草菅人命的法庭和监禁无辜百姓的牢狱；金碧辉煌的教堂和褴褛憔悴的犯人；荒芫破产的农村和豪华奢侈的京都；茫茫的西伯利亚和手铐脚镣的政治犯。
托尔斯泰以最清醒的现实主义态度对当时的全套国家机器进行了激烈的抨击。
首先，作家以人民的名义审判了“审判者”，撕下了那些高坐在审判席上的沙皇官僚、官方教士、贵旅代表们的假面具，剖析他们的肮脏灵魂。
而更为深刻的审判则在聂赫留道夫的心灵中进行。
他是造成卡秋莎不幸的第一个罪人。
在法庭上认出卡秋莎后，“他灵魂的深处不得不感到那一次行为的残酷、懦怯、卑鄙，还感到他那闲散的、堕落的、残忍的、怠惰的全部生活也是那样。
”从此开始了他的思想和生活的转折，他努力从“动物的人”向“精神的人”转化，竭力用受害者、普通老百姓的眼光重新审视他周围的一切事物。
他逐步成为本阶级的审判者。
作者通过他的主人公周旋于统治阶级最上层，发现原来掌握生杀大权、制定法律的人才是真正的罪魁祸首，他醒悟到“人吃人并不是从森林里开始的，而是从各部、各委员会、各政府衙门里开始的”。
聂赫留道夫奔走在贫苦人民最低层，看到农民挣扎在饥饿线上，他认识到“农民贫困的主要原因是和白昼一样的明显，也就是唯一能够养活他们的土地，都被地主从他们手里夺去了”。
聂赫留道夫是托尔斯泰式的主人公，他表达了作品的主要思想。
然而，如果没有卡秋莎这个形象，人民的生活就不能充分展示，《复活》也就不会有如此深沉的感人力量。
作家写到卡秋莎时，流露出那么真挚的同情和爱。
少女时代，她身为地主家的养女兼使女，但却没有丝毫奴颜婢膝。
她天真无邪，但幼稚无知，凭着一颗单纯的心灵，设想着美丽的世界，沉浸在欢乐的生活中。
被奸污后的卡秋莎还曾有过幻想，直到风雨交加的秋夜，聂赫留道夫坐在舒适明亮的头等车厢里玩牌、谈笑，而卡秋莎在火车旁奔跑、呼喊，却得不到回音。
这时，她才开始意识到他们之间隔着一道不可逾越的鸿沟，他们是属于两个世界的人。
她真想纵身跳到车轮下，了此一生。
胎儿的蠕动，激起了她母性的感情，但从此，她眼前失去了光明和希望，在黑暗中摸索、挣扎，“她不再相信上帝和善良”，认识到“所有关于上帝和关于善的那些话，全是欺人之谈”。
卡秋莎·玛丝洛娃形象丰满、真实，在俄国文学史上的女性画廊中独具一格。
其典型意义也是深刻的。
作品正是通过卡秋莎和她的不幸遭遇，反映了“一直到最深的底层都在汹涌激荡的伟大的人民的海洋”（列宁语）。
在形象体系中她与聂赫留道夫相辅相成，体现了作品的主题。
如果说，在托尔斯泰的构思中，复活节之夜聂赫留道夫的情欲是他堕落的开端，那么，凄风苦雨的车站一幕卡秋莎对善和上帝的怀疑与否定就是她沦落的内因。
他们生活的转折都取决于对待永恒法则——上帝的真理的态度。
因此，他们后来的精神复活，首先是皈依上帝，恢复对善和爱的信念。
聂赫留道夫通过忏悔和赎罪，卡秋莎通过宽恕对方，恢复爱的途径。
同时，现实主义大师托尔斯泰也写出了男女主人公关系中的社会因素、阶级对立，使社会的主题与伦理道德的主题紧密结合，融为一体。
作为贵族，托尔斯泰在资本主义势力的冲击下，看到的只是国家机器——暴力的加 强、社会道德的沦落和农村的破产。
为了和资本主义世界抗衡，他自然求助于农民。
卢那察尔斯基指出，这不仅是托尔斯泰个人探索的结果，也是从赫尔岑到民粹派走过的道路，而“托尔斯泰在这方面更是特别富于典型性”，因为他客观上反映了俄国农民资产阶级革命的特性。
这也决定了聂赫留道夫形象的典型意义。
《复活》在我国自本世纪初至今已出版六种译本，三四十年代先后又有戏剧家田汉和夏衍改编的同名剧本的发表和上演，作品和它的主人公己成为我国读者和观众极为熟悉和喜爱的人物形象。
复活》结尾引用了大量《圣经》章节，这反映托尔斯泰晚年一方面彻底否定沙皇制度，同上流社会决裂，另一方面他在精神生活上极端苦闷，找不到一条出路，在无可奈何的情况下不得不从他长期矛盾的宗教观中寻求慰藉。
这是托尔斯泰——十九世纪最复杂的伟人——的大悲剧。
但即使有这样的结尾，也无损于《复活》这部艺术杰作历久不衰的夺目光辉
托尔斯泰的复活有改编成电影吗
Resurrezione 简体中文名: 复活上映年度: 2001 语: 利语 \\\/ 俄语 制片国家\\\/地区: 意大利 \\\/ 德国 \\\/ 法国塔尼兄弟根据列夫·托尔斯泰小说《复活》改编名电视电影。
曾获02年度莫电影节金乔治奖。
摘自
《复活》的人物性格分析
徐河恩(原名刘康赫)--严太雄饰 难以抚平的伤痕，它在左右着我。
高中学历的刑警。
行动快于语言的即兴，又富于感性的多血质的“行动派”。
因为是容易兴奋的性格，所以处事不慎重。
但是他富有正义感，而且对弱者持有怜悯之心的“义理派”。
虽然在表面上看起来有些大大咧咧，但有超强的集中力和直觉。
且，还很大胆、有魄力，一旦开始了一件事，就得必须要完成它。
他喜欢吃饺子，喜欢得连续吃一年都不会觉得腻。
他还有一个特点，那就是绝对不会剩饭。
曾经被称之为“天才少年”的他，在7岁那年因一件不幸的事件，无缘无故地被游手好闲的徐才修领养，过了二流子般的生活。
但是对徐才修的女儿银河却一片痴心，正因为有了这番痴心才能熬过那段日子。
在他的人生里，银河是犹如自己血肉般的存在，也是他唯一的真爱。
只要有银河在身边，他就感到无比的幸福。
另外，他如愿以偿地成为了一名向往已久的警察。
但，有一个转变他命运的陷阱在某一处等着他的到来。
在调查判定为自杀的一起命案时，逐渐恢复了记忆，想起了可怕的往事，从此便开始揭开父亲的死因。
在其过程中，得知了自己还有一个双胞胎弟弟和母亲还活着的事实。
徐银河--饰 不管你在哪儿，不管你变成什么样子，我都能感受到你的气息 徐才修的女儿，清秀、纯洁，富有魅力的女性。
理智、开朗、诚实性格的银河，无论做什么事都非常积极和热情。
懂得宽容别人，又温柔的她，却对有钱人持有偏见。
这位纯洁的姑娘，非常清楚地知道在关键时刻某个人的牺牲是具有多么大的威力。
有惊人的集中力的她，反面健忘症也甚是厉害。
