伯格曼 野草莓中的象征
草莓是非常有诱惑的水果，它的春花夏果特点，鲜艳红润、多汁而含蓄的气质，都让人联想起青春的懵懂。
《野草莓》是伯格曼最经典的作品，用丰饶灿烂的野草莓象征了青春岁月的美好。
在影片里，草莓的映象不断地呈现，引导主人公重温起记忆中的美好童年。
在这部似乎半梦半醒的作品里，几乎每个事物都被赋予了象征意义，主人公医学教授博格自然成为了伯格曼本人的化身，他在记忆里怀想，在缤纷的梦中迷失；教授连绵的噩梦似乎象征生命的终结，没有指针的挂表和其他类似的计时工具也隐喻了时间的完结。
当然，其中最大的象征就是反复出现的野草莓地，这是老人童年时代的乐园，承载了好多的美好回忆和快乐时光。
老人回忆起自己在一颗老苹果树的树荫之下，一颗一颗吃着野草莓，突然他听见了优美的钢琴声，窗子被打开，里面传来了欢声笑语和动人的歌声，他看见了自己的初恋姑娘莎拉，她穿着金黄色的夏装，站在他身旁采草莓，但是那个他生命中最重要的姑娘，后来却嫁给了他的哥哥…… 娇羞含蓄是草莓最迷人的地方，但是它却短暂而易烂，这种充满了青春和感伤的情调，是很难作为幸福和光明的简单象征，但是它在酸涩中甜美，又有着幸福和光明的内涵、至少混杂了些许成分。
伊瓦什凯维奇在《草莓》中写到，他在九月的田野里漫步，在林间草地上发现一颗成熟的很晚的草莓，他把草莓含在嘴里，一股香甜的感觉让作家联想起了逝去的时光，以及从若明若暗的青春到灰蒙蒙的成熟的思考。
这样一种简单的水果就是这样触碰到了每个人灵魂深处的情感通道。
电影《野草莓》讲的是什么
谁拍的
《野草莓》是瑞典电影大师伯格曼的经典剧作。
这是一部被称为心理电影的现代主义作品。
影片中大量运用了意识流的手法，以主人公伊萨克教授的三个梦，以及他重返老房子时对青年时代的回忆，叙述了他的一生。
剧作把伊萨克一生的经历浓缩在一天里，展示了他精神世界的变化，最后终于实现了由冷漠到温情的精神回归。
影片用虚实变化的场景相互穿插。
虚景包括两种：一种是梦境；一种是遐想回忆。
这两种都是意识流动所构造出来的图景。
在梦中，伊萨克是一个处于未知状态只能被梦境所左右的非自由体。
梦让他感到疑惑、震惊。
回忆中，伊萨克是一个自由状态的人，他仿佛是置身于事外的客观者，看着自己过去发生的一切，既不能进入事情当中进行干预，也不能完全超越其间，不被情感波动。
伯格曼这部电影中除了采用意识流手法外，还化用了弗洛伊德的精神分析法，使影片给人一种奇谲迷离之感。
影片开头是一个奇怪的梦。
梦中，伊萨克教授在街头迷了路，街上空无一人，到处是残损的景象。
挂钟没有了指针，钟下两个眼镜的图案，有一个被砸碎了，街道的路口，冷色的墙砖，迷宫似的岔路。
伊萨克转身，一个僵硬的尸体，面目全非，站在路旁，伊萨克走近一碰他的身躯，倾然倒下，头颅裂开。
黑色的马车运着一口棺材经过，马车撞坏了路灯，车轮脱落，散架。
一只轮子的马车继续前行，棺材掉了下来，伊萨克走近一看，里面的死人正是他自己。
死人突然睁眼醒来，紧紧地拖住他的手。
这个让人匪夷而又可怖的梦，却包含了许多奇妙之处。
死人是自己，而且紧紧拖住自己的手。
一死一活相会，死的拉住活的，其中暗示了伊萨克的存活是行尸走肉式的。
心里死亡的阴霾正追赶着生命的残余，勾摄着生命的灵魂。
酿就死亡阴影的正是自己对待家人朋友的冷酷与自私、漠视的态度。
这让生命的活力消失殆尽，一潭死水。
伯格曼将心理对立的两部份分化成对象之外的一生一死的两个人。
以死对生的逼切，让活人触动、惊醒、挣扎，直到转变为最后的忏悔。
