王家卫的电影风格、特点
（影评）
香港著名导演王家卫对爱好电影的人们来说也许并不陌生。
他的每部作品（《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》）拍得都相当出色。
正如雷诺阿指出的，“一个导演一生只拍一部影片。
”而王家卫一直在做的正是一种个人符号体系清晰可辨的个人化书写。
这六部作品可以说自成一体，构成了王家卫的感性世界。
在这我想把王家卫定位于一个“电影作者”，而与单纯的“电影导演”区别开来。
安德列·巴赞最早将“作者”一词明确提出，“奥逊·威尔斯显然是电影世界中无愧于作者称号的五、六个人之一。
他们自有一套对世界总的看法，往往成为影片全部环节的作者：剧作者、执导者。
”而法国的“作者政策”倡导者阿斯特吕克也提出了“摄影机自来水笔”的概念。
所以，从这个意义上来讲，“作者”的概念是与“导演”相抗衡的。
对于一部影片来说，导演是一个场面的调度者和现场执行者，而作者却是电影风格和个性的完整体现者。
作者个人的艺术世界观所形成的“小宇宙”使作品的风格具有了统一性，如果这种风格是有意义的，那么，他就获得了作者的称号。
而王家卫不仅仅是他自己所导作品的编剧，也不仅仅在于他的影像的风格化掩盖了其内质，更在于他有自己的一套电影符号体系，这套符号体系通过阅读是可以清晰地辨认的。
正如彼得·沃仑所说的，“作者代表了一种结构。
”也正是在这个意义上，王家卫成为了掩盖经典意义上的现代作者。
前苏联著名文艺理论家美学家巴赫金曾把文本作为人文学科的“第一现实”来对待，一切以记号形式出现的都可称作“文本”。
他说，“‘所指’文本，如果宽泛地把文本作为任何相联系的记号综合体来理解，那么，艺术学（音乐学、理论以及造型艺术）都是文本（艺术作品）。
”从这里可以看出，不但以言词形式存在的，而且以非言词形式出现的其它艺术作品，如电影等，也是文本。
下面，我将把王家卫的六部影片作为一个作者的一系列作品来进行总体上的文本分析。
在王家卫的影片中，主人公大多具有独立意识。
无论是在主人公之间，主人公与作者之间，主人公与观众之间，作者与读者之间，都存在着一种平等的对话关系，呈现出一种“多声部”现象，也就是具有巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出的“复调”特征。
有着众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调枣这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点，在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客体世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多地位平等的意识相连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。
巴赫金在对俄国作家陀思妥耶夫斯基作品的分析中，完整地提出了自己的复调理论，即文学作品中每一个人物都是依照生活中对话的本质性而成为能够表现自己独立的观念主体；它们不是或者说不仅仅是作者描写的客体，是作者思想观念的表现、转达，不仅仅是作者依照自己的统一意志安排其展开情节、展示命运，表现出性格特征。
在这里，每一个人都是独立存在的，区别于他人的，具有完整价值的人。
王家卫的影片中的主人公就具有这一特点，他们是具有独立意识的个人，他们有自己相对比较自足的精神世界，而作者缩居于他这支摄影机自来水笔下的某个人物之中，化成了他笔下的某个人物，或者干脆就消失了。
他们没有陀思妥耶夫斯基作品中人物所具有的“思想家”特征，但由于他们大多处于社会边缘，处于被主流文化排斥压挤的尴尬处境中，故而对这个世界有着独特的感受与体悟。
这就给作品抹上了一种有别于其它影片的另类的色彩。
而这种个人的完整价值如何体现
“我”与“他人”的关系如何产生
巴赫金认为，这种关系真实地存在于“我”与“他人”的对话之中。
王家卫作品中的主人公也正是过“对话”来相互碰撞，做出种种试图沟通的努力。
如在《重庆森林》中，有一幕意味深长的场景。
警探金城武与金发女郎林青霞在酒吧中对坐，金城武先后试着用粤语、日语、英语、国语与林青霞“对话”，只想问她是否喜欢吃凤梨，以求了解她。
言语在这里只是手段，对话才是目的。
王家卫以这种寓言性的方式，向我们阐明了生活的本质，即在于“对话”。
人类最基本的相互关系是一种对话关系。
在《堕落天使》一片中，金城武所扮演的哑巴，一心想与人交流，虽然这次他没有了《重庆森林》中那样的语言天赋，但我们仍能深切地感受到他发自内心的希望与他人沟通的迫切心情。
“一切莫不归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心，一切都是手段，对话才是目的。
单一的声音什么也结束不了，什么也解决不了，两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。
”①而用哑巴金城武自己的话来说，就是“每一天你都会跟许多人擦身而过，而那个人呢，可能会变成你的朋友，或者知己。
所以我从来都没有放弃过任何跟人磨擦的机会。
有时候会弄到头破血流，管它呢，开心就好。
”可以说，正是为了达到这种“生命的最低条件，生存的最低条件”，《堕落天使》中的哑巴金城武才会不惜以打架这种极端的方式，以求与他人“擦出火花”。
王家卫作品中的主人公以自己的方式展现了高度现代化的当今社会中人被异化的艰难处境：人内心深处无以排遣的孤独、寂寞、空虚，渴求人与人真诚的沟通。
这也正如陀思妥耶夫斯基在其作品中所要表现的：人的存在是为了别人，通过别人肯定自己；人的存在是一种及其深刻的交往，他体察自己内心，同时也透视他人的内心，也用别人的目光来看待自己。
在王家卫的影片中，主人公往往有大段大段的个人独白，这同样是一种对话，即个人自我意识中的对话。
“个人真正的生活，只有对话渗入其中，只有它自身进行回答和自由地揭示自己时，才是可以理解的。
”②因为人的主体意识中原本就存在着矛盾性与多重性，这种矛盾性与多重性根源于人在现实中与他人的对话关系，根源于“人身上的人”。
在现实中他只有面对他人，只有同他人对话，才能揭示他人，才能把握他人内心，才能理解他人。
而当这一切进入自我意识，就必然构成自我意识自身的对话性，即个人的意识中的“我性”与“他性”的对话。
这种对话又有两种表现形式，即自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心的一个对立的话语对话。
人正是通过同现实和自我的不断对话，探索并发现自我的。
而当王家卫的影片中的主人公的内心世界裸露在观众面前时，观众同样与主人公达成了一种“对话”，从中对他们及他们的处世方式或认同或提出异议。