只要专注于一件事，其他的则是忘得一干二净。
由于家境不好，从小过着艰难的生活，因此对穷人持有特别的关心和怜悯。
对于在她3岁那年弃她而去的母亲几乎没有什么记忆，被赌徒父亲带大，吃尽了苦。
可是与恩河一起的那段时间是，让她变得开朗、健康的原动力。
孤独又担惊受怕的5岁小女孩和因受尽了恐怖的折磨而得了的7岁少年，彼此安抚对方的创伤共同走过了20年的漫长岁月。
因此，胜于亲骨肉的感情把他们紧紧地连在一起。
因为家境贫困，连续两次休学又复学，终于考上了名牌大学建筑系。
今年完成了学业，毕业之后被无棱建筑公司聘用，进入了公司的装修部门。
刘新赫--严太雄饰 以为见了哥哥之后，一切都会好起来…… 徐河恩的孪生弟弟，无棱建设公司的副经理。
彻底的自我本位，为了自己和公司的利益排除所有感性的选择，他是一个冷酷、镇定的理性主义者。
有洁癖症的他，跟河恩相反，对面食过敏。
小时候体质弱且又胆小，经常哭，所以他总是依靠健康又坚强的哥哥河恩。
可是由于哥哥和爸爸的突然死亡，精神上受到了严重的打击。
母亲心疼这样的新赫，对他处处呵护。
而母亲的溺爱起了反作用，让新赫滋长了唯我独尊的坏毛病。
另外，想得到继父之肯定的欲望，让善良、软弱的他变成了一个冷酷的理性主义者。
因为他头脑聪明，从小听惯了秀才之昵称。
可是他不懂得关心别人，缺乏体贴人的温暖的心。
对他来说，所谓的人际关系相当于一张损益计算单子。
爱情也是一样，结婚与恋爱毫不相干、结婚也是一种交易。
因此，尽管不爱江珠，但却要跟她结婚。
然而，在表面上如此高贵、华丽的他，内心却是十分的孤独和凄凉。
天生内向、容易受伤的他为了不被人们看穿柔弱的本性，努力表现出坚强的一面。
因为事故，失去了父亲和哥哥之后，内心受到了莫大的创伤，但他从来没有表现过对故人的思念。
可是有一天，一直以为死了的哥哥，突然出现在他的面前了。
李江珠--饰 不知道从什么时候开始，我的心不再拒绝你了 野党总务的独生女，直爽、自由奔放、没有偏见的酷女人。
获得经营学后，进入了电视台当了一名社会部记者。
因为自我主张非常强，再加上政治人父亲，所以很容易被人们误会为高傲的女人。
直爽的性格让她做出大胆的发言和行为，因此总是给周围的人一个惊喜。
但一旦知道自己错了，就立刻承认自己的错误，并且反省、思考。
虽然对父亲不怎么满意，但内心充满了爱心和情感。
自1年前母亲去世之后，对父亲的关心增加了几百倍。
与新赫、振宇是从小一起长大的，他们的感情好比兄妹。
所以对新赫的感情也没有超过兄妹之情，从未视新赫是一个“男人”。
可是，由于父母们之间的决定和新赫的积极态度，她的立场变得很尴尬。
郑振宇--饰 不管过去如何，你不是我的对手 韩星集团董事长的长子，现在是J&C集团的副经理。
一个十足的权向主义者，处事谨慎、缜密、冷静。
多情多义，彬彬有礼，但是有些傲慢，过度的自信心支配着他。
由于慎重的性格，从不轻易行动。
但一旦决定做的事情，则是不择手段地进行到底。
更重视结果的他，虽然表面上看起来是富有人情味的温存男子，可是为了得到自己想要的东西会不择手段。
青少年时代对父亲充满了反抗之心，而过分的欲望和必胜的根性、傲慢的自信心产下了抄袭父亲之处事方式的结果。
小时候，由于父亲对女性持有的过分的偏见，最终跟母亲离婚。
之后，在冷漠的继母手下长大，因此十分渴望爱。
与新赫从小一起长大，而认为新赫是胆小、容易被别人看穿内心的人，所以一直都看不起新赫。
写作剧本需要来哦接哪方面的知识
你说的是电影电视剧本，还是话剧剧本，还是小说剧本呢 我只有三个都说说了 电影剧本包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。
今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。
就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。
一 电影文学剧本 电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。
它是由电影编剧来完成的。
在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。
电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。
导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。
例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。
除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃一剧之本了。
电影文学剧本是一部影片成功的保障。
一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。
二 电影分镜头剧本 又常被称为导演台本或导演剧本。
电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。
导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式（推、拉、摇、移……等）去拍。
在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄
哪些戏可以在同一个季节里拍摄
等等。
所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它（例如不规定拍摄的镜位、景别），所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。
只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。
