源博雅大人，用日语怎么说呢
拜托注明罗马音，(*^__^*) 嘻嘻……谢谢
木卡姆中有晨光、美酒、少女、花鹿、火、剑、黑夜、飞蛾、富于、废墟，空气，麦粒、荒野，花朵、精灵、坟墓、河流、砂石、泪、云团、雨滴…… 有时光中的秘径，大自然的札赞、爱的忧伤与狂喜，旷野上的奔跑与呼喊，挣扎中鬼魂的呜咽、宗教的肃穆，苏菲派的苦行与神秘… 十二木卡姆是东方音乐文化的瑰宝，。
如果维吾尔族离开了十二木卡姆就根本无法解释维吾尔文化史。
说起木卡姆的历史渊源，就要提到盛极一时的龟兹乐、于阗乐。
众所周知，到隋唐时期，以“龟兹乐”为代表的西域音乐已在中原乐坛中占有重要的地位。
唐代中叶，除了一般的乐舞外，一部分属于“穷乃合曼”(它是以后十二木卡姆音乐结构的重要组成部分，意即大曲)类型的俗乐也进入了长安。
见之于史的有 “伊州乐”、“龟兹乐”、“高昌乐”等等，这些乐曲也都为以后十二木卡姆的产生奠定了基础。
难解木卡姆 即使是今天，也没有那个人能清楚、明确的解释木卡姆，那么什么是木卡姆呢? “木卡姆”这个术语来自阿拉伯文，对于它的起源有不少推沦：有人认为木卡姆来自阿拉伯半岛；有人认为源自中世纪的波斯；有人认为源自中世纪的印度；有人认为是来自中亚……。
太多的推论，太多的猜测众说纷纭、莫衷一是。
相传，在维吾尔族祖先从事渔猎、畜牧生活时期就产生了在旷野、山间、草地即兴抒发感情的歌曲，这种歌曲叫作“博雅婉”，意思是“‘旷野’之歌”，后来经不断融合，衍变发展形成了组曲——木卡姆。
二十四史中记载了现在新疆(甚至延续到张骞及其同伴们去过的西亚这一广大地区)的哈密地区有“摩诃兜勒(mahadur)”大曲的名称。
而汉武帝宫廷乐师李延年以“摩诃兜勒”大曲为基础创造了新声二十八解，更是证明来自哈密的这个大曲是重要的乐曲。
但是，汉语中的“摩诃兜勒”这个词并不是意译，而是音译的，那么这到底是个什么词呢?它是不是和公元4世纪前后用龟兹文记述的中所说的维多萨迦和他的五个徒弟的《玛卡——雅玛 (maqa-jama) 》卡一词有联系呢?是“玛哈都尔(mahadur)---伟大木卡姆吗
这幅文化史上久远的景色至今仍然十分迷茫和模糊…… 木卡姆的荣耀 10世纪之后，西域大地上相继出现了三位在伊斯兰音乐中堪称伟大神秘的人物, 他们对十二木卡姆的形成可谓功勋卓著。
他们是法拉比、伊本•西纳和纳瓦依。
喀喇汗王朝时代的音乐家法拉比，编著了，并模仿龟兹琵琶五弦，对乌德乐器(琵琶)进行了改革，在五弦琵琶的基础上把阿拉伯音乐提高了十八调，最重要的是，他 把以前波斯、阿拉伯音乐通常用的九律延长到十七律，形成了波斯、阿拉伯的典型乐系。
法拉比的学生，思想家伊本·西纳吸收了西突厥汗国以来突厥文化的营养，在自己的、等著作中提倡突厥音律中的十二音调形式。
他通过苏美尔·巴比伦和摩尼教中重新崛起的将“十二”视为神圣的观念，以十二品律传统和以前歌曲音乐中的组合为基础，推出了十二套曲。
察合台汗国时的撤马尔罕人纳瓦依，在法拉比和伊本·西纳所刨的基础上更进一步，他把一系列木卡姆的名称如：“等级”、“住地”、“地方”包括音调都作为双关词使用，甚至直接提出“木卡姆”就是声音的形式的观点。
他的艾则里(抒情诗)诗中就曾暗示：木卡姆的这一名称也就是地方的名称，往往一语双关，既是木卡姆名称，又是地名。
木卡姆之乡 “木卡姆——也称“马卡姆”、“玛卡玛”，都是阿拉伯文的不同音译，是伊斯兰音乐中的一个特有名称，有“曲”、“调”、“古典音乐”等含意。
我们这里所说的十二木卡姆就是指叫尔羌汗国时代，著名的木卡姆学家喀迪尔汗等人和阿曼尼莎罕王后共同主持下，根据维吾尔族乐曲规律，重新整理使其成套化和系统化的大型音乐主体，并不包括各个地区独具特色的地方歌曲。
作为伊斯兰音乐的共同财富，木卡姆分布地区很广，种类繁多。