这种“开放性”使得其作品永远处于一种“未完成”状态。
这正是王家卫的作品总能吸引人的一个重要原因。
而这种个人内心独白也构成了一种多重视角的效果。
在一般的叙述中往往会产生一种催眠作用，你见到的是谁的视角，你就容易被这种视角所带走，或者说与之发生“视角的融合”。
这几乎是人的一种本能的反应。
在阅读的大多时候（特别是影视作品），我们以为我们是在用自己的眼睛在看，实际上却是借别人的眼睛在看，我们总是不善于运用自己的眼睛，总是把别人的眼睛误以为是自己的眼睛。
弥补的一个办法就是采用多种视角，但这样又容易带来精神分裂。
王家卫的影片无疑给我们提供了一个很好的从多重视角观察的机会。
我们能从不同人物的内心独白中捕捉到他的自我意识，在不同视角的跳跃转换中把握住故事脉络，体悟到人物之间的爱恨情仇。
而王家卫的六部作品中这一手法发挥得最为淋漓尽致的，我认为当数《东邪西毒》。
影片开始，东邪带着一坛“醉生梦死”酒来找西毒，说饮了此酒以后会将痛苦往事忘得一干二净。
东邪饮了，他快乐无忧地逃离了往事，然而西毒却没有喝，因为他明白世上最好的东西总是存在于痛苦之中，因此他选择了记忆。
在西毒为他人招募杀手复仇的几条副线的交织中，通过东邪、西毒、北丐等人的视角的不断转换，才缓缓展露出故事的主线：慕容燕只因东邪的一句酒后戏言，就痴痴等待终致发狂，而东邪爱上的却是西毒的心上人，但西毒打便天下回到家中，发现的却是自己的爱人已嫁给了他的亲兄成了自己的嫂子……在这种多重视角的交替中，织出了一场爱的错位与循环的悲剧，流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。
在王家卫的复调式多声部全面对话的感性世界中，虽然主人公与作者之间是平等的对话关系，但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出作者的母题，即枣漂泊与寻找，拒绝与回避。
王家卫的男性角色较女性角色的身份更为统一，这体现了王家卫性别自觉上的主体认同和主体投射，其男性角色大体是三种职业类型：阿飞、警察、杀手。
而且主人公大多无名无姓，有的只是绰号浑名，在王家卫看来，他的主人公有名没名都无所谓，他们只是对这个世界来说可有可无的漂泊者。
（有趣的是，在王家卫的近作《春光乍泄》中，主人公都有名有姓了，可仔细的观众会发现那竟然是摄制组剧务的名字。
） 无论是终日放荡、自我放逐、梦化生活的阿飞（《阿飞正传》中的张国荣、《旺角卡门》中的张学友、《春光乍泄》中的张国荣和梁朝伟），或是在社会规范体制中，责任与等待心境下的巡警（《阿飞正传》中的刘德华、《重庆森林》中的金城武、梁朝伟），还是用生命赌一把的杀手（《堕落天使》中的黎明、《东邪西毒》中的张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友），他们都具有一种不稳定性，不安全感和命运无常感。
漂泊只是他们的生活方式，寻找才是目的。
为了寻找他们才不得不漂泊，寻找爱情、亲情和友情是他们“此在（being）”的真正意义。
《旺角卡门》中刘德华所扮的黑道大哥在找寻的是一只盛有一个多情少女真心的玻璃杯，他找到了，可又在不经意中永远遗失了。
《阿飞正传》中张国荣扮演的阿飞，即使像一只无脚的小鸟一样有为所欲为、纵情欢乐的自由，也仍然逃脱不了沉重的命运感枣寻找生母。
找寻生母是他强烈的行为动机和精神走向，为此他远赴菲律宾，找寻他生命中真正的“家园”。
经历了一次真正的，也是沉重的生命之旅，小鸟回来了，他的脚终于落在了地上，但他也死去了。
在《春光乍泄》中，寻找的对象幻化成一条永远无法到达的瀑布，王家卫借他的主人公以一种寓言的方式暗示着现代人对精神家园的渴求与向往。
而在女性角色方面，其职业身份常常是舞女、女店员、女杀手或空中小姐，大部分是属于较底层和社会边缘化的无归属感的女性身份。
其中空姐是王家卫所特别钟爱的角色，空姐脚下的土地流动、变换、不稳定，不知哪一刻能像小鸟的脚落在地上，她们让人可望而不可及，可知而不可触摸，让人等待而又无望。
在王家卫的主人公身上，都浸透着现代社会个人生活的无根感与寻求感。
王家卫在1995年金马奖影展特刊的发言中说：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”王家卫的另一母题就是拒绝与逃避。
在土地作品中，几乎每部讲述的都是一种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失的爱，各种各样单向情感的流动似乎是唯一的情感可能，两个人中总是有一个背对着另一个人，万一另一个人转过身来面对对方时，对方总会选择逃避……为什么会逃避
“因为我很了解我自己，我不能对你承诺什么。
”《旺角卡门》中刘德华这样回答道。
两个故事交替而各自独立的《重庆森林》，讲述的都是单身汉的爱情故事。
在喧嚣的都市中，每个人都有很多细微可触的感情，但未必能找到对应的抒发对象。
警探金城武与女友分手在4月1日愚人节，30天后的5月1日，是他保留这份情感的最后期限，也是他的25岁生日，但他却不得不承认这一天开始的失恋。
而在另外一个5月1日，巡警梁朝伟留着空姐的信并为这段感情守候，但波音747却并未因他的默默等候而使空姐再次着陆，然而快餐店女店员王菲却在梁朝伟的漫不经心中早已闯入了他的私人生活。
在“对话”的形式下，情感试图达到交流，但几个人的情感又往往并非是相互投射，而只是单向发出。
在《阿飞正传》中，雨夜里无助的女店员张曼玉向巡警刘德华相约打电话到街角的公用电话亭，但片终时，刘德华曾夜夜守候的电话铃声终于响起，刘德华却人在天涯，失约与情感的错失是如此不可知和不可回避。
而最能涵盖这一母题并达到极致的，还当数《东邪西毒》，“不想被人拒绝，就得先拒绝别人。
”枣历经沧桑的西毒心中淌着血如是说。
片中那片荒芜凄凉的大漠，何尝不是他内心的真实写照
这又何尝不是王家卫眼中的后现代化的香港
王家卫的这一母题无疑透露出了香港这个都市所呈现出的世纪末苍凉的华丽和空洞的喧哗这种环境中，现代人的孤独无助，既渴求情感的交汇又害怕伤害彼此的两难处境。
王家卫影片中的时空观同样具有一种独特的现代性。
他习惯于把时间转化为物态，并迷恋于运用独白对时间进行精确的数字记忆。
《重庆森林》中“5月1日过期的凤梨罐头”就是时间物态化的一例。
警探金城武4月1日愚人节与女友分手，而“5月1日过期的凤梨罐头”代表了这段即将过期的爱情。
王家卫对时间的记忆方式是用数字固定的。
《重庆森林》中，警探金城武与金发女子林青霞在重庆大厦内擦身而过，“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有001公分，57个小时以后，我爱上了这个女人。
”用0．01公分这个精确的数字概念来衡量两个陌生体在情感空间中的距离，用57个小时的刻度来计算主体投射的感情在时间中的渐变。
