影视中旁白 对白 独白 ，单白是什么意思
就是在舞台上说的一些话
电视剧里演员说的话专业术语叫什么
台词。
台词(part\\\/dialog\\\/line)是戏剧表演中角色所说的话语。
是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。
也是剧本构成的基本成分。
最早台词 编辑 世界上早期戏剧剧本的台词都是诗体的。
17世纪，散文体的台词开始在喜剧剧本中确立稳固的地位；18世纪，悲剧台词也逐渐使用散文体；19世纪中叶以后，散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。
戏剧台词 戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。
西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。
戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。
对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。
独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。
旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。
内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。
中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。
重要性 简介 台词是构成一个剧本的基石，是剧本不可或缺的因素。
没有台词，就没有剧本，没有人物的冲突，更没有剧情的发生、发展、高潮和结局。
剧中的人物，或称之为角色，必须通过台词才能表达各自的身份、地位、性格、特点等。
由此可见台词在剧本中的重要性。
由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
特殊性 剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
在现代的剧本创作中，台词可以单独成本，在业内也被称为“台本”。
还有一些台词，演员没有直接说出，但观众能够领悟得到它的含义，这就是“潜台词”。
潜台词含有丰富的言外之意和未尽之言，准确地传达出人物潜在的心理动机和真正说话目的，形成强烈的戏剧效果。
如《陈毅市长》中齐仰之身上的“酸性”说法与陈毅口中的“碱性”说法就有着丰富的潜在意义。
简要叙述戏剧台词的样式
台词是戏剧表演中角色所说的话语。
是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。
也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。
在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。
戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。
对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。
独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。
旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。
内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。
戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。
台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。
因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
摘自《百度百科》 范例台词，冲突： 我把我的爱，我的肉，我的灵魂，我的整个儿都给了你
而你，却撒手走了
我们本该共同行走，去寻找光明，可你，把我留给了黑暗
——曹禺《雷雨》
京剧浣花溪，史宪诚有段念白，丞相不知开头，是韵白，有知道的吗
以下为京剧名家孙毓敏的原创： 京剧的念白 我想凡是对京剧有一些了解的观众都知道有这样一句话,叫做:千金话白四两唱。
显然这是一种夸张的说法,之所以要这样说,无外乎就是强调念白的重要性。
京剧的念白有京白、韵白、苏白,我的老师荀慧生还发明了一种在京白与韵白之间的念白,既嗲又俏,我给它起了个名字,叫谐白。