阿拉伯、波斯、土耳其、印度以及中亚等地均有本卡姆，但就其种类来说，在世界上，新疆的木卡姆种类最多，结构形式也最完整。
============================================ 丝路，伴随着驼铃和狂沙的丝路，没有尽头。
驼铃带来了异域风情，又带走了龟兹乐舞。
龟兹，一段辉煌的历史，一个个显为人知的故事，一处处梦境般的画面，神密的面纱演绎千年绝唱。
龟兹乐舞尽情展示着融和文化的魅力，用特有的激情与活力，诠释着丝路之美。
龟兹乐舞以妩媚和激情征服了一代君王，使文人墨客俯首称臣，风情万种的杨贵妃乐此不疲…… 旋踏腾挪，活力四射，血液沸腾…… 起 源 “胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓,弦鼓一声双袖举,回雪飘飘转蓬舞．左旋右旋不知疲倦，千匝万周无已时，人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟．”白居易的笔下的<<胡旋舞>>组合成了一副绝妙的图画。
龟兹乐在隋唐时期已风靡一时，上至君王，下至庶民，从中原到边疆，龟兹乐征服了神州。
面对如此的影响，人们不禁会产生这样的疑问：龟兹乐源与何处
为何有这样的影响
龟兹乐由西域传入中原，隋唐时期广泛流传。
龟兹是今天的库车一带，龟兹石窟壁画中就有龟兹乐舞的内容。
龟兹自古就是社会富庶、文化发达的地方。
丝绸之路的开拓，佛教的传播，都是产生龟兹乐舞艺术和石窟壁画艺术的原因和条件。
但是如果没有一定的物质文明的基础，那么创造高度成熟的艺术也是不可想象的。
龟兹歌舞艺术，以其在本土的深厚广泛的群众基础、高超精美的艺术水平和强大的生命力，很快就打破了佛教森严的门槛，登堂入室，在宫廷和民间占据了重要的位置。
龟兹乐形成的另一个原因是龟兹独特的地理位置。
龟兹处于丝绸之路的要冲，因此很早就有发达的商业文化，对南来北往的先进文明的需求和渴望，使龟兹充满接纳外来文化的热情和创造求新的激情。
大量吸收和融会外来文化精华，使其成为龟兹文化发展的兴奋剂，也使龟兹绿州文化形成多元结构，造就了兼收并蓄的特征。
加上西域人对音乐的特殊爱好，在他们的血液中流淌的激情奔放的原素，龟兹乐不断发展。
发展 “天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”这是大多数人眼中的西域。
荒凉中带着些神秘， 想往中带着些恐惧。
就在这样一个地方，这样一个被认为荒凉的地方，出现了对中原音乐产生深远影响的乐曲。
范围其广，影响其深，无物可比。
节奏明快，旋律优美，动作富于变化的龟兹乐走出了大漠，用激情和奔放演绎着西域风情。
龟兹乐的流行首先在于它的创作源于生活，是龟兹人现实生活及民族特性的反映，有着坚实的群众基础。
龟兹乐宣泄了劳动人民丰富的感情，一经传播，能迅速产生共鸣，受到人们的喜爱。
龟兹乐采用七音，音域宽广，音色嘹亮，给予人一种极强的震撼力。
北周、隋之际龟兹乐人苏祗婆把龟兹琵琶七调由西域传入中土。
隋开皇时，由当时的音乐家万宝常做了不少实际的工作，遂使中国古代传统的音乐起了巨大变革，传统的五声音阶兼用西域七音，丰富了我国音乐艺术宝库。
龟兹乐的发展和统治者的喜爱是分不开的。
“西凉吕光击西域诸国，攻龟兹，得其声乐。
吕氏亡，其乐分散，后魏占中原，复获之。
”齐文宣深爱龟兹乐，每弹胡琵琶，奏龟兹乐，自击胡鼓和之。
至隋有、、等，共三部，上层的喜爱进一步促进丁龟兹乐的发展，龟兹乐成为雅俗共赏的音乐。
鼎盛 “唐人街、唐装”，唐文化在中国的文化中举足轻重。
也就是在这样一个时期，龟兹乐舞成为当时的时尚。
公元628年（唐贞观二年）初春的“行象”节时，龟兹国王、王后不仅陪同玄奘观看了龟兹歌舞，而且还邀请玄奘脱去袈裟鞋袜，同百姓一起跳起“苏幕遮”舞蹈。