同样，在《阿飞正传》中，阿飞张国荣的独白：“1963年4月16日下午3点前的一分钟，这是你无法否认的事实，因为已经过去了，过去的事是你无法否认的。
”阿飞张国荣就是以这一分钟的无赖和执着进入女店员张曼玉的梦境与情感中。
这一分钟的呼吸，这一分钟的城市，以它短暂易逝的记忆方式，而使人眷恋和无法抗拒。
在《春光乍泄》中，王家卫甚至借用现代社会的典型媒体电视，用电视报导逝世的消息，来给影片打上特定时间的烙印。
王家卫把巨大的，无法描述的时间容量用数字加以平面化和期限化了。
这与其说王家卫以一种现代生活经验改变了人物心灵的时间观，不如说他是以一种残酷和绝对的时间观来重新定义现代情感。
因为在《阿飞正传》中，爱情是可以剥离出第一个“一分钟”来预习和用后一个“一分钟”来温习的；在《重庆森林》中，爱情也是可以用一个日期来截止和阻断的，而这个日期可能恰恰是5月1日主人公的生日；在《春光乍泄》中，在与重大政治事件的强烈反差中，个人情感的迷失对个人内心的强烈冲击在对比中凸现了出来。
这是王家卫作为一个都市作者以一种情感经验来对都市时间做出的新的阐释，这或许也是作者与观众之间的一种对话。
而在影片空间的塑造时，王家卫更是以一种现代精神切入角色的生活场所。
正如伍迪·艾伦镜头下的曼哈顿，侯孝贤镜框中的台湾乡土，王家卫表现的是具有香港都市环境的空间。
封闭的、狭小的、流动性的、公众化的、阴晦而缺少阳光的、无法久留的居处，就是王家卫角色中阿飞、警察和杀手的居处。
电话亭、酒吧、雨夜的街道、电扶梯、车站、车厢、狭窄的通道、不附座位的快餐店，构成了王家卫的典型空间。
《阿飞正传》中具有社会责任感的巡警刘德华披着雨衣夜夜徘徊在路灯下的街头；《旺角卡门》中张曼玉与刘德华终于热吻的那间电话亭；《重庆森林》中金城武邂逅神秘金发女郎的那个阴晦的酒吧；《堕落天使》中金城武每夜过老板瘾而潜入的打烊的杂货铺，杀手黎明那个只能容纳一张床的巢穴般的小房间……电话亭、摩托车、波音747飞机，这一切现代交通空间以它的极其不稳定性伴随在影片中主人公的生活里。
幽闭枣自我保护，狭窄枣拒绝，流动交通枣无根感无安全感，阴晦缺光枣自我隐藏……这一组组的空间与情感对应的特征关系组成了王家卫式的寓言性的空间风格。
在影像特征上，王家卫的时空观更体现了一种现代电影的主观化时空特征，早在《旺角卡门》中就已出现的在常规叙事的剧作进程中陡然的动作升格，《重庆森林》中快餐店的前后画格速度的不同（抽格与增格）。
《堕落天使》的超广角镜头摄影和变形的空间，浮光掠影般的变格与音乐的对位颇似MTV中的视觉效果，《东邪西毒》中抽象原始的古代世界，沙漠草屋，光影变幻的转动的竹笼，这一切在影像上营造了一个主观化诠释的时空。
这种时空有时成为剧作中的参与元素，有时却根本不与人物发生联系，其功能在于使影片呈现一种个人风格的呼吸与律动，也可以说是作者与观众的一种交流。
正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“天才者超越任何艺术法则之外，他本身就是我们的立法者。
”王家卫以其独特的方式，自成一体，独树一帜，代表了当今香港电影的最高成就。
我们从98年轰动一时的陈果拍摄的《香港制造》中仍能看到王家卫的影子，连陈果也不否认，对其影响最深的9部影片中，就有王家卫的《重庆森林》。
而在周星驰的《大话西游》中，我们也能看到他戏拟了《重庆森林》和《东邪西毒》中的两段精彩对话，或许这正是对经典的一种反叛。
正是复调式多声部的全面对话，漂泊与寻找、拒绝与逃避枣这两大母题，具有独特现代性的时空观，构成了王家卫极具个性化的感性世界。
但一个作者的特点不仅仅在于不断重复日趋成熟的风格特征，更在于其不相似和变异的地方，正如彼得·沃伦指出的，“差异性是每部作品存在的意义，真正的天才存在无限可能的变异性。
”因此，一个艺术家的生命力不仅仅在于创造一个经典，而且要敢于打破和违反这个经典。
真正的艺术可能都是对类型和常规的超越。
王家卫作为一个电影作者，在将他的风格发挥到极致之后，将会创作出怎样的作品，我们期待着这支摄影机自来水笔的重新书写。
下列关于香港导演王家卫电影风格的评析中不正确的A电影视觉感印象化，感情抒情。
B电影画面扭曲变形切夸
选D，我也选了影视鉴赏。
王家卫的电影风格是什么?
试论王家卫电影美学 一、王家卫电影整体创作风格（一）不随波逐流的”孤独”创作1.王家卫的爱之孤独 王家卫的爱情文艺片都是关于年轻人的爱，王家卫电影关注的是成年人，其电影总是关于成人的内心世界，关于城市里各自迷茫的人，各自受伤的人，人性的脆弱与阴暗使得他们害怕受伤而习惯拒绝，在爱面前他们渴望爱、无视爱又毁灭爱，他的电影爱采用一些漂移不定的职业，如杀手、警察、空姐这样更加剧了爱的不安全感，他的电影爱采用暗黄或者灰暗的影像，会有深沉的浓雾覆盖在人物周身，会有凛冽的沙风，会有昏黄的灯光和楼道，正如隔了积着灰尘的玻璃，怀念着那些早已消失的岁月，这则更加加剧了爱的孤独与无奈。
而这种孤独与无奈来自于现代都市人的自我防备意识产生的人与人之间的疏离与隔阂，表现出来的就是各自在面对爱、寻找爱途中深深的孤独。
当孤独到了深处，孤独变成了盔甲，这个盔甲不伤人则伤己。
《阿飞正传》里面颓废的旭仔拒绝给养母爱、无视伤害苏丽珍、露露的爱，使得身边爱着她的女人个个孤独，而得不到真爱，渴望得到生母的爱他却死也未能得到生母的人认可，成了真正的孤独到死。
《花样年华》里面的苏丽珍与周慕云即使相爱也不能走到一起，最终周慕云孤单的对着一棵树诉说他的秘密。
《东邪西毒》里面西毒欧阳锋与桃花相爱，桃花却因为等不到欧阳锋爱的表达而成为其嫂子，就因为欧阳锋拒绝一句“我爱你”而错失了两人的一辈子，最后，桃花在受尽爱情的煎熬后孤独地死去，欧阳锋则在不能忘却的记忆中孤独地度过余生。
东邪黄药师暗恋桃花，同样始终没有开口，最后则隐居桃花岛，独自面对着大片的桃花睹物思人，终日用一种叫“醉生梦死”酒来疗其孤独。
男扮女装的慕容燕因为黄药师酒醉中的一句约定而固执地喜爱上了他，而还原女儿身却得不到他的爱，被爱情伤得遍体鳞伤并而人格分裂的她从此爱上了自己的影子，终日对着自己的影子练剑，在剑中剖析出自己的心声：“我像狼一样孤独的号叫，在空旷的沙地上，爱使我变得软弱而不堪一击，而恨使我变得如同钢铁一样不可征服。
”，多年以，尝尽孤独的慕容燕在江湖中有了一个绰号——“独孤求败”。
事实上，很少拍古装片的王家卫可以说只是借古装片的形式直指现代都市人的内心:大片看不到尽头的黄沙就是都市森林中人心孤独凄凉的象征，都市人每天面色冷漠行色匆匆就如同沙漠中面无表情的剑客，只是剑客用剑防身而现代人用冷漠防身，所造成的则是同样的孤独。
当然王家卫的电影里面也有多种面对孤独、化解孤独的方式，如《重庆森林》里面失恋的 663 靠与毛巾谈话来消解孤独，失恋的阿武一个晚上吃掉30桶菠萝罐头，创造了自己的记录，然后又在大雨中一圈又一圈的奔跑，说是要蒸发掉体内多余的水分。