分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。
有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……）一齐讨论研究，最终把它制定下来。
三 完成台本 又常被称作镜头记录本。
这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。
导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。
他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。
完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。
每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。
这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。
电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。
最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。
在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本 02 电影剧本的文字形式 可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。
它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。
譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。
电影剧本却没有这一套成规。
一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。
在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。
小说创作和电影剧本创作的区别? 一 可读性较强的剧本 这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。
它们的文字形式大都有如下几个特点：（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为可拍性），而且也很注意文字语言的修辞和文采。
它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。
例如、、、等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本、、等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。
（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。
而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。
这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被5.县城火车站。
寒冷的冬夜。
之类的文字打断。
例如中的这一段： 小县城的火车站上，停着客车。
司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。
传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。
如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上：6.司令部车厢内景。
夜。
甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。
例如美国电影剧本在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么特写、推、淡出之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。
例如苏联电影剧本（又译）的开头这样写道： 熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。
我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。
那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。
后来，她终于转过身来对我说： 这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。
例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。
最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。
这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。
二 可读性不强的剧本 这类剧本在西方国家和日本比较流行。
它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。
因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。
例如日本影片《裸岛》的剧本： 2. 黎明 海还在沉睡。
人也在沉睡。
晨雾中传来橹声。
一只小舢板靠近岸边。
船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。
千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。
阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。
船上放着四只木桶。
两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。
象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。
（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。
在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。
例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间：2.黎明。
后面的段落又有标明地点的，如：22.梯田、23.干旱的大地。
而24.海滩上的松球就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。
（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美……）也做出许多的较为具体的指示。
例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写： 小说创作和电影剧本创作的区别? 电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。
我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。
主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的蘑菇云污染过的。
剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。
由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。
当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。
这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。
我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如特写 、淡出、推、拉之类。
由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。
例如有个青年写道：一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起（特写）。
其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明特写，就显得多余了。
我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。
那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。
03 小说和电影剧本的不同
经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。
这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。
于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。
为什么会出现这种情形呢
原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。
写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。
这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。
他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。
这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。
我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。
如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。
这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。
例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。
但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。
正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。
比方说肖像描写吧，你写一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。
这就不符合电影剧本避虚就实的要求。
因为善良和气、讨人喜欢只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。
你不如这么写：一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。