这是从出土的昭怙厘寺的舍利盒乐舞图的热烈场面。
丰富的舞姿、华丽的服饰、饱满的情绪、各式的乐器，感受到当时社会的发达昌盛。
龟兹乐多被用作舞曲，唐代盛行的，伴奏就是龟兹乐。
“心应弦，手应鼓”欢乐的舞蹈，优美的乐曲，心随曲动，舞随身动。
在传入中原后，与中原音乐碰撞融合，产生了、、《投壶》、《玉女行觞》等曲。
隋唐时期，以龟兹乐为代表的西域音乐使中原传统音乐受到一次史无前例的大冲击，是我国音乐史上的一次大飞跃。
雅乐、清乐的衰落和俗乐、西域音乐的兴起．燕乐的形成，以及管弦乐逐步改变了以打击乐占传统地位的中原音乐的局面，都是这次飞跃的标志，从而极大地丰富和发展了中原的音乐文化。
--------------------------------------------------------- 丝路音乐 用户名： 密 码： 验证码： 公元前139年(建元2年)和公元前119年(元狩4年)汉武帝派遣使臣张骞两次出使西域，贯亚洲腹地的“丝绸之路”开通。
随着政治与经济的交往，文化艺术的交往也与日俱增。
早在西汉初年，汉高祖宠姬戚夫人的侍儿贾佩兰出宫后曾回忆当时宫中生活说：“至七月七日临百子池作(于阗乐)。
”(见《西京杂记》)于阗即今新疆和田县，属古西域范围。
《于阗乐》当是古和田地区的民族民间传统乐舞。
从隋唐宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》中所列《西凉乐》乐部的“舞曲”采用《于阗佛曲》这一史实看，《于阗乐》在中原的影响很大，流传时间也很长。
异域风情，激情部落，点燃中原之火
由于以上关于《于阗乐》的传说是在张骞通西域以前，故有些史家对西域乐舞是否在汉初即已在中原流传一事持怀疑态度。
但张骞通四域以后，西域乐舞与中原乐舞频繁交流却 是事实。
《后汉书·张骞传》曾载：大宛国(今中亚卡散赛)曾“以大鸟卵献于汉”。
这里虽然只突出了魔术(幻术)演员来中原的史实，但文化艺术的交流已逐渐开始了。
另据《晋书·乐志》载：“张博望(张骞)人西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。
”汉代宫廷音乐家李延年曾根据此曲，造“新声二十八解”。
对这一历史记载，史家曾提出不同看法，但随着喜歌善舞的西域人来中原，或经商，或从政，或传教，他们必定会带来与他们生活密不可分的乐舞活动。
随着这种生活习惯和乐舞活动的流布，西域乐舞在中原传播，就会是十分自然的事了。
永初元年(107年)又有大秦国(汉时对罗马帝国的称呼)艺人经过掸国(今缅甸北部)来中原献艺的史实：掸国王雍由调，派遣使者向汉安帝“献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头，又善跳丸，数乃至千(十)自言‘我西海人也’，西海，即大秦也”。
《后汉书·南蛮西南夷列传》 汉安帝和群臣于元旦朝会观看了他们的精彩表演。
汉代百戏中经常出现的跳丸吐火等杂技当与此有关。
这类技艺一直长期广为流传，至今杂技舞台上，还能见到这类经过发展变化的跳丸、吐火、分身(自支解)等保留节目。
西域乐舞传中原 千里姻缘一线牵 汉武帝朝以后，随着汉朝公主远嫁西域诸国，致使西域与中原的交往更为频繁，尤其是乐舞文化的交流。
如元封年间(前110年一前105年)汉武帝把细君公主(江都王刘建女)嫁给乌孙王莫昆。
细君公主死后，汉宣帝本始二年(前72年)又把解忧公主(楚王刘成孙女)嫁给乌孙王。
临行时，举行了极盛大的百戏演出。
解忧公主在乌孙生三男两女，她派遣自己的女儿回汉朝学鼓琴，学成后，回归乌孙，途中经龟兹(今新疆库车)，被龟兹王留下，并求婚，得到解忧公主的同意。
于是汉朝王室的外孙女，又与龟兹联姻。