京白,就是按北京方音念的京字京味的念白,多用于花旦、架子花脸、小花脸。
小生有时也在韵白中穿插几句京白,例如中的常保童,带有诙谐调侃之意。
有人说青衣和老生就不念京白,其实也不然,比如的公主,中的胡阿云,都是青衣应工的戏,都念京白,张君秋先生的京白尤其好听,跟他的唱腔一样耐人寻味。
老生戏主要是清装戏,比如中的洪承畴在投降清廷以后改换旗装,顶带,同时改念京白,与他母亲念的韵白形成对照,充分地讽刺了这个叛徒数典忘祖的嘴脸。
花旦戏最典型的是中的何玉凤,据说是王瑶卿先生的经典剧目,主要是京白念得好,具有独创性。
后来的花旦念京白都是受王先生的影响。
小花脸念京白的戏多,听着很随便,其实也很要功夫。
比如数板时也要合辙压韵,一板一眼的,跟唱一样。
还有一种叫贯口白,好象是一口气念一大段,还越念越快,神采飞扬。
最后拉一个长音,跟唱腔的嘎调一样,在观众中也能获得喝彩声。
这是很要嘴皮子功夫的,偷气换气处理不好也念不下来。
尤其是武丑戏,像中的朱光祖,中的杨香武的京白都是难度很大的。
我听叶盛章和张春华的念白,就跟炒蹦豆一样,干脆、利落、爽快。
韵白,和京剧的唱腔一样,都是用湖广韵。
也就是说,都是200年前徽班进京时的产物。
您听现在的武汉人说话,尤其是他们学北京话,就真跟京剧舞台上的韵白一样。
其实把韵白再拉点长音,加点花,就是京剧的唱腔。
由此可见,韵白的旋律就是简化的皮黄腔。
有人说:我就不信,没有湖广韵就唱不了京剧。
其实他不明白,京剧的唱腔旋律就是从湖广的方言四声调值演化而来,你怎么能用北京话的四声说出湖广话的韵味来呢
有的剧作家不熟悉湖广韵,把京白和韵白写的台词完全一样,演员说念不出来,他还挺不服气。
他就忘了,不同的方言,就要有不同的语法,不同的语言结构。
比如苏三在时念韵白:你我父女趱行者。
如果换成京白就不好念,只能改成:咱们爷俩慢慢的走吧。
相反,如金玉奴念京白:我说嘿,你给我回来。
京剧演员一看这词就是京白,因为念韵白是念不出来的,必须改成:听者,你与我转来
我这么一说好象挺简单,其实这里除了艺术的形象设计和美学因素以外,还包括方言学,声韵学,是很复杂的。
谐白,介乎于京白与韵白之间,还带一些怯味儿, 我理解, 用的是京白的语气,韵白的旋律, 再夹杂几个京字儿。
关于荀老师创造谐白的真正原意,我起初也不大清楚。
经过多年的舞台实践, 我感到这种念白的奥妙就是给传统的韵白注入生活的气息, 使其感染力更为突出,也更贴近观众。
比如的念白所以动人, 显得嗲声嗲气, 就是因为这种念白比韵白活泛,比京白亲切。
京剧的念白还要根据不同的场合和作用分为定场白,念引子,对白,贯口白,数板,扑灯蛾 ,念对儿,叫头,背躬和哭相思等等。
定场白:就是剧中人出场后通过打引子或唱曲牌后念定场诗,然后自报家门,说自己姓什么,叫什么,干什么的,当什么官,再自己介绍剧情发展的背景。
就说中诸葛亮的定场白吧: (四位将军起霸后,诸葛亮升大帐,要处理军务,上场后念引子: 羽扇纶巾,四轮车,快似风云。
阴阳反掌,定乾坤,保汉家,两代贤臣。
(归座后念定场诗: 忆昔当年在卧龙 万里乾坤掌握中。
扫尽狼烟归汉统 人云男儿大英雄。
(自报家门: 老夫,复姓诸葛名亮字孔明,道号卧龙。
自先帝托孤以来,扫荡中原,扭转汉室。
闻听司马懿兵至祁山,必然夺取街亭。
我想街亭乃汉中咽喉之地,必须遣一能将前去防守,方保无虑…… 这种定场白的形式,完全是演员向观众做的自我宣传。
好象脱离了人物的本身和剧情,又好象没有脱离。
过去的话剧是没有这样处理的。
尤其是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基,认为演员应该与角色熔为一体,达到忘我的境界,怎么可能跳出角色外叙述剧情呢
但是德国的布莱希特则发现中国京剧的定场白或自报家门是一种独特地,先进地游离效果,而且正是他所要追求的一种艺术形式。
这种念白没有冲突,没有高潮却又关系着全剧的命脉,要能够吸引住观众,也是很难的。
念对儿：别看演员上场只念一副对联,不过五言十字,但是对介绍剧情,人物,心情等等却能发挥很关键的作用。
例如有一个旗牌官,从街亭到西城送地理图,上场一念:人行千里路,马走万重山就道出了旗牌官的身份,作用和跨越千山万水的经过,这是京剧时空自由变幻的典型手法。
再如《宇宙锋》的赵艳容出场念的对联: 杜鹃枝头泣, 血泪暗悲啼。
仅仅十个字,人物的满腔悲怨就淋漓尽致地展现在观众面前。
尤其是梅兰芳先生念来,把赵艳容失去丈夫后那悲痛难忍,哽咽难言的状态都熔铸在这十个字中,观众会立即感到不寒而栗。
数板：多用于丑角。
如《打龙袍》的灯官;《黄金台》的门官等等。
数板的台词在辙口上必须是一样的,但是每句的最后一个字都是仄声,甚至都是去声或者都是阴平,要求总是一顺边。
类似打油诗,如《打龙袍》的灯官数板: 灯官好,灯官妙。