当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。
小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。
有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。
电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。
话剧剧本创作 戏剧常识 一、戏剧的含义和特点 戏剧是一种运用文学、舞蹈、音乐、美术等艺术手段塑造任务形象，反应社会生活的综合性舞台艺术。
戏剧的基本特征，是通过演员扮演人物故事，来表现一定弟弟呢主题。
它不同于单纯的文学作品，通过文字唤起读者的经验和联想，使作品中的形象在读者的脑海中复活起来，达到感染教育读者的作用。
戏剧却要把形象送到观众面前，让形象自己去行动，它给观众的感受是直接的。
具体说来，戏剧的特征有以下几个方面： 1.综合性 任何一种戏剧形式，都是一种以表演艺术为中心，吸收了多种艺术而形成的综合的艺术形式。
例如话剧歌剧把台词、表演、音乐、美术综合在一起。
中国戏剧，尤其是京剧，这种综合性的程度更高。
戏剧作为综合艺术，主要包括四个门类： 第一是文学。
戏剧演出需要有剧本，剧本是演出的文学依据，它为舞台的艺术创造出思想、形象的初步设计，就像蓝图对于建筑工程一样。
第二是表演。
在戏剧形式中，表演艺术是中心，能够把剧本中所提供的形象、故事进行再创造，成为舞台艺术，主要靠演员的表演，如歌唱、念白、表情、身段等等。
第三是音乐。
这主要是指歌剧、戏曲中的唱腔设计、乐器伴奏等。
音乐的设计要以剧本提供的思想、人物、情节为基础。
它的作用主要是烘托人物的思想感情、心理活动，制造气氛、为开展情节塑造人物服务。
第四是绘画。
这主要是指化妆、服装、布景、道具等。
美术设计有的是直接塑造人物形象，有的则为人物活动提供典型环境，为情节的开展创造气氛。
把以上几个方面的艺术形式，高度严密地综合起来，根据剧情发展的需要，水乳交融地溶合在一起，构成有机的艺术整体，形成统一的艺术风格，是戏剧艺术最重要的特征。
2.舞台性 戏剧要在舞台上表演，这使得它与小说、散文等文学样式和电影、电视等艺术品种相比，在时间和空间上有极严格的限制。
在剧本创作中就必须特别考虑作品的容量，选材严格，材料组织要缜密。
西方戏剧理论中的“三一律”就说明了这个特点。
“三一律”亦称“三整一律”，先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。
三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。
法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。
” 三一律作为古典主义戏剧的一条固定法则，对剧本创作是一种严重的束缚，它最终被打破是势在必然。
不过，作为戏剧结构的一种形式，它可以使剧本结构更趋集中、严谨，一些剧作家运用它曾写出成功之作。
由于舞台的限制，戏剧必须在以下几个方面进行高度集中： 第一、人物集中。
在戏剧创作中，人物多了，笔力分散，无法塑造鲜明丰满的形象，甚至会造成舞台拥挤。
因此，一出戏，即使是一出大戏也总是集中力量写好几个人物。
第二、矛盾集中。
戏剧不能像小说那样从容不迫地多方面展现生活的矛盾斗争。
戏剧必须抓住主要矛盾，置人物于矛盾斗争漩涡之中，通过尖锐、激烈的冲突来现实人物性格。
戏剧不能完全按照生活中矛盾斗争的自然形态来表现，而应该使矛盾冲突的进程更加集中，提出矛盾、发展矛盾、激化矛盾、解决矛盾的进程必须在一小时或二、三小时之内完成。
因此，戏剧必须在生活的长河中选择那些矛盾冲突最尖锐、人物思想感情最激荡的部分，构成合情合理、层次分明而又真实可信、引人入胜的情节。
第三、情节集中。
戏剧矛盾的集中，使故事情节不致头绪繁杂，在一出戏里，要把几个月、几年乃至几十年的事件，集中在几天、几小时之内，构成单纯的情节线索，贯穿始终，安排副线也力求明快，紧密配合主线，避免旁枝斜出，喧宾夺主。
第四、场面集中。
小说和电影可以为人物和故事提供广阔的场景。
戏剧为了适合舞台演出，必须把天南海北、千山万水人物、事件集中到一个或几个场面中来，因此选择场景，为人物提供典型环境对戏剧创作具有更为特殊的意义。
3.冲突的尖锐性 各种戏剧形式尽管表现手段各不相同，但它们有一个共同特征，那就是都必须有戏剧冲突。
所谓戏剧冲突是指戏剧中人物于人物之间、人物于环境之间、人物自身的矛盾和斗争，是社会生活矛盾在戏剧艺术中集中概括的反映。
人物之间（包括人物自身）的矛盾冲突不能简单地理解为对立面的正面交锋，或两种观点、两种主张的分析和矛盾。
戏剧冲突指的是剧中人物之间的性格冲突或人物自身的性格冲突。
“认真地说，只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系，才是真正的‘戏剧冲突’。
”所以有人说，“戏在内心”。
矛盾冲突是构成戏剧情境的基础和情节发展的动力，戏剧主要通过它来塑造人物形象，表现作品主题。
在戏剧理论中，很多人也曾在不同程度上强调戏剧冲突在戏剧作品中的地位和作用,如伏尔泰认为:每一场戏必须表现一次争斗；黑格尔把“各种目的和性格的冲突”看作是戏剧的“中心问题”；法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧的规律》中,则明确把冲突作为戏剧艺术的本质特征;此后很多理论家同意布伦退尔的观点，遂形成了解释“戏剧的本质”这一命题的一种观念——冲突说。
在中国戏剧理论和批评中长时间流行一种说法：没有冲突就没有戏剧。
所以说戏剧冲突体现了戏剧创作的内在规律。