汉宣帝元康元年(前65年)，解忧公主的女儿偕同夫婿龟兹王人中原朝贺汉宣帝。
宣帝赐给他们官印、绶带及“车骑旗鼓、歌吹数十人”。
解忧公主的女儿也号称为汉朝的公主。
后又多次来汉朝贺。
返回龟兹后，他们效仿汉朝服饰制度，出入都学汉朝礼仪，撞钟南鼓，有仪仗乐队演奏。
((汉书·西域传))演奏者大都是汉宣佑面给他们“歌吹数十人”中的汉族乐工。
这些乐工就成了中原与西域乐舞文化交流的先驱者。
胡衣，胡笛，胡歌舞，西域风情满天下
到了东汉灵帝时代(168—189年)，由于西域与中原的各种交流日益频繁，西域别具一格的日常饮食用具及乐舞等，曾在中原盛行一时。
《石汉书·五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。
” 这一记载，已将胡乐胡舞在中原的流传十分明确地提出来了。
皇帝的好尚，反映了那个时代的某种风气，而时代的风气，又会深刻地影响统治阶层的好尚。
虽然到目前为止，我们还没有发现描绘当时“胡舞”乐情舞貌的文字记载，但仍可以从一些零星的记载和出土文物中窥见当时传人中原的“胡舞”的风貌。
如贾谊《新书·匈奴》载，汉初已有自匈奴传人的“胡戏”，表演时“令妇人傅白墨黑，绣衣，而待其堂者二三十人，或薄或掩，为其胡戏”。
这里的“胡戏”有经过化妆穿着绣衣的主要女演员，还有群众演员为其烘托气氛。
还有一些出土文物，也向我们展示了当时“胡舞”的风貌。
河南西华汉墓出土的浮雕式画像砖，有高鼻深目的胡人舞者形象，舞者作蹲跪姿，一手抬，一手托腰，面部表情生动诙谐。
又如四川汉墓出土的“骆驼载乐俑”画像石：骆驼背上立一建鼓，夸张的华盖纹饰下，二人分跪在骆驼背上，双臂高举，长袖飞扬，正击鼓而舞。
骆驼载乐的游行表演形式，本出自西域，西安唐墓出土胡人骆驼载乐俑可证。
在远离西域的四川发现这一文物证明：西域乐舞不仅在中原流传,且为西南人民所熟知，并已巧妙地将中原的“建鼓舞”与西域的“骆驼载乐”的表演形式相结合了。
胡、汉融合同场表演的情景在山东济宁汉画像石中体现得更为清楚。
表演鼓舞和杂技的演员明显是胡人，而伴奏乐队及所用乐器皆为汉人和中原传统乐器。
强盛的汉王朝以恢宏的气度在广取博采中发展繁荣。
乐舞艺术也随着这一时代脉膊的跳动而不断丰富创新，向更高的艺术境界迈进。
================================================ 西域盛行乐舞，位于丝绸之路要冲的高昌吸纳西方和中原的乐舞文化，创造了具有地域民族特色的高昌乐舞。
早在南北朝时，代表高昌乐舞体系的《高昌乐》就已形成了。
公元609，隋炀帝西巡河西走廊时，高昌国王麴伯雅就率王子麴文泰到甘肃张掖一带晋见皇帝，并跟随隋炀帝征讨高丽。
其间，随行的艺人将《高昌乐》传人中原地区。
据《隋书·音乐志》记载，隋大业六年(610)，西域各国派使前来长安，向凯旋的隋炀帝朝贡。
这时，高昌国正式派了一个高昌乐舞团到京城献演《圣明乐曲》。
著名的高昌乐舞轰动朝野，倾倒京华。
为了保留来自异域的歌舞艺术，隋炀帝还命宫廷乐队学习排练高昌乐《圣明乐曲》，在仁寿宫演出。
这两次别开生面的演出，在都城掀起一阵高昌乐舞热潮，演出盛况被载入历史文献。
至唐太宗时，侯君集率唐朝大军挥师西进，征讨叛逆，平灭高昌，从高昌带回《高昌乐》及其表演艺人。
原先在隋代宫廷音乐七部乐和隋及唐初宫廷音乐九部乐中，都没有列入《高昌乐》。
这次从高昌带回的高昌乐舞，又一次在京都引起热烈反响，所以唐太宗在贞观年间决定废除原九部乐中的《文康乐》(又称《礼毕乐》，即结束时演奏的乐部)，除增加燕乐外，又补充《高昌乐》，使唐朝宫廷音乐成为十部，即燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐。