而同样失恋的 663 则在另一个城市的另一个地方面对着一条破烂的毛巾而边哭边宣泄……这种喜剧的表达方式加剧的是悲剧的效果，唤醒的是观看影片的现代人深深的孤独。
（二）独特的画面美感二、影片画面特征（一）人物造型特色 王家卫电影的人物方面的特征为数字化、及“失名”、符号化、平面性、无根性等。
王家卫在作品中摈弃了宏大的叙事，而将视角伸向了生活在城市“边缘”的群体；无论是《阿飞正传》中的旭仔、舞女，《重庆森林》中的女毒枭，《堕落天使》中的杀手，《春光乍泄》中的同性恋，他们始终与城市保持着一定的距离，而正是在他们与城市的疏离和矛盾中，城市的轮廓得以彰显。
由于情节叙述的支离破碎，相应人物的塑造也无法像传统影片那样完整，他们的形象塑造常常带有平面化、符号化的特征。
由于王家卫描写的人物身份围绕着阿飞、警察、杀手、舞女展开，每一个孤独脆弱的人物总给人似曾相识的感觉。
我们可以把《东邪西毒》中的欧阳锋想象成《阿飞正传》中的旭仔，也可以把《2046》中的周慕云的放浪形骸看做《花样年华》中周慕云剧情的延续。
他们无法掌握生活状态中的流离失所，亲情和爱情的缺失，使他们有更强烈的感情需要，但残酷的现实又使他们不得不用冷漠的态度自我疗伤。
王家卫通过对边缘人物的重复续写，将他们的内心世界展现得淋漓尽致。
1.符号化的名字 在全球化、国际化的生活模式中，不论是东京、纽约还是香港，不同地域的人都穿着一样的衣服、喝可乐、听流行音乐。
“在今天的商品消费时代中，只要你消费，那么你有什么样的意识形态也就无关重要了”。
可见，正是高度发达的商品意识消解了意识形态，平面化的、无深度的后现代主义文化才得以产生。
王家卫电影可以体现这一点的，是他作品中人物的符号化。
在王家卫的电影当中很多人物的名字由数字来代替，有的人物甚至没有名字或有名无姓。
如在《阿飞正传》中，“旭仔”、“阿超”都是有名无姓的。
《重庆森林》中人物的名字由数字来代替，警员233与警员633；而《堕落天使》中所有的人物都由符号代替：N0.1，NO.2，NO.3，NO.4，NO.5。
人物姓名的符号化强调了人物的边缘性特征，表征着人物生存的漂浮和无根状态。
同时，导演使人物尽可能地处在抽象化的同时，强调了人物的相似性和共同性遭遇。
在《重庆森林》中传呼机的留言是“你702房间的朋友跟你讲，生日快乐”。
重复出现的数字符号让人联想到奥斯威辛，在那里，受害者们不过是一些刺在前臂上的记号，这样的符号几乎不透露任何人物的情况，他们只不过是一些“正在人群中迷路的个体”。
面对高楼大厦的现代化都市，人物渺d,N连自己的姓名都忽略，仅仅留下一个代码，一个不具意义的符号，展现了人物的渺小感和边缘化。
人物的名字被符号化之后，电影中的人物更像是导演手中的一颗棋子，他们之间可以随意地切换。
在《重庆森林》中出现的自我介绍“我叫何志武，是个警察，编号223。
”另一句相似的旁白“我叫何志武，在狱中坐牢的编号是223”出现在《堕落天使》中，似乎是同样一个人，却有着截然相反的身份(警察和罪犯)。
警察的身份在社会中扮演维护安定的角色，但却有着流动、不安定的特征，穿上制服之后如同编好编号的巡逻机器一样流动在大街小巷，流露出身份的荒诞感。
王家卫似乎在用电影告诉我们，没有什么是不可能的，警察和罪犯的差距只是一个符号、代码的不同，一切都有可能变化，这也是后现代主义最乐于消解的权威关系。
（二）影片基调的特色设定在电影画面语言的众多造型元素中，画面色彩的表意功能无疑是非常强大的。
“色彩好比琴键，眼睛好比音褪，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，他有目的地弹奏各个琴键，来使人的精神产生各种波澜和反响。
”每个城市都有属于自己的特有的色彩。
北京的色彩是城墙古砖的青灰色和宫墙的朱红色;青岛的色彩是教堂内凝重的黑色和大海的蔚蓝色;拉斯维加斯的赌场里是厚厚窗帘布慢的红色，通宵达旦灯火通明，令赌徒忘掉昼夜差别一直保持亢奋。
那么香港的色彩又是什么?香港人的生活压力无疑是很大的，相应的也需要一些夸张的色彩来刺激人们麻木疲惫的神经，于是王家卫影片中的颜色呈现出超一种饱和到夸张的状态。
在王家卫电影中，以浓郁的画面色彩和基调为观众呈现了一种独特的香港色彩，五光十色、光怪陆离，却又炫目夺人，扣人心弦。
在影片《春光乍泄》中，王家卫将彩色基调与黑白基调相结合。
虽然很多影片都采用过这种带有强烈主观色彩的表现形式，但其中大多数是通过不同的色彩来标示不同的时间和空空。
例如《阳光灿烂的日子》中，以彩色片表现少年时代的缤纷和珍贵，用黑白片表现成人世界的苍白与世故。
然而在《春光乍泄》中，王家卫却是将彩色和黑白各自对应了偏重人物的不同情绪。
影片中色彩的转换不仅代表时空的转换，更特别的是反映了人物的主观情绪变化。
在影片的前半部分，除了开头一段大瀑布是蓝色的，其余镜像都以黑白色调呈现。
黎耀辉与何宝荣希望看到大瀑布后返回香港，因此大瀑布的蓝色代表了二人的共同愿望;后二人分手，黑白的色调传达了人物的孤独与寂寞。
而当二人重新开始，画面重回多彩，人物温暖的内心世界昭然若视。
又如影片《东西西毒》中，慕容以女性身份出现时多穿桃红、浅蓝、淡紫色系服装，而以男性身份出现时多为藏青色或灰白色，这种通过服装颜色来区分的，不仅仅一个角色的外在形象，更是人物内心分裂的状态。
再如影片《旺角卡门》中以黑白色象征黑道社会的冷酷无情，以及人物对生活的厌倦和无望;以蓝色和红色彰显华仔与表妹之间热烈真挚的爱情。
冷暖两种色调在视觉上给予观众不同的感受，更凸显了内心世界与现实世界中不可调和的矛盾，影片因此而被抒写的伤感而富有诗意。
影片《堕落天使》以阴冷的色调传达出人物内心的孤独寂寞以及现代都市人与人之间的疏离和淡漠;影片《2046》中，画面常被一种莫名的有色光源笼罩，蓝、红、黄色调随人物情绪、影片气氛的变化而变化，在色彩的处理上追求大块色和主观色，使得影片带有一种迷梦般的诡秘与纷乱，而这这是影片人物内心情感的真实写照。
影片《蓝毒之夜》中大部分情节都是在晚上，深色的背景上透着各种朦胧的灯光，如咖啡厅中蓝色的灯光和红色的座椅、门窗的对比而凸显的强烈的视觉效果，酒吧中艳红的装饰在昏暗的灯光下显得混沌不清又冷漠疏离，这种感觉和故事主人公的感情交相辉映，更描绘出人物内心的孤独和脆弱。
《花样年华》中，无论是墙纸、旗袍、窗帘都己浓郁的色彩而极富视觉冲击力，这种激情的红色隐喻了片中主人公“发乎情、止乎礼”的情感处理方式，也彰显了剧中人物内心浓郁的情怀和挣扎。
影片对于浓艳红色的运用，既增加了视觉效果，也刺激了观众的欣赏欲望，更昭示了影片人物浓烈的内心情感。
通过对王家卫电影中色彩运用的探析可知，王家卫影片中的色彩也是有“情绪”的，它与影片人物的情感变化息息相关，直接昭示了人物的内心世界与情感去向。
这种运用色彩的方式是主观化的，更是极具特点的。