梦里有一个坏了的钟，而在伊萨克看望母亲时，也出现了一个坏了的钟，一虚一实。
钟的不正常缺损，正是象征着人生（时间）的缺漏，不完整。
没有指针，钟轴仍然可以转，但是已经没有了方向和目的。
钟是让人捉摸不透的钟；是与时间（生命）隔离的钟；是一个没有任何存在意义的钟。
梦里的钟，突然在现实中出现，让伊萨克感到震惊。
这似乎有点不可思议，但是对于弗洛伊德的精神分析来说，这并非是一种不可解释的现象。
钟对于伊萨克而言，是一种潜意识的存在物。
童年的玩具钟表，在成长过程中有一定时间的接触，但年久遗忘了。
另外，作为一个长期从事与时间度要求严格的医学实验者，总有一个时间的概念，钟的印象是隐性存在的。
但是由于冷酷无情、自私又过于自我的情结，形成的压力——生活感到疲累，生命没有活力——折断了那一个生命时钟的指针。
伯格曼故意使破损的钟的形象，出现在梦中和现实中，恰到好处地把弗洛伊德的精神分析运用到片中的细微之处，巧妙的一笔，让电影增色不少。
剧中，伊萨克接受博士学位之衔。
礼堂中，授奖时庄严肃穆的气氛和伊萨克内心与之甚远的意识，与其说这是一次对成绩肯定的荣誉颁奖，不如说是另一种意义上的审判。
伊萨克把一生的精力投入了医学事业，过于专注，造成了自己怪僻、冷漠、自私、自我的变态心理，而且影响了自己的儿子，也染上了这种心理痼疾。
愈是对他工作成绩的肯定，则愈是从另一个方面肯定了他这种变态心理的形成。
伊萨克在拿奖时，并没有丝毫的激动骄傲之情，而是想到了很远很远以外的——自己的精神家园，内心终于有了回归之意。
这就是奖励形式下的“审判”，他，忏悔了。
庄严肃穆的仪式，一面是嘉奖，一面是心灵审判，这种双重的，既矛盾又合理的奖与罚，让影片更具思想张力，更加意味深远。
最后，伊萨克学会了请求原谅，和阿格达老太太之间，儿子、儿媳之间。
缓和了家庭气氛，他回到了年轻时候，那种轻松愉快而又温馨的梦里。
在那老房子旁，有一片茂泽的林丛和草地，那里植衍着许多野草莓，其中含藏了童年的意趣，初恋的情愫，还有融融的家人的温情。
什么是伯格曼式的电影
瑞典电影大师伯 伯格曼晚年对自己的情况不甚满意，自己在重复“伯格曼式的电影”。
我试图以自己对他的认识，简单阐述一下他的这个说法。
哲学电影，一个难堪妥帖的标签 虽然伯格曼被一些评论家奉为“哲人”，其作品被称为“哲学电影”，但他本人对“哲学家”的“溢美之辞”从来没有作出过任何反应。
我怀疑这个来历几不可考的评价不仅不够中肯，而且是否真的曾经到达过他本人那里。
从严格的意义上讲，拥有形而上思辨力和操持某种世界观的人还不能被称为哲人，探讨自己生命中的信仰、困惑、人性和道德问题，关于这些问题的表达以电影的方式固定下来，可以被称为艺术品，但没有必要加上哲学的修饰词。
之所以要为“哲学家”伯格曼“正名”，是想强调作为电影艺术家的伯格曼对于自己生命体验和思考的电影表达，而引出世界观的问题，不能过度脱离电影的文本及其承载传达的信息。
更多时候，艺术作品不是回答了什么问题，而是它提出了什么问题。
我相信越是伟大的作品，它就越不是解决了什么，而是敏锐地提出了人类所感到的那些疑问和遭遇到的那些困境。
一个艺术家之所以伟大，是因为他的困惑比我们的更伟大。
意识流电影，伯格曼的电影本体 《野草莓》（1957）是伯格曼式的电影时空处理的代表作，意识流作为一种电影观念亦随之确立。
其实，早在《恋爱课程》（1953）中，他就对电影的时空切换与叙事的关系进行了深入的探索，在一个现在进行时的叙事框架中，由大的叙事段落通过各种逻辑关联结构整部影片——这些叙事段落由人物的前史、人物关系、人物处境来决定。