戏剧冲突在作品中的表现方式，是多种多样的。
①可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突，有人把这种方式称之为外部冲突。
②也可能表现为人物自身的内心冲突，有人把它称为内部冲突。
戏剧冲突的这两种方式，有时各自单独展开，有时则交错在一起，相互作用，互为因果。
③还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突，这种冲突也需要戏剧化。
有些剧本在表现主人公同社会环境的冲突时，往往把环境“人化”，即把它戏剧化为主人公与其他人物之间的冲突。
如《哈姆雷特》中主人公面对的社会环境是一座“牢狱”，而克劳迪斯及其周围的朝臣恰恰是社会环境的人化。
另外在有些剧作中,社会环境往往成为对人物发生影响的背景,给主人公造成一种外在的压迫感，象《琼斯皇帝》中准备造反的土人群众。
在荒诞派戏剧中，有时又把社会环境“物化”,即化为具有象征性的道具,造成“场面直喻”的效果，象《椅子》中堆满舞台的椅子，《阿麦迪或脱身术》中那具无限膨胀的尸体，等等。
4.语言的特殊性 戏剧不能和小说那样将场面、情节、心理活动等要素由作者叙述出来，而必须主要通过人物的台词来表现。
戏剧语言（主要指台词）是戏剧艺术的主要表现形式。
它具有以下特点： ①戏剧的台词必须通俗易懂，简短明快。
②戏剧台词担负的人物比小说中的“对话”所担负的人物要重得多。
小说刻画人物可以由作者叙述，可以通过肖像、心理、对话、动作等等手法来描绘，而这一切，在戏剧中，只有靠台词来表达。
除此以外，场面的描画、情节的叙述等人物也主要由台词来担当。
③戏剧语言要有行动性。
二、戏剧的种类 从内容、性质及美学范畴分，有悲剧、喜剧、正剧等；按篇幅长短分为独幕剧、多幕剧；从题材的时代性来分，有历史剧和现代剧；从艺术表现形式可以分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等。
我们重点介绍话剧、独幕剧。
话剧：是一种外来的艺术形式，本世纪初从欧洲传入我国。
话剧以对话为主，以演员的台词和动作为主要表现手段，偶尔穿插有音乐舞蹈，大多取材于现实生活。
独幕剧：我国传统的戏剧不分幕，分幕是从欧洲学来的。
幕是指舞台前的大幕，拉开一次，算是一幕。
每一幕用写实的布景，把时间和空间固定下来。
幕是根据剧情段落平均地划分的，大体相当于小说分段，诗歌分章。
场是每一幕中划分的小段落。
分场时，一般不闭大幕，只闭二道幕，换上布景之后，二道幕再拉开。
也有只是灯光一灭，再亮之后，布景更动，称之为“暗转”。
独幕剧（一般也称“小戏”）的篇幅和容量较小，不能像多幕剧那样从容地去组织矛盾、激化矛盾、转化矛盾。
它要求矛盾更集中、情节更单纯，结构更紧凑，戏剧冲突的展开迅速，结局也更简捷。
题目是复活的恐龙,要写出谁在哪里参观了什么?它们是什么样的?�
全名：列夫古拉耶维奇·托尔，俄国作家想家，19世纪末20世纪初最伟大的文学家，19世纪俄国伟大的批判现实主义作家，是世界文学史上最杰出的作家之一，他被称颂为具有“最清醒的现实主义”的“天才艺术家”。
主要作品有长篇小说《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》等，也创作了大量的童话，是大多数人所崇拜的对象。
他的作品描写了俄国革命时的人民的顽强抗争，因此被称为“俄国十月革命的镜子”列宁曾称赞他创作了世界文学中“第一流”的作品。
他的作品《七颗钻石》《跳水》《穷人》已被收入人教版和冀教版小学语文书。
生平简介 列夫·托尔斯泰于1828年俄历9月9日（阳历8月28日）生于图拉省晓金区。
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰 托尔斯泰家是名门贵族，其谱系可以追溯到16世纪，远祖从彼得一世时获得封爵。
父亲尼古拉·伊里奇伯爵参加过1812年卫国战争，以中校衔退役。
母亲玛丽亚·尼古拉耶夫娜是尼·谢·沃尔康斯基公爵的女儿。
托尔斯泰一岁半丧母，九岁丧父，是姑妈把他抚养长大的。
托尔斯泰自幼就开始接受典型的贵族家庭教育。
1844年考入喀山大学东方语言系，攻读土耳其、阿拉伯语，准备当外交官。
期中考试不及格，次年转到法律系。
他不专心学业，迷恋社交生活，同时却对哲学尤其是道德哲学发生兴趣，喜爱卢梭的学说及其为人，并广泛阅读文学作品。
在大学时代，他已注意到平民出身的同学的优越性。
1847年4月退学，回到亚斯纳亚·波利亚纳。
这是他母亲的陪嫁产业，在兄弟析产时归他所有，他漫长的一生大部分时间在这里度过。
回到庄园后，他企图改善农民生活，因得不到农民信任而中止。
1849年4月曾到彼得堡应法学士考试，只考了两门课就突然回家。
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰 次年秋天为农民子弟兴办学校。
11月起名义上在图拉省行政管理局任职，次年12月被提升为十四品文官，实际上却周旋于亲友和莫斯科上流社会之间。
但他渐渐对这种生活和环境感到厌倦，1851年4 月底随同服军役的长兄尼古拉赴高加索，以志愿兵身份参加袭击山民的战役，后作为“四等炮兵下士”在高加索部队中服役两年半。
虽然表现优异，但也有赖亲戚的提携才晋升为准尉。
1854年3月，他加入多瑙河部队。
克里木战争开始后，自愿调赴塞瓦斯托波尔，曾在最危险的第四号棱堡任炮兵连长，并参加这个城市的最后防御战。
在各次战役中，看到平民出身的军官和士兵的英勇精神和优秀品质，加强了他对普通人民的同情和对农奴制的批判态度。
托尔斯泰在高加索时开始创作，在《现代人》杂志上陆续发表《童年》《少年》和《塞瓦斯托波尔故事》等小说。
1855年11月他从塞瓦斯托波尔来到彼得堡，作为知名的新作家受到屠格涅夫和涅克拉索夫等人的欢迎，并逐渐结识了冈察洛夫、费特、奥斯特洛夫斯基、德鲁日宁、安年科夫、鲍特金等作家和批评家。