这种为了追求一定的视觉效果而夸张使用的画面色彩与影片基调构筑了王家卫电影极具特色的个人风格。
（三）构图的特殊美感以及强烈的视觉冲击（四）王家卫电影中台词的特殊运用《旺角卡门》：厨房里有煮好的饭，另外我还买了几个杯子，我知道，用不了多久就都会被打破，所以我偷偷藏起了一个，到有一天你需要那个杯子的时候，就打一个电话给我，我会告诉你放在什么地方。
我想告诉你，我找到那只杯子了。
《重庆森林》：我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。
我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头之后，她喜欢了另一个男人。
在1994年的5月1号，有一个女人跟我讲了一声“生日快乐”，因为这一句话，我会一直记住这个女人。
如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期。
如果一定要加一个日子的话，我希望她是一万年。
《东邪西毒》：很多年之后，我有个绰号叫做“西毒”。
其实任何人都可以变得狠毒，只要你尝试过甚么叫“忌妒”。
我不会介意他人怎样看我，我只不过不想别人比我更开心。
虽然我很喜欢她，但是我不想让她知道，因为我明白得不到的东西永远是最好的。
每次她凝望着那小孩子，我知道她心里其实在想另一个人。
我很妒忌欧阳峰，我很想知道被人喜欢的感觉是怎样的，结果我伤害了很多人。
其实“醉生梦死”只不过是她跟我开的一个玩笑，你越想知道自己是不是忘记的时候，你反而记得更清楚。
我曾经听人说过，当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。
《花样年华》：如果有多一张船票，你会不会带我一起走
樱花只开一季，真爱只有一次。
如果只是寂寞，请不要爱我。
我从来没有想到原来婚姻是这么复杂，还以为一个人做的好就行了，可是两个人在一起，单是自己做的好是不够的。
《春光乍泄》：何宝荣将“不如，我们重头来过”挂在口边，这话对我很有杀伤力，我和他一起很久了，中间也分开过，可每次听见他这么说，我总会跟他再走在一起。
有时候，耳朵比眼睛还重要，很多东西用耳朵听比用眼睛看好，一个人假装开心，但声音就装不了。
细心一听就知道了。
《堕落天使》：好多人以为做我们这行没什么朋友，其实杀手都会有小学同学。
我听人讲过，任何东西都会过期的。
我不知她和JOHNNY的感情什么时候过期，不过我想，应该很快吧。
《2046》：其实爱情是有时间性的，认识得太早或太晚都是不行的，如果我在另一个时间或空间认识她，这个结局也许会不一样。
细细读来，句句触动心弦，发人深思。
三、王家卫式电影美学的借鉴意义 （一）王家卫电影风格对观众审美的刷新 （二）独特电影美学对青年导演的创作影响结论参考文献
王家卫电影风格有什么特点
看现代电影正好反映了现实生活中存在的一些问题，存在的一些社会状况，同时也让大家对现实更加的了解，年轻人最喜欢看都市生活的一些电影了，而王家卫就是抓住了都市生活的一些特点以及对此的了解，而创作出大多数都是以都市生活为主的电影，呢
下面我们来看一下王家卫电影风格特点吧。
王家卫导演作出来的都市生活的电影有没有看过呢
王家卫电影的独特性首先在于他对自己身处的城市和时代有着非常深入的理解，而且他找到了一种恰如其分的方式去表述自己在这样一个特殊外部环境里的生命体验。
他是最敏锐洞悉了现时态香港的艺术家：人流拥挤、华洋杂处的重庆大厦，旺角的高楼分割出的暗蓝色天空，启德机场边可以看见飞机起落的公寓窗口，当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧，王家卫靠着这些标志性的元素组和出了一抽象真实的世界。
《堕落天使》（当然你也可以把《东邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的现代城市，而且《春光乍洩》里的那种远在异乡的无根飘零的感觉也是对香港这个殖民城市在另一个异域时空里的反照）。
王家卫是一个浓厚地背负“都市感受性”的影像表述者，现代城市所拥有的无机性和符号性使他的作品经常是内容隐藏在形式和风格里的，或者说，风格本身有时候就是他的内容。
在以往香港新浪潮导演的代表许鞍华、谭家明等人的作品中，你可以轻易地触摸到赖以支撑风格的“生活真实感”，但在王家卫的电影里你看不到这些。
我们可以看一些他的作品，去真正的感受一下。
王家卫的影像世界是高度抽象后的真实，这首先表现在他叙事时流露出的独特的时间观。
王家卫电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈现出一种悬置状态，尽管他不断地用细节去强调时间概念，像《阿飞正传》里那个著名的开场、《重庆森林》里对日期的反复诉说和《东邪西毒》里经常会在事件开头指出节气，但他讲述的这些故事并没有特别的时间背景，它们可能每天都会发生在这个城市的角落里，它们只是从城市生活中抽离出来的标本。
如果你仔细看过《重庆森林》，你就会发现两个故事的某些细节其实是互相交错的，王家卫用这种捉迷藏式的游戏来造成一种共时性的效果，既消解了传统叙事的线性时间观念又凸现了当代都市生活的偶然和无序，从而形成了一种存在主义式的精神意蕴。
王家卫电影风格特点就是具有抽象般的真实感，由于这个王导演对于自己身处的都市生活过于了解，也深有体验，从而会创作一些这样的作品。
疯狂的石头的主题与影评
对中国电影来说，二十一世纪是一个充满机会的，包容性更强的时代，在此期间，中国的电影市场充满着潜力。
爱情片，文艺片，动作片，犯罪片，喜剧片……各种类型应有尽有，百花齐放，百鸟争鸣。
21世纪的四大国产经典喜剧电影分别是《疯狂的石头》、《人在囧途》、《夜店》和《夏洛特烦恼》。
一说起喜剧电影，宁浩导演的《疯狂的石头》绝对是不可多得的一部顶好佳作，甚至很多人至今仍然认为它是中国目前为止最好看的一部喜剧电影。
当然，我也是这样认为的。
《疯狂的石头》是一部黑色幽默风格的喜剧影片。
主演是郭涛，刘桦，黄渤和徐峥。
这几个演员，除了郭涛当时已经被评为“最有潜力的男演员”外，其他几个还都是名不见经传的小演员，《疯狂的石头》一经问世，这些人都爆红并且身价翻倍。
现在拿出来个顶个都是能挑大梁的戏骨，可见宁浩导演选角的眼光还是相当毒辣。
影片的主要内容讲的是一个濒临倒闭的工艺品加工厂在翻建厕所时，无意间挖出来一块绝世翡翠，价值上百万，这件事迅速上了新闻。
绝世翡翠的出土不仅吸引了道哥带领下的本土“小偷”三人组，还引来了国际大盗麦克。
但谁也没想到翡翠已经被谢小盟换走了。
之后的夺宝故事围绕着“偷梁换柱”、“得来全不费工夫”、“以真换假”、“完璧归赵”这几个小事发生。
影片一开始就直接向观众表明了这是一部喜剧，不管是电影的整体画面，轻松的配乐，还是人物的语言，都透着一股子幽默。