它为后来的《野草莓》奠定了一个宝贵的基础。
罗素已经对伯格曼的关于绵延与时间的理论做了一个精确的评价：把“回想”这样一个现在事件同所回想的过去事件混淆起来。
这的确令我们想到伯格曼《野草莓》中的伊撒克教授身临其境，在童年时空与当下时空穿梭的情景。
但罗素的批评还没有结束：“伯格曼叙述的是知觉与回想——两者都是现在的事实——的差异，而他以为自己所叙述的是现在与过去的差异。
只要一认识到这种混淆，便明白他的时间理论简直是一个把时间完全略掉的理论。
” 作为衡量电影本体艺术成就的重要标准，在时空处理上，《野草莓》的空间处理依据的仍然是以时态的紊乱和模糊为主的时间处理方式。
这一点和费里尼的《八部半》（1962）近似。
我真正想说的是《狼的时刻》（1966）。
我认为它是电影史上意识流电影的巅峰之作，无人能出其右，因为表面上它完全是线性叙事的，时态更是清晰无比。
但《狼的时刻》的叙事材质却是由两种不同质的生活层面交织而成：现实生活层面和心理生活层面，它甚至可以有两个故事梗概，其中一个只有主人公两个人物，而另一个却有十多个人物。
那些看似拟人其实是人的人物关系设置，那些看似是人却是拟人的人物内心的外化呈现，在线性叙事的时间进展中却又完全失去了时间概念或者无视人类的时间经验，成为一个由纯粹空间构成的迷宫式空间结构。
唯一确定的时间就是影片的放映时间了，在这一时间线上展开的，是两种不同质的空间穿梭，人与人的关系、人与神的关系、肉体与灵魂的关系在混乱的空间游戏中一览无遗。
这一在时空处理上的成就也超越了更早的意识流文学。
捕捉精神生命，伯格曼的精英意识 《芬妮与亚历山大》(以下简称《芬》）（1983）常常令我想起丹麦导演奥古斯丁的《征服者佩尔》（1985），因为都是北欧电影，第一主角都是少年，佩尔父子是来自瑞典的打工者，而且冯·席度饰演佩尔的父亲，他是伯格曼主要作品的主演。
但是，两个导演的意图大异其趣。
《征服者佩尔》通过少年佩尔的成长和成人（穷人的孩子早当家，毫无疑问他过于早熟了），去展示生存的苦难、肉身的沉重、现实的残酷。
这是19世纪丹麦、瑞典底层人民的生活状况，带有强烈的情感色彩。
导演为那些根本没有在历史中留下姓氏的人们立传并告诉我们他们的姓氏和存在。
和那些充满成功者和胜利者的历史不同，它是一部关于失败者和受难者的历史。
这是一部在社会责任感上带有浓重意大利新现实主义痕迹的作品。
伯格曼的作品一向对此没有反映。
每个导演都有自己的生活经历、成长环境和教育所赋予的价值体系，伯格曼带有强烈的贵族气质，关心人物的精神价值，也是他自己精神生活的投射。
可以说，伯格曼的精英意识贯穿着他一生的创作历程，在他的作品中几乎看不到贫困、饥馑、战争、灾难对人的肉身形成的挤迫。
伯格曼的主人公以画家、音乐家、演员、导演、骑士、牧师、官员、资产阶级为主，连魔术师都是可以被召进宫廷表演的。
当佩尔和雇佣长工们还在与物质贫困作斗争的时候，亚历山大经历的根本不是这些磨难。
《第七封印》（1956）中的骑士与死神拖延时间，只为了追寻生的意义是什么；《野草莓》中的伊萨克和家人，面临的是对亲人间感情的重新审视；《冬日之光》（1961\\\/1962）中的圣坛与弥撒，表达的是牧师多马在简陋的小教堂中陷入对上帝的深深疑惑；《狼的时刻》中的约翰来到荒岛，隐居为了逃避世人与自己的种种情感关系；《哭喊与耳语》中的安娜，在病危之际回忆姐妹们和好如初的时光；即便是《芬》中的教授和主教，在负债累累和濒临破产的时候仍然保持着中产阶级的教养……不是没有物质贫困状况的出现，而是作者关心的不在这些方面，《第七封印》表现被瘟疫吞噬的欧洲尸横遍野，但这仍然不能阻止骑士对神的追问。