《旧唐书·音乐志》对《高昌乐》的编制阵容作了如下记载：“《高昌乐》，舞二人，白袄锦袖，赤皮靴，赤皮带，红抹额。
乐用答腊鼓一，腰鼓一，鸡娄鼓一，羯鼓一，箫二，横笛二，筚篥二，琵琶二，五弦琵琶二，铜角一，箜篌一。
”可见舞人和乐队均为高昌人打扮，所奏乐器中箫和腰鼓是中原乐器，铜角是高昌创制的一种吹奏乐器，其余都是西域各国或来自波斯、印度的乐器。
《高昌乐》吸收了东、西方音乐文化的成果，兼收并蓄，博采众长，所以才使高昌乐舞的内容和形式格外丰富多彩，引人入胜，受到朝廷和中原观众的青睐。
当时的北庭(今吉木萨尔一带)，也是高昌国疆土，北庭也有自己创制的大曲类乐舞(北庭乐)，其音乐结构是歌词、人破各五遍。
《北庭乐》也传人中原，后又传人日本，并在日本安家落户。
至今，日本雅乐仍有以《北庭》命名的乐曲。
公元840年年漠北回鹘进入新疆，在吐鲁番和吉木萨尔地区建立高昌回鹘王国。
这时的高昌国仍然保持着喜好音乐的风尚，高昌乐舞又有了新的变化和进展。
宋太宗于981年派王延德出使高昌，高昌回鹘国王在欢迎宋使的宴会上举行了高昌乐 舞盛会。
国王还陪同宋使王延德在湖中泛舟游览，这时鼓乐齐鸣，数十名乐师身穿民族盛装，演奏琵琶、箜篌、羯鼓、铜角，歌手们随着悠扬的乐曲声放开歌喉，高唱西域民歌，使王延德大开眼界，留下了深刻的印象，因而也有了高昌人喜歌善舞、“乐多琵琶、箜篌”、“好游赏，行者必抱乐器”的记载。
日文罗马拼音
かわ【川・河】カハ 【ka wa】地表の水が集まって流れる水路。
河川。
河流。
古事记下「―の辺に生ひ立だてる」。
「―を渡る」__―涸かる__―○川の字に寝るせん【川】【se nn】かわ。
「河川・山川・大川」げん【源】 【ge nn】__みなもと。
物事の発するもと。
「水源・资源・源流」__みなもと氏の称。
「源氏・源平藤橘」み‐な‐もと【源】 【mi na mo to】(「水みの本もと」の意) __川の水などの流れでるもと。
水源。
常陆风土记「信筑しづくの川といふ。
―は筑波の山より出で」__物事の起るはじめ。
起源。
栄华物语歌合「―さへも开けたるかな」みなもと【源】 【mi na mo to】姓氏の一。
初め嵯峨天皇がその皇子を臣籍に下して赐った姓で、のち仁明・文徳・清和・阳成・光孝・宇多・醍醐・村上・冷泉・花山・三条・后三条・顺徳・后嵯峨・后深草・亀山・后二条天皇などの、皇子・皇孙にも源氏を赐った。
嵯峨源氏・清和源氏・宇多源氏・村上源氏が名高い。
__―‐の‐ありひと【源有仁】__―‐の‐いえなが【源家长】¨イヘ¨__―‐の‐さねとも【源実朝】__―‐の‐しげゆき【源重之】__―‐の‐したごう【源顺】¨シタガフ__―‐の‐たかあきら【源高明】__―‐の‐たかくに【源隆国】__―‐の‐ためとも【源为朝】__―‐の‐ためのり【源为宪】__―‐の‐ためよし【源为义】__―‐の‐ちかゆき【源亲行】__―‐の‐つねのぶ【源経信】__―‐の‐つねもと【源経基】__―‐の‐とおる【源融】¨トホル__―‐の‐としより【源俊頼】__―‐の‐のりより【源范頼】__―‐の‐ひろまさ【源博雅】__―‐の‐まこと【源信】__―‐の‐みちちか【源通亲】__―‐の‐みちとも【源通具】__―‐の‐みつなか【源満仲】__―‐の‐みつゆき【源光行】__―‐の‐もろふさ【源师房】__―‐の‐ゆきいえ【源行家】¨イヘ__―‐の‐よしいえ【源义家】¨イヘ__―‐の‐よしつね【源义経】__―‐の‐よしとも【源义朝】__―‐の‐よしなか【源义仲】__―‐の‐よしひら【源义平】__―‐の‐よしみつ【源义光】__―‐の‐よりいえ【源頼家】¨イヘ__―‐の‐よりとも【源頼朝】__―‐の‐よりのぶ【源頼信】__―‐の‐よりまさ【源頼政】__―‐の‐よりみつ【源頼光】__―‐の‐よりよし【源頼义】