在这里他以不谙世故和放荡不羁而被视为怪人，他的不喜爱荷马和莎士比亚也使大家惊异。
不久，他同车尔尼雪夫斯基相识，但不同意后者的文学见解。
当时德鲁日宁等人提倡为艺术而艺术的所谓“优美艺术”，反对所谓“教诲艺术”、实即革命民主派所主张的暴露文学。
托尔斯泰倾向于德鲁日宁等人的观点，但又认为任何艺术不能脱离社会生活。
至1859年，他同《现代人》杂志决裂。
托尔斯泰和妻子 1856年底以中尉衔退役。
次年年初到法国、瑞士、意大利和德国游历。
法国的“社会自由”博得他的赞赏，而巴黎断头台一次行刑的情景则使他深感厌恶。
在瑞士看到英国资产阶级绅士的自私和冷酷，也激起他很大的愤慨。
但这次出国扩大了他的文学艺术的视野，增强了他对俄国社会的落后的清晰认识。
对于19世纪50至60年代之交的农奴制改革以及革命形势，托尔斯泰的思想是极其矛盾的。
早在1856年他就起草方案，准备以代役租等方法解放农民，并在自己庄园试行。
但因农民不接受而未实现。
他非常同情农民，厌恶农奴制，却认为根据“历史的正义”，土地应归地主所有，同时因地主面临的是要性命还是要土地的问题而深深忧虑。
他不同意自由主义者、斯拉夫派以至农奴主顽固派的主张，并且也看到沙皇所实行的自上而下的“改革”的虚伪性质，却又反对以革命方法消灭农奴制，幻想寻找自己的道路。
由于无法解决思想上的矛盾，曾企图在哲学、艺术中逃避现实，但很快又感到失望；1860年因长兄尼古拉逝世，更加深了悲观情绪。
1859至1862年间几乎中辍创作，先后在亚斯纳亚?波利亚纳和附近农村为农民子弟办了20多所学校，并曾研究俄国和西欧的教育制度，1860至1861年还到德、法、意、英和比利时等国考察各国学校。
后又创办《亚斯纳亚·波利亚纳》教育杂志。
这些活动必然引起沙皇政府的注意，加之在农奴制改革中，他作为本县和平调解人，在调停地主和农民的纠纷时，常常同情农民，但又招致贵族农奴主的敌视。
1862年7月他外出时，家中遭到宪兵连续两天的搜查。
不久他关闭了学校。
这段时间他思想上所受的震荡以及因同农民的频繁接触而接受的他们对事物的一些看法，成为他的世界观转变的契机和开端。
新婚之后，革命形势逐渐转入低潮，他也逐渐克服了思想上的危机。
他脱离社交，安居庄园，购置产业，过着俭朴、宁静、和睦而幸福的生活。
从1863年起他以6年时间写成巨著《战争与和平》。
这段时间的较重要的事件是1866年他出席军事法庭为士兵希布宁辩护。
希布宁因不堪军官的虐待打了军官的耳光，虽经托尔斯泰为之奔走，终被枪决。
这一事件使他开始形成反对法庭和死刑的看法。
作品 托尔斯泰的心灵的宁静与和谐没有保持多久。
1869年9月因事途经阿尔扎马斯，深夜在旅馆中突然感到一种从未有过的忧愁和恐怖。
这就是所谓“阿尔扎马斯的恐怖”。
在这前后，他在致友人书信里谈到自己近来等待死亡的阴郁心情。
1868年秋至1869年夏，他对叔本华哲学发生兴趣，一度受到影响。
从70年代初起，“乡村俄国一切‘旧基础’……的破坏”的加剧，“到民间去”等社会运动的兴起，使他开始新的思想危机和新的探索时期。
他惶惶不安，怀疑生存的目的和意义，因自己所处的贵族寄生生活的“可怕地位”深感苦恼，不知“该怎么办”。
他研读各种哲学和宗教书籍，不能找到答案。
他甚至藏起绳子，不带猎枪，生怕为了求得解脱而自杀。
这些思想情绪在当时创作的《安娜·卡列尼娜》中得到鲜明的反映。
此后，他访晤神父、主教、修道士和隐修士，并结识农民、独立教徒康·修塔耶夫。
他终于完全否定了官办教会，接受了宗法制农民的信仰，最后在70至80年代之交新的革命形势和全国性大饥荒的强烈影响下，弃绝本阶级，完成了60年代开始酝酿的世界观的转变，转到宗法制农民的立场上。
在《忏悔录》（1879～1880) 等论文里，他广泛阐述自己思想转变的过程，对富裕而有教养的阶级的生活及其基础——土地私有制表示强烈的否定，对国家和教会进行猛烈的抨击。
然而，他却反对暴力革命，宣扬基督教的博爱和自我修身，要从宗教、伦理中寻求解决社会矛盾的道路。
这是因为他不仅反映了农民对统治阶级的仇恨和愤怒，也接受了他们因政治上不成熟而产生的不以暴力抵抗邪恶的思想。
列宁剖析这种惊人的矛盾说：“作为一个发明救世新术的先知，托尔斯泰是可笑的……作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快到来的时候的思想和情绪的表现者，托尔斯泰是伟大的。
托尔斯泰富于独创性。
书房 从此托尔斯泰厌弃自己及周围的贵族生活，不时从事体力劳动，自己耕地、缝鞋，为农民盖房子，摒绝奢侈，持斋吃素。
他也改变了文艺观，指斥自己过去的艺术作品包括《战争与和平》等巨著为“老爷式的游戏”，并把创作重点转移到论文和政论上去，以直接宣传自己的社会、哲学、宗教观点，揭露地主资产阶级社会的各种罪恶。
当时写的剧本、中短篇小说以及民间故事，同样为了这一目的。
他还从事广泛的社会活动：1881年因子女求学全家迁居莫斯科，他访问贫民窟，参加1882年莫斯科人口调查，深入了解城市下层生活；1881年他上书亚历山大三世，请求赦免行刺亚历山大二世的革命者；1884年由其信徒和友人弗·契尔特科夫等创办“媒介”出版社，以印行接近托尔斯泰学说的书籍；1891年给《俄国新闻》和《新时代》编辑部写信，声明放弃1881年后自己写的作品的版权；1891至1893年和1898年，先后组织赈济梁赞省和图拉省受灾农民的活动；他还努力维护受官方教会迫害的莫洛康教徒和杜霍包尔教徒，并在1898年决定将《复活》的全部稿费资助杜霍包尔教徒移居加拿大。
从19世纪90年代中期开始，托尔斯泰增强了对社会现实的批判态度，对自己宣传的博爱和不抗恶思想也常常感到怀疑。
这在《哈泽—穆拉特》等作品中有所反映。
沙皇政府早就因他的《论饥荒》一文而企图将他监禁或流放，但慑于他的声望和社会舆论而中止。