也正是因此，伯格曼的作品中罕见那种特别打动人的情感细节，比如佩尔生日时父亲赠送的小刀，那里饱含着一个老弱的父亲能给予儿子的所有的爱
在伯格曼这里，即使有情感流露也是在主人公执著于对真理的探究时所体现出的饥渴慕义，或者是冷冰冰的亲人之间的关系。
伯格曼作品所蕴藏的，是一种“精英式的激情”。
《芬》在伯格曼所有电影中算是最温情脉脉了。
宗教问题，伯格曼的信仰品质 从来没有一位电影导演可以像伯格曼这样，如此清晰、强烈、精彩而且诗意盎然地在叙事电影中放置宗教探讨和信仰体验。
伯格曼为什么舍弃自己的基督教信仰
克尔凯郭尔说，“我们这个时代尽管有了信仰，有了将水变成酒的信仰奇迹，它也并未止步不前；它还会走得更远，它把酒变成水……”对于没有明确信仰背景的人来说，这个信仰地震的强度往往会被严重低估，或者被认为根本没有发生，因为水一直是水。
但对于有信仰经历却不愿止步于信仰的人来说，酒变回水形成的巨大的失落感，灵魂失去了被高举的绝对力量而以巨大的落差跌落下来，脆弱的肉身根本难以承受。
这需要真正的勇气。
《第七封印》中有人类最终极的疑问，即灵魂归属的痛苦疑问，但仍然“纯真而浪漫”，信仰虔诚，骑士安东尼俄斯·布洛克在面对死神时，有对死亡的恐惧与战栗，有对上帝的怀疑和追问，更有对上帝的敬畏和信仰，对生的意义的从容体验。
我反对那种可笑的“宗教三部曲”之类的说法，我认为，接下来的《处女泉》（1959）、《犹在镜中》（1960）和《冬日之光》后面的《沉默》（1962），都是伯格曼信仰品质变化的节点，但肯綮在于《冬日之光》。
《冬日之光》的叙事进程完全是按照耶稣生命的最后进程安排的： 牧师主持弥撒——耶稣设立最后的晚餐 牧师的怀疑、痛苦和无助——耶稣在客西马尼园的祷告，神的沉默和耶稣的瞬间孤独牧师的挣扎和平安——耶稣在各各他上十字架、复活 整部影片简洁的文本背后有一个庞大的基督教话语体系作为参照的互本文。
伯格曼把耶稣和神有片刻隔绝的那个短暂瞬间，化身为牧师多马，放大到全片的过程中来。
伯格曼得以回到了耶稣受难前的起点，一切叙事进程尽管仍然按照耶稣的主要经历来进行，却完全是一个怀疑的进程。
牧师多马跟从了耶稣基督，在影片结尾降服了；也跟从了使徒多马，在影片结尾相信了。
可以说这是人的有限寻求得到了一种无限安慰，是人出于对安全感的需要做出的信靠决定；也可以说是伯格曼对于神的一次变相皈依，或者是伯格曼通过多马对神的皈依完成了自己对神的怀疑和远离。
“上帝的形象动摇了，我仍未放弃人负载着神圣目的的想法，手术终于完成了。
”从宗教到宗教感，这是伯格曼不惑之年前后密集的作品凝结的信仰品质。
最后，我们仍须注意，宗教感是一种固执地认为精神大于物质的情感。
没有了具体的神，但伯格曼并未失去人应有的敬畏。
野草莓的幕后揭秘
英格玛·曼（Ingmar Bergman），1918年7月14于瑞典布萨拉，父亲是瑞教Protestant 的高僧。
他的家乡布萨拉是瑞典闻名的欧洲小城，有古老的大学和教会，风景优美，有中世纪遗物和装饰， 尤其是被称为农民的壁画特别多，这构成他以后《第七封印》的题材。
另外海盗时代也为他《处女之泉》提 供了背景。
但他的宗教家庭对他影响最大，宗教生活的刻板伪善，使他对僧侣、律师、医师等职业产生怀疑 。