整部影片以主人公包世宏的脸部特写开场，镜头慢慢由黑白转为彩色，与此同时包世宏一副难以名状的表情出现在观众的眼中。
然后是水龙头的特写，表面上是给水龙头特写，但导演在这个地方其实是隐寓地去点明包世宏的病症，伴随宁浩饰演的医生的台词，让观众直接明白包世宏患了前列腺。
这点宁浩导演做的非常巧妙，几个切换的画面就能让观众感受到镜头语言的魅力。
影片开场部分非常有意思，用了一组让人拍案叫绝的巧合，交汇了四条线索，串成一个完整的故事。
第一条线索。
在缆车上，随着一段不知名的缓和音乐，镜头从上往下拍，大有“一览众山小”的意味。
镜头从缆车上拍底下的居民楼和植被，同时，谢小盟的声音以画外音的形式出现。
镜头回到缆车内，谢小盟正围着身边的女人搭讪，但女子并不买账，谢小萌便转到了女子身后，把拿着可乐的手搭在窗户上，旁边有大妈在低声呢喃着流氓，女人摘下耳机后用高跟鞋用力踩在谢小盟的脚上，可乐随之落向空中，影片名《疯狂的石头》出现。
第二条线索以特写开场，打开车门，一只穿着白色皮鞋的脚踏出小汽车，让观众以为车上出来了一个有钱有势的人，但接下来的四眼照后视镜的猥琐模样完全颠覆了观众对西装革履男士的初想法。
四眼拉开皮包时用一个仰拍镜头突出他的性格特点:仗势欺人。
从工地离开的他把车开到一面墙前，用喷漆往墙上喷上大大的“拆”，没想到字还没写完自己停在路边的BMW就被别人给撞了，他飚着脏话走了过去。
第三条线索是以道哥为首的三个小偷伪装成搬家公司，光明正大的把别人家东西搬出来。
第一个镜头是从微波炉里头往外拍，他嘟囔着要把小狗放进微波炉里“微波”了。
之后镜头切换，转到门口，三个人大包小包地提着东西从别人家里出来，愣住——警察站在卡车前正在抄车牌号。
接下来便是一连串的特写，警察的脸，道哥的脸，警察的笔纸，榔头，警察后脑勺。
正当鲁莽的黑皮榔头举起准备敲下去的那一刻，另一边“砰”的一声，镜头转到了不远处两辆车相撞了，警察口头告诫了他们一句便开车走了，故此他们逃过一劫。
第四个线索，包世宏开着面包车载着三宝，三宝一直在听广播希望能中彩票，正当二人想象天上掉美元的好事儿时，一个不明物体砸破了他的挡风玻璃，他们发现是缆车上丢下来的，破口大骂，完全不知车子已悄悄溜走，等他们发现狂奔赶去时，车子已经撞上了那“高贵”的BMW。
导演分别用了“谢小盟调戏妹子被踩”、“四眼儿收购工艺品加工厂”、“小偷搬家”、“包世宏撞宝马车”，这四个事件串联起了这些人物以及他们之间的关系。
导演善于采用多组张弛有力的镜头强调，即使每个镜头持续时间都非常短，但他依旧能够把事件完整表达清楚，仅八分钟就基本把所有人重要人物的性格以及角色定位有所交代。
场面调度的手段十分高超，令稍稍懂点门道的人看了都叹为观止。
整部影片的色彩都偏向黑灰等深的暗色系，拍摄取景的场地也都是些破旧、凌乱、脏乱的地方，这些都从侧面表明出了剧中人物所处较低的社会环境，刻画出了平民阶级的贫穷性。
影片中最鲜明的两大特色是黑色幽默和蒙太奇手法的运用。
黑色幽默又被称为“绞架下的幽默”，因为它的讽刺表现得十分含蓄，但是却带有寓言性质。
《疯狂的石头》以其独特的寓意方式让观众大笑一场，但在笑过之后又能让观众自己体会到笑背后的那些阴暗、丑恶的东西所要反映并表达的社会现实。
包世宏这种反英雄式的塑造，也在现实生活中更具有真实感，并不是每个英雄都可以掌控全局。
小人物的生活中当然是充满了苦难，哪有那么多一帆风顺。
郭涛本人也是这样——2006年正值郭涛事业的最底潮，他参演了《疯狂的石头》。
凭借搞笑的剧情和演员们本身的实力演技，原本不被看好的《疯狂的石头》一上映便迅速红遍大江南北，郭涛也因此迅速走红，迎来事业上的第二春。
黑皮就淋漓尽致地诠释了底层人物的素质低下，多次出现台词“榔头一敲就完了”，小人物性格表达的极其鲜明。
原本默默无闻的黄渤更是凭借此片一战成名，之前很少有人知道这个既没有颜值又没有名气的演员，自从这部电影之后，黄渤成为了中国电影票房的担当者。
当时人们对徐峥的印象仅仅停留在《春光灿烂猪八戒》这部电视剧上，而在这部《疯狂的石头》中，徐峥对这个狡诈的人物拿捏的非常到位。
从这开始，徐峥开始走入电影大银幕，成为“票房灵药”，二十一世纪的四大国产经典喜剧电影徐峥便参演了三部，由此可见《疯狂的石头》给他的事业带来了多大的机会。
《疯狂的石头》演员到位的演技以及紧凑的故事结构，让观众仿佛置身于一场啼笑皆非的闹剧中。
这部影片中有大量的重庆方言，更加有代入感，使人物形象更加生动。
它并没有强行说教，表达什么深刻的主题，然而正是这种单纯的娱乐，却让观众体会到了前所未有的趣味性。
前辈郑洞天曾说过:“《疯狂的石头》是不可复制的”。
至少今天为止，中国还是没有一部犯罪喜剧片能撼动它的地位。
借用一句宁浩导演对《疯狂的石头》的评价:这是一部有趣的电影，只搞笑，无关其他。
发布者:一个被欺骗的同学
如何评价《一代宗师》
对于一部影片的考量，通常参照必须的类型系统，对于《一代宗师》来说，这个系统是武侠类型片。
王家卫在电影中引入了通俗的武林争霸与江湖恩仇的故事套路，他也因此遭到通俗电影观众的围剿。
作为反类型的作者电影的代表，王家卫的电影从来都未受制于任何类型的桎梏，一切以既有经验作为参照标准的考量都是徒劳。
抛却叙事逻辑的考量，《一代宗师》是一部真正能够用来叫做电影的电影，正因，它在人物内心的推拿定夺、环境气氛的铺设营造、打斗场景的细节展示方面，无不让这部民国武侠片弥漫了一种电影化的诗意情绪，能够称其为诗意武侠。
在《一代宗师》中，这种诗意首先表此刻王家卫摒弃了传统的叙事架构和完整的人物线，把紧凑的主线叙事转化为松散的群像叙事。
在这部反映“逝去的武林”电影中，王家卫在八年的筹备之中，从最初想拍“一个人”的念头就演变成拍“一群人”和“一个武林”的野心。
这也是为什么很多人看完影片之后，觉得结构支离破碎，人物有始无终的原因。
于是有人质疑，影片到底是在说“一袋宗师”还是“一代宗师”
对于一部电影来说，这样的追问未免过于匠气。
谁说王家卫就是在拍一部武侠或者是功夫宗师的电影
大师级的导演往往都是言在此而意在彼。
作为华语导演中最杰出的代表，李安和王家卫可谓双峰并峙，前者的《卧虎藏龙》一向被当做武侠片的一个标杆，如果扒下武侠这个外衣，其实李安表达的是他电影的一贯主题——“欲望”，只但是这种欲望被表层热闹的打斗所掩盖，而李慕白与玉娇龙的情欲更是被深埋不被发觉；王家卫也对武侠有自我的明白，“武侠就是功夫，功夫就是时刻”。
如果要高度提炼王家卫电影一贯的主题，那就应是——“时刻”，从这个角度来说，李安是欲望大师，而王家卫则是哲学诗人。
在王家卫的电影中，时刻从来是打通的，无论主角是武林高手还是毒枭警察，题材是古装的亦或是时装，王家卫永远是立足于当下人的情感状态，用诗意的语言去表达人生的“沧桑”（侯孝贤归纳自我的电影是表现人的苍凉，王家卫则认为自我的电影表现“沧桑”）。
时刻感一向是贯穿王家卫电影的1条细细的红线。