至此又因《复活》的发表，指责他反对上帝，不信 托尔斯泰 来世，于1901年以俄国东正教至圣宗教院的名义革除他的教籍。
这个决定引起举世的抗议，托尔斯泰却处之泰然。
同年他因沙皇政府镇压学生运动而写《致沙皇及其助手们》一文；次年致函尼古拉二世要求给人民自由并废除土地私有制；1904年撰文反对日俄战争。
他同情革命者，也曾对革命的到来表示欢迎，但却不了解并回避1905年革命。
而在革命失败后，他又反对沙皇政府残酷杀害革命者，写出《我不能沉默》一文。
托尔斯泰在世界观激变后，于1882年和1884年曾一再想离家出走。
这种意图在他80至90年代的创作中颇多反映。
在他生前的最后几年，他意识到农民的觉醒，因自己同他们的思想情绪有距离而不免悲观失望；对自己的地主庄园生活方式不符合信念又很感不安。
他的信徒托尔斯泰主义者和他的夫人之间的纠纷更使他深以为苦。
最后，他于1910年10月28日从亚斯纳亚?波利亚纳秘密出走。
在途中患肺炎，11月7日（阳历11月20日）在阿斯塔波沃车站逝世。
遵照他的遗言，遗体安葬在亚斯纳亚·波利亚纳的森林中。
坟上没有树立墓碑和十字架。
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828-1910）出生在一个名叫“雅斯纳亚·波良纳”的贵族庄园。
他童年印象最深的是能给所有人带来幸福的小绿棒的故事。
托尔斯泰在喀山大学就读期间，对卢梭的学说产生过浓厚的兴趣。
离开大学后，成为青年地主的托尔斯泰曾力图改善农民的生活，但却不被农民所理解。
这段经历后来在小说《一个地主的早晨》（1857）中得到了反映。
50年代，托尔斯泰在高加索入伍期间开始了文学创作。
处女作《童年》（1852）通过对小主人公伊尔倩耶夫的单纯而又富有诗意的内心世界的细致入微的描摹，出色地表现了一个出身贵族家庭的、聪颖、敏感、感情热烈，并爱作自我分析的儿童的精神成长过程。
它与后来作家写就的《少年》和《青年》构成了自传三部曲。
在高加索期间，托尔斯泰还发表了一些反映战地生活的小说，如《袭击》和《台球房记分员笔记》等。
高加索迷人的自然风光和朴实的山民，给他留下了很深的印象。
他对生活有了新的认识，平民化思想也由此萌发。
这在他后来完成的作品《哥萨克》中有清晰的反映。
克里米亚战争爆发后，托尔斯泰曾在前线坚守一年。
他为此写出了三篇总名为《塞瓦斯托波尔故事》（1855-1856）的特写，以严酷的真实抨击了畏敌如虎的贵族军官，赞美了普通士兵的爱国主义精神。
托尔斯泰退役回到家乡后，曾为农民子弟办学，后因沙皇政府干预，学校夭折。
期间，他两次出国，并写下了《暴风雪》、《两个骠骑兵》、《卢塞恩》、《阿尔贝特》、《三死》、《家庭幸福》和《波里库士卡》（1863）等小说。
60-70年代，托尔斯泰先后完成了长篇小说《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》，这两部作品为他赢得了世界一流作家的声誉。
70年代末80年代初，托尔斯泰经历了一场世界观的激变。
他否定了贵族阶级的生活，站到了宗法农民的一边。
这时，他不仅在生活方式上发生了很大变化，而且力求使自己的作品能为普通的农民所接受。
他写了不少民间故事和“人民戏剧”，也写出了一些优秀的小说，其中著名的有长篇小说《复活》（1899），剧本《黑暗的势力》（1886）、《教育的果实》和《活尸》，中篇小说《霍尔斯托麦尔》、《伊凡·伊里奇之死》（1886）和《克莱采奏鸣曲》等。
《复活》是托尔斯泰晚年最重要的作品。
男主人公聂赫留道夫是一个为自己和本阶级的罪恶而忏悔的形象，玛丝洛娃的不幸遭遇深深震动了他，他决心用自己的行动来赎罪。
聂赫留道夫对人民苦难的同情，对本阶级罪恶的忏悔，以及在忏悔过程中的矛盾、彷徨，既概括了当时一部分进步的贵族知识分子的精神状态，也反映了作家本人的思想矛盾。
女主人公卡秋莎·玛丝洛娃是一个从受欺凌的地位中逐步觉醒并走向新生的下层妇女的形象。
如果说与聂赫留道夫的重逢震颤了她麻木的灵魂的话，那么与政治犯的接触则使她开始了对新生活的探索。
玛丝洛娃形象已经越出了当时一般作家用同情的笔调描写下层人民不幸遭遇的格局，而是深刻地表现了下层人民不可摧毁的坚强意志。
同时，《复活》也显示了托尔斯泰“撕下一切假面具”的决心和彻底暴露旧世界的批判激情。
小说对沙俄的法律、法庭、监狱，以及整个国家机器和官方教会，都给予了无情的抨击。
为此，托尔斯泰遭到当局和教会的迫害，还被革除教籍。
然而，托尔斯泰在人民中获得了越来越高的声誉。
托尔斯泰晚年生活力求平民化，并保持着旺盛的创作精力，完成了中篇小说《哈泽·穆拉特》和《舞会之后》等优秀作品。
1910年，他在出走途中去世。
列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰是19世纪伟大的批判现实主义的杰出代表，俄国大的作家。
他以自己有力的笔触和卓越的艺术技巧辛勤创作了“世界文学中第一流的作品”，因此被列宁称颂为具有“最清醒的现实主义”的“天才艺术家 ”。
托尔斯泰思想中充满着矛盾，这种矛盾正是俄国社会错综复杂的矛盾的反映，是一个富有正义感的贵族知识分子在寻求新生活中，清醒与软弱、奋斗与彷徨、呼喊与苦闷的生动写照。
托尔斯泰的作品纵然其中有反动的和空想的东西，但仍不失为世界进步人类的骄傲，他已被公认是全世界的文学泰斗。
罗曼·罗兰的《名人传》、茨威格的《三作家》中记述了他。
人物形象： 他生就一副多毛的脸庞，植被多于空地，浓密的胡髭使人难以看清他的内心世界。
长髯覆盖了两颊，遮住了嘴唇，遮住了皱似树皮的黝黑脸膛，一根根迎风飘动，颇有长者风度。
宽约一指的眉毛像纠缠不清的树根，朝上倒竖。
一绺绺灰白的鬈发像泡沫一样堆在额头上。
不管从哪个角度看，你都能见到热带森林般茂密的须发。
像米开朗琪罗画的摩西一样，托尔斯泰给人留下的难忘形象，来源于他那天父般的犹如卷起的滔滔白浪的大胡子。
（节选自茨威格《列夫托尔斯泰》）