1940年，他进入电影界，1944年他写的剧本“Hets”（Frenzy苦恼），由瑞典著名导演塞伯维拍成片子 ，他兼任副导演，该片是战后瑞典复兴的前锋，值得纪念。
1945年，伯格曼正式升为导演，执导《危机》。
在又拍了一段时间的低成本后，《爱欲之港》开始了他 的个性与作风。
《不良少女莫尼卡》一片使他名扬全球，对法国新浪潮导演有很大影响。
以后伯格曼同时在戏剧和电影两方面发展，他在剧院的地位日趋稳固，他也团结了一大批演员，这为他 以后拍摄低成本的室内剧提供了方便。
他在电影方面的声望也随着他作品的增多而与日俱增。
他的作品获得国际电影节的有： 《夏夜的微笑》 1955年戛纳电影节特别奖 《第七封印》 1957年戛纳电影节评委会大奖 《女人的期待》 1958年戛纳电影节特别国际奖、最佳导演奖、女演员集体演技奖 《野草莓》 1958年西柏林电影节最佳影片奖 《魔术师》 1959年威尼斯电影节评委会大奖 《处女之泉》 1960年戛纳电影节国际影评家联盟特别奖、奥斯卡最佳外语片奖 《杯中黑影》 1962年西柏林电影节天主教电影奖、纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角奖 、奥斯卡最佳外语片奖 《哭泣与耳语》 1972年纽约影评家协会最佳影片最佳导演最佳编剧最佳女主角、奥斯卡最佳外语片奖 《面面相觑》 1977年金球奖最佳外语片奖 《芬妮与亚历山大》 1982年奥斯卡最佳外语片奖 在舞台剧方面，在60年代中后期，伯格曼成为瑞典剧坛的超级大人物。
一般认为，他的作品具有以下特征： 1. 继承自西斯特 雷斯堤尔莱以来北欧电影的神秘主义，如作品《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》等等。
2. 对神与人之间的交流的怀疑，如《杯中黑影》《冬之光》《沉默》等所谓'神之沉默'三部曲等。
3.从 以上两点造成对人的不信任，特别是对女人。
这包括他所有作品，尤其是《魔术师》、《魔鬼之眠》以及后 期作品。
所以有人评论他与瑞典代表剧作家斯特林堡之间的相似。
在电影史上，有一个词用来表达人们对那些以电影为生命并为之做出杰出贡献的人们的尊敬，这个词叫' 电影大师'。
英格玛.伯格曼毫无疑问就是这样一位导演和编剧。
拍摄于1982年的《芬尼和亚历山大》是伯格曼在从影40年后告别影坛的收山之作。
它获得了当年奥斯卡 的最佳外语片奖。
该片讲述一个孤独少年寻找爱和温暖的故事。
影片通过少年的视角审视四周的生存环境， 人们通常用'伯格曼的代表作'这个词来形容这部影片。
有幸保存下来的伯格曼拍摄这部电影时的工作镜头，向人们展示了60岁时的伯格曼。
许多人都认为《芬 尼和亚历山大》中那个孤独的小亚历山大，就是伯格曼自己的童年时代，那种童年时代的孤独记忆始终缠绕 着他不曾离去。
伯格曼在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。
在70年代接受瑞典电视台采访时，伯格曼说：'一种巨大的怨恨建立在我和父亲之间。
有一天，他打了我 '。
这种难解的心理情结一直贯穿着伯格曼的电影生涯。
瑞典皇家大剧院，这个让少年伯格曼迷恋的地方，终于在后来走进了伯格曼的镜头里。
他早年的一部作 品《夏日游历》就是以瑞典皇家大剧院为背景的。
该片讲述一个热爱芭蕾的年轻人爱上了剧院芭蕾女演员的 故事，在这部作品中能清晰地看到青年伯格曼的成长之路。
接下来，年轻的伯格曼执导了他早期作品的代表作《冬日之光》。
这时他已经和男演员约瑟夫森开始了 长达几十年的合作关系。