他的很多电影都会让咱们思考时刻的存在。
有的电影名字本身就具有是时刻感，比如《2046》（1997+50-1），《花样年华》……大部分电影则会透过人物的情绪状态让咱们关注时刻的流逝，比如《阿飞正传》中对一分钟兄弟姐妹的明白，“一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一齐，正因你，我会记住这一分钟。
从此刻开始咱们就是一分钟的兄弟姐妹，这是事实，你改变不了，正因已经过去了。
”；在《重庆森林》中，金城武每一天执拗地去买5月1号过期的凤梨罐头，原来感情也会过期；《堕落天使》中的一个天使从来不放下任何跟人磨擦的机会，正因他认识到，“每一天你都有机会和很多人擦身而过，有些人可能会变成你的兄弟姐妹或者是知己”，《春光乍泄》中，何宝荣在每次堕落的生活后就会对黎耀辉说“不如让咱们重新开始”，同样，《一代宗师》讲武林是假，讲人生的沧桑是真。
咱们宁愿坚信，王家卫再次用了一个华丽的功夫片讲了做人生在世的道理，“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”、“世间所有的相遇，都是久别重逢”、“说人生无悔，那是赌气的话……生若无悔，该多无趣啊”、“我选取留在我自我的岁月里了”，这些道理，连同王家卫之前的电影台词，勾连成一片王氏金句名言……作为影像诗人的王家卫，他的电影从未遵循丝丝入扣的戏剧性叙事逻辑，这是王家卫独特的电影美学。
就如同不就应用小说的标准要求诗人作诗，咱们也无须要求王家卫务必给人物关联和故事结构一个说法。
在公映的130分钟的版本中，王家卫照顾到现代观众的理解习惯，使用了通俗的编年体作为时刻上的结构，以避免人物存在的无所依据，但是王家卫依旧没有放下自我的风格，在每个时刻的节点上，不一样的人物呈现不一样的情感状态，而在将来的4个小时版本中，王家卫会把这个风格化放大，他倾向于章回体小说的结构，如此一来，人物线会更加斑驳，人物的情感状态以及人物关联会更加缺乏表层的因果关联。
这是现代电影的最大的表现形式——遵循心理逻辑以及生活逻辑。
除了在叙事上的超脱传统之外，《一代宗师》的诗意更在于它继承了王家卫一贯的超脱现实的影像风格。
在王家卫的影像世界中，总会有那么一点跳脱、一丝奢靡、一份诗意，拒日常生活经验于千里之外：大特写、升格镜头、唯美的灯光布景、时代和动作以及细节场景的不遗余力的展示都让他的电影充满了极强的形式感和风格化特征……在《一代宗师》中，那是宫二复仇的东北火车站段落，是叶问大展拳脚的那个雨夜场景，是宫二为父送殡时的漫天飞雪的情境，是叶问和宫二不断交错时一个脉脉的眼神……唯美诗化的镜头让时刻驻足。
宫二和叶问唯一一场功夫切磋戏处理得到位得体。
在金楼的一段打斗之后，二人在一齐过招的特写画面经过了升格处理，既拉伸了时刻，也延宕了情感，这种调度方式形似《卧虎藏龙》中玉娇龙与李慕白二人在竹林上的那段竹叶滑过人脸的段落，李安把那场戏叫做“意乱情迷”，而王家卫也透过这个镜头奠定了叶问和宫二几十年的情感基调——欲拒还迎、欲说还休。
二人的感情配合着王家卫式的慢板音乐，似乎将咱们拉到《花样年华》中的那种用眼神交流的暧昧情境。
在《一代宗师》中，王家卫在对武侠世界的想象和认知之外，传达了一个人所必经的成长过程——“见自我，见天地，见众生
”，在《东邪西毒》中，王家卫表达了对人生不一样阶段的认识，“每个人都会经过这个阶段，见到一座山，就想知道山后面是什么。
可能翻过山后面，你会发现没什么个性。
回望之下，可能会觉得这一边更好。
”在《一代宗师》中，这个认识变成“一个人只有翻过一座山，才能将眼界打开”（大意）。
“念念不忘，必有回响，有一口气，点一盏灯。
有灯就有人……”王家卫用这句话表达对武林世界的构想，它同样能够被用来为王家卫做注解，为了自我心头的这口气，他打破了《2046》筹拍五年的记录，将它刷新到了八年，并三度更改档期，只为了心中的那片武林。
好电影不可能速成，需要的是精心的手工打磨，在方便面时代，王家卫以苦行僧般的修炼，让咱们看到了机械复制时代的大师修为。
有话好好说专业影评
[编辑本段]影片赏析 历经五年，的终于揭开神秘的面纱。
一如以往，王大师的新作依旧是一部极具观赏性的艺术电影。
它并非一部以主人公周慕云的情绪所主导的意识流影片，同时也不是强调一男六女情感纠葛、渲染情节性的戏剧式电影。
在里，氛围的营造和情绪的流露是导演表达的关键。
影片结构 导演并不刻意强调故事情节的发展，他把剧中的因果关系隐藏在剧情后，把前后的时空完全打乱，台词对白的设计也是欲说还休、点到即止。
但导演的巧妙之处就是在这些纷乱的人物、场景、情节、时空中，推进了故事的发展。
不知道是不是导演的刻意，此次在大陆上演的版本中，影片有着非常分明的主干线索：饰演的周慕云，既是主角，又是旁观者，把他身边的女人以或真实、或假想的方式写进了自己的小说。
虽然周慕云这个角色本身的存在就有着若即若离的暧昧，但是周慕云的情感发展却清晰地成为了影片的主线。
他沉醉在自己的爱情世界里，对前段已经失去了的爱情不经意间的追忆，与所有现实中的女人逢场作戏，对爱他的白玲关上了心扉，却又最终迷恋上了远嫁日本的。
当他所追求的真爱远去的时候，他不得不把这一切情感写入自己的小说。
而2046的列车上，不管是机器人还是乘客，都是他理想化的一个缩影，是主人公周慕云释放感情的地方。
因此，才有了电影2046列车上超时空的那段表现。
而电影的表现手法恰恰给导演的这种大跨度的跳跃时空提供了可行性。
影片中大段的闪回把过去的故事与现实的真实交织在一起。
这部影片中用镜头诠释着“过去式”、“现在式”和“将来式”。
周慕云的与字幕不断穿插于影片之间，既为导演讲清故事，又增加了间离的效果，使观众与纠葛的爱情故事本身始终保持着距离。
影片主题 60年代的香港灯红酒绿，霓红闪耀。
看似花花公子的周慕云周旋于不同女子中间。
爱与不爱，走与不走，暧昧而又含蓄。
看似讲述的是爱情，男女间的纠缠，其后埋藏的是更深邃的主题。
继承了电影的一贯风格，尤其在主题上我认为依然是其原有作品的延续。
里的日期，隐喻了爱情的时间期，而里对着树洞倾吐秘密的细节再一次延续到了《2046》里，只不过，这一次，整个2046这个数字都成了一种隐喻，充满了象征色彩。
那是对于逝去的情感、逝去的记忆、逝去的机缘的叹息，更是对这些渴望而不可及的事情的情感倾注。
对于2046的回忆，可能仅仅是对于一个数字的敏感，而其更深刻的是对于发生于当年2046房间里，与在里未演绎完的故事。
因此，在又一次看到2046这个房号时，周慕云这次面对不同的女人同样又演绎了未完的《2046》，而小说里完全幻想出来的2046，它也许是未来的2046年，也或许是那段对于2046房间、2046房间里那个人的记忆。
这些命定的而又偶然的，永恒的而又短暂的，这些看似暧昧的元素后面，阐述的是影片深刻的哲学内涵。
“很多人去2046的原因只有一个，希望找回失去的过去，因为传说在那里一切都不会改变。
”2046，是周慕云笔下的桃花源，又是周慕云心里永恒的记忆。
长长的列车，迷幻的空间，隐喻的是那片曾经向往而又已逝去的回忆。
东邪西毒终极版到底讲的什么啊
我看完了都不知道什么意思
很多人都说这电影的台词很经典，只能说这电影的感情很经典，8个人之间的感情，每一个细节都很精辟，说真的，这部电影里有些我是不能理解的，比如欧阳锋看到盲武士妻子的眼泪懂了黄药师为什么每年都来看他，比如盲武士妻子对于那匹马的感情······ 慕容嫣的感情很矛盾，所以她变成了两个人，一个是爱着黄药师的女人，一个是爱着自己的男人，或许每个人都会有过这样的经历，总是在为一个自己喜欢的人付出，不管他做了什么，自己都会帮他编一个理由去欺骗自己，就算受到再大的打击也会一直坚持，但是每一个人都是爱自己的，或许有时候你觉得不值得，就去下定决心离开，但是又会在某一个瞬间看到那个脆弱的自己，爱情，生命，当两个事物相抵触的时候，每一个人都会很矛盾。
“我曾经问过你，你最喜欢的人是不是我。
但是现在我不想知道了，就算有一天，我忍不住问起，你一定要骗我，就算你再不情愿，也不要告诉我你最喜欢的人不是我”她是一个很表面很自强的女人，但心里却无比的脆弱，可能一句谎言足以让她醉生梦死，她不懂，没有什么话说出来是一生一世的。
盲武士和他妻子的感情很复杂，总是有一种隐喻在里面，妻子每次出现总是在哭泣，她是一个很可怜的女人，不过说来，这片中的每个人都很可怜，但或许每次她的出现都很孤寂，总是让人忍不住去可怜她，盲武士曾经是一个轻狂的年轻人，不愿带着老婆闯荡江湖，但没想到留在家的老婆却和自己最好的朋友黄药师发生了感情，不过用我们现在的眼光来看，那女人和黄药师应该属于一夜情，他妻子对于盲武士的感情很深，盲武士在每年的春天也总想回去看看家中的“桃花”，为了盘缠，他去找欧阳锋替人杀马贼，但是却在马贼来的前失明了，他知道自己回不去了，就算回去也看不见“桃花”了，去杀马贼，自己必死无疑，不杀马贼，就没有任何回去的可能。
我理解他怀着一种很复杂的心情去等那些马贼，明知道妻子和黄药师的私情，却依旧坚持想在失明前回去看看她。
其实有时候明知道她的心已经变了，也知道自己不能再去怎样，感情变质后值不了几个钱，但是每个人都想回头看看那些曾经的沧海桑田，至少他妻子的笑脸足以让他觉得再看不到任何东西都无憾。
“知道喝酒与喝水的区别吗，酒越喝越暖，水越喝越寒”黄药师请他喝酒，他喝水，因为对于黄药师和自己妻子的感情让自己很寒，酒是和让自己觉得暖的人喝的。
杀马贼的前一天，盲武士向欧阳锋要酒喝，并且告诉他如果自己回不来，就让欧阳锋去找黄药师回乡下照顾自己的妻子。
明知道自己的爱的人不爱自己，却还是要为她想这想那，自己不放心，还要祈求爱人和别人可以走得更好，因为自己早已经无能为力···· 洪七和盲武士年轻时候一样，也是个不愿带着妻子闯荡江湖的人，用欧阳锋的话说就是“懂了点武功就自以为了不起，出来闯江湖”。
说实话，我很佩服洪七，很简单，他认为对的事就会去做，但是他不是笨蛋，很多东西他是在思考的，就像决定带着妻子闯荡江湖，他走的时候是向北边去的，那天风沙子很大，向南吹。
为了一个鸡蛋就可以冒险去杀人，并且丢了一个手指的刀客，别人是不能理解，他也知道不值得，但是他觉得痛快。
“为了一个鸡蛋，丢了一个手指，值得吗
” “不值得，但是我觉得痛快” 洪七的妻子是个倔强的人，也是一个勇敢的人，他很勇敢去追寻自己的爱，与欧阳锋的大嫂还有盲武士的妻子都不同，她明白那是自己的爱，就不会放手，她和洪七一样简单，所以后来她成功了，如果感情分胜负的话，这片子里，只有他们两个赢了。
欧阳锋的故事最让人觉得遗憾，每次看到大嫂（张曼玉）在和欧阳锋（梁家辉）的对话，都会感慨万千，欧阳锋是一个一直不肯表达自己的感情的人，用张曼玉的话说就是“他一直以为我会嫁给她，但是他没想到我嫁给了他哥哥”。
不知道为什么，也不知道从什么时候开始人们就有了一种这样的心理，你不让我好过，我就不会让你好过，就算我委屈了自己也要惩罚你。
大嫂就是这样的人，她以前觉得有些话是必须要说出来的，那些话一旦说出来就是一生一世，就可以保障自己的一生的幸福，但是后来她懂了，那些话说不说没什么分别，就好像是让他在帮助自己给自己一个安慰，很多事情都是会变的，一句话又能干什么，承诺，只有在你遵守它的时候有效，但是当初就是因为欧阳锋没有说出那句话，她选择了离开，她以为这样是自己赢了，直到多年之后，她发现自己“在我最好的时候，我最喜欢的人都不在我身边”，才知道自己输了，如果从新开始，结局会是什么，或许还是悲剧，她不是洪七的老婆，欧阳锋也不是洪七。
有的人为了自己爱的人做一些事，总是不要让别人告诉自己的爱的人，但是在爱面前谁又甘心默默无闻，错过了，眼泪更委屈。
大嫂最后的眼泪让人忍不住和她一起哭。
对了，还有那坛“醉生梦死”，她希望欧阳锋可以忘了自己，真的希望吗
至少那坛酒让欧阳锋真真切切地醉生梦死了。
欧阳锋是个不爱多说话的人，至少对于自己爱的人他不愿表达，那段感情的错过不是谁对谁错，只能说是命，人的一生总是有很多巧合，巧合可以制造喜剧也可以制造悲剧。
如果抛开大嫂的感觉，大嫂是赢了，欧阳锋离开白驼山，在沙漠呆了很多年，离开一个地方不代表你就可以忘记那里发生的事情，眼前看到的往往不是心里惦记的，当他抬头好好看着眼前沙漠的时候，他已经不再是以前的欧阳锋了，看到一座山也不再去想着山后面是什么，当一个人经过的足够多的事情后，就想回到最初的地方，不是因为不上进，不追求了，只是因为，当你走过了那么多山，看到了很多山后的风景后，就会发现，其实还是原来的地方好，想回去，却总是物是人非，人可以回到从前，心呢
他明白白驼山有个女人心里牵挂他，但是他不敢回去，他害怕自己再次被拒绝，他知道如果一个人不想去被拒绝，就要先去拒绝别人。
所以他拒绝了白驼山，拒绝了自己的感情···这段悲剧的产生，有人说是欧阳锋的错，有人说是大嫂的错，其实他们都没错，人各有天命。
“没有事的时候，我会一个人望着白驼山，我清楚的记得曾经有一个女人在那里等我，其实醉生梦死只不过她跟我开的一个玩笑罢了，有些事就在你知道自己是不是想要忘记的时候，反而记得越清楚，我曾经这样听人说过，当你不能再去拥有，你唯一可以做的就是让自己不要忘记” 黄药师，一个滥情种，每一个滥情的人都是从痴情开始的，“我嫉妒欧阳锋，我想知道被人喜欢的感觉是什么样的，结果我伤害了很多女人”，一辈子总会有一个人让自己不能忘记，让自己牵肠挂肚，但是又得不到，又能怎么样，喜欢一个人很简单，爱一个人很难，恨一个人很痛苦，忘记一个人，只能说不可能。
“我很喜欢这个女人，但是我不想让她知道，因为我知道得不到的东西永远是最好的”，很少有人可以像洪七那样简单，多的是十年之后的淡然。
感情这东西，真的很难说，没有定律，没有规则，痴情的被别人伤，滥情的被自己伤。
如果感情可以分胜负，不知道你们是不是赢了，但是我明白，从一开始我就输了