这一直是伯格曼的一个特点，他总是和相熟的演员、摄影师共同工作。
约瑟夫森后 来回忆说，那时的伯格曼是一个孤僻的人，人们都不怎么和他说话'，但是人们都能意识到他是一个不平凡的 人。
伯格曼早年的影片《私人生活》，像伯格曼早年的所有作品一样，只有简单的几个人物。
人物痛苦而敏 感，他们苦苦追求着生活的意义，这让伯格曼的电影被评论界称为'哲理影片'。
把哲学的命题作为影片的主 题，这一直是伯格曼影片的标签。
一场表现女主角痛苦的精神状态的戏，一直让在片中扮演冷面妇人的女演员丽芙.厄尔曼记忆犹新。
丽芙 说：'那时的我大约只有二十五、六岁。
我虽然对很多事都不太懂，但是凭直觉，我知道那个女主角就是伯格 曼自己。
' 伯格曼取得了令世人瞩目的成就，60年代他成为瑞典皇家大戏院的院长，后来因为要专心创作而辞去此 职务。
他的每一部作品几乎都叫得很响。
《夏夜的微笑》是伯格曼拍摄的为数不多的古装影片之一。
这之后 ，他因《野草莓》而获得戛纳电影节金棕榈奖，大师地位开始被确立。
但是在伯格曼的所有作品中，最令人振奋的无疑是《第七封印》了。
影片通过男主角参加的十字军东征 的游历过程，大胆地提出了几个咄咄逼人的主题。
首先，伯格曼肯定生存的痛苦、个人的孤立无援，接下来 他大声质问生与死的问题，大声质问人与上帝的问题，质疑一种生存状态，却找不到可以归去的精神家园， 这一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特质之一。
伯格曼影片的制作人说：'伯格曼怀疑上帝的存在，他丧失了信念，他是一个探索者，终其一生他都是一 个探索者'。
70年代的伯格曼仍然延续他带着强烈个人色彩的影片风格进行创作。
这一时期他的作品有《呼喊 与细语》、《面对面》、《傀儡生命》等等。
伯格曼一生共四次获得奥斯卡奖。
在他后期的作品中，'人生而 孤独'的主题在得以坚持的同时，也开始融入一些温情美好的东西，人们看到一个激烈的伯格曼在慢馒变得平 和。
1976年，伯格曼的创作被打断，关于伯格曼漏税的新闻铺天盖地占据了瑞典各种报纸的重要版面。
伯格 曼因此离开了瑞典。
这是伯格曼生命中颇为尴尬的一段，一个具有国际声誉的电影人却失去了自己的祖国。
5年之后，伯格曼终于回到祖国来完成他的告别之作，这就是《芬尼和亚历山大》。
一个熟知伯格曼的朋 友说：'你会发现其实伯格曼的影片中根本没有儿童，那些儿童就是他自己。
' 《纽约时报》对这部影片大加赞扬。
评论认为'伯格曼想把他过去所拍影片的所有主题都融汇在这部影片 里，影片就像是一个深知生活痛苦艰辛的人来讲的一个细节丰富的故事，可是这个人却发现生活即使痛苦也 没有足够的理由去拒绝生活的乐趣。
'正是这样温暖阳光的一面感动了全世界的观众。
《芬尼和亚历山大》也 因此获得奥斯卡最佳外语片等三项奖，并创下外语片得奖的最高纪录。
1992年，更加温暖美好的影片《情天未老》出现在戛纳国际电影节上。
这是伯格曼晚年编剧的唯一两部 作品之一，另一部是由他儿子丹尼尔.伯格曼执导的《星期天的孩子们》。
《情天未老》讲述的是一对年轻人 的婚姻故事。
在这两部作品中，伯格曼把他心中的父母亲再次作为描述的主角，但是这一次他把他的父母描 述成具有丰富人性的、性格坚强的人。
我们看到老年的伯格曼终于与父母和解了，而这正是他终其一生所努 力的目标之一。
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