听我把灯名报一报: 一团和气灯,和合二圣灯, 三羊开泰灯,四季平安灯, 五谷丰收灯,六国封相灯, 七财子禄灯,八仙过海灯, 九子十成灯,十面埋伏灯, 这个灯,那个灯,灯官我一时报不清…… 哭相思：因为没有伴奏,列入念白,和引子一样,是有曲谱的唱。
如《秦琼卖马》中秦琼上场就起哭相思,声声凄凉,道出了英雄落魄的困境,台词如下: 好汉英雄困天堂, 不知何日回故乡。
贯口白：非常讲究口齿清楚,抑扬顿挫,节奏感强烈,大都是越念越快,显示出念白的力量。
例如《四进士》的一公堂,宋士杰反驳知府顾读的念白: 大人容禀：小人宋士杰,在西门以外,开了一座小小店房,不过是度日而已。
那年小人去往河南上蔡县公干,偶遇杨素贞他父,我二人有八拜之交,将杨素贞拜在小人膝下以为螟蛉义女。
那时,杨素贞不过是般长般大,三月一来,五月一往,如今出嫁姚家,她有满腹含冤,来在这信阳州越衙告状。
她是不得不住,小人是不得不留,有道是,是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾,她不住在干父家中,难道还住在庵堂寺院
前几句,平铺直叙,娓娓道来,念到后几句时,速度要逐渐加快,念到庵堂后叫起一锣。
再把寺院用力念出,结束。
可谓有理有力有节,这样就表现出一个诉讼师的铁嘴钢牙。
念白的程式套路很多,关键是念的要美,要活。
我在谈到唱腔时,引用了余叔岩先生一句话,说:唱的最高境界就是念。
那么在这里也可以这样说:念白的最高境界就是唱。
因为不管什么念白,都不能跟平时生活中讲话一样。
都要富于旋律感,节奏感,富于音乐性。
因为念白如果跟平时说话一样,就不叫艺术了,观众还到剧场来干什么呢
过去的戏曲家认为戏曲是歌舞演故事,现在的戏曲家说戏曲是以故事演歌舞,不管怎么说,京剧是无声不歌,念白和唱腔一样,都属于歌唱艺术的范畴,这应该是没有疑义的。
在京剧舞台上,不少艺术家都创造了一些独具特色的念白戏。
比如马连良先生的《夜审潘洪》、《淮河营》、《盗宗卷》;周信芳先生的《宋士杰》、《清风亭》;萧长华先生的《法门寺》和《蒋干盗书》;花旦的念白戏就更多了, 荀慧生的《花田错》;郝寿臣的《法门寺》; 如小翠花的《乌龙院》;等等都是很有名的念白戏,给人以很高的艺术满足。
就说小翠花先生的《乌龙院》,他是把每一剧台词都经过了反复的推敲,念得非常动人,非常形象。
尤其是别人以为很无所谓的台词,他都费了许多心血。
他特别谈到阎婆惜和张文远一见面时的寒暄: 阎婆惜:你来啦
张文远:我来了。
啊大姐,你可好啊
阎婆惜:我呀,我好。
许多演员认为这是可有可无的台词,不过是过场戏。
而小翠花先生说,如果只是过场戏,这两句就可以取消。
但是他认为这两句台词对剧情的发展非常重要。
阎婆惜说:你来啦
要把你字拉长一点,啦字念得很轻,先要念出: 你可来了的口气,继而念出:你还来呀
的口气,要观众听出嫌张文远老不来的话外音,是一种喜出望外而又嗔怪的意思。
以此来刻画出人物之间热恋的程度。
念到我呀后要停顿三秒钟,意思是问张文远,你还想着我呀
再念我好。
意思是不满,耍点小脾气,爱搭不理的劲儿头。
也是一种埋怨的语气,好惩罚一下张文远。
有人说小翠花把这出戏演绝了,其实也没有什么特技,就是把每个字,每个眼神都演到家了。
至今没有人能超过他了。
因为我是荀慧生先生的徒弟,所以我在这节课主要是谈谈荀派的念白艺术: 荀派的念白特别强调情绪和语气,而不只是声腔的圆润和华丽等等。
有时,由于感情的需要,他甚至把音给念破了,或者把一些生活中的岔音,颤音,黄音,气音来装饰他的念白。
在感情激化的时候他的念法仿佛话剧中的大间歇。
大家知道《红楼二尤》吧,剧中尤二姐在临终前哀求王熙凤时有一段念白,念得声泪俱下,惨不忍睹。
荀慧生先生是这样念的:大娘啊-(绝望中挣扎)我与你(感慨不已),往日无仇,近日无恨。
方才我儿一死,分明是你……(这里的潜台词是不言而喻的,但是不说出,无声似有声,更突出了王的凶恶与尤的懦弱,也是一种无声的控诉)……我儿一死,也就罢了(大间歇)你为何苦苦要害我的性命(念时迸发出嘶哑如裂帛一样的痛哭声音,尤其是苦字要像破锣一样难听)
大娘你(翻高念)你……你饶了我吧……
最后用气音哭音念出,一边念,一边匍匐前行,要念出撕心裂腑的感觉。
您想,这段念白如果念得非常优美动听,声音都修饰得那么清脆甜美,就无法刻画出尤二姐临死前的那种悲怆、愤慨、凄凉和绝望中的乞求与挣扎。
是不是就像话剧那样完全用生活中的感情去念就可以呢
不是,这里同样需要准确而细腻的修饰,需要强烈的节奏感,需要旋律和曲调,需要锣经的伴奏。
只不过是要充满悲剧的色彩罢了。
荀慧生老师在演出《金玉奴》的最后棒打一场,当金玉奴血泪控诉忘恩负义的薄情郎莫稽时,有一大段念白,是金玉奴痛苦的回忆,并向义父母解释自己不愿意与莫稽和好的理由,就与上面尤二姐临终前的念白一样,要运用气音、破音、哭音、颤音来刻画人物的心情。
不同的是, 尤二姐是唯唯诺诺, 金玉奴是理直气壮,所以金玉奴的念白在强调间歇的同时,还要强调高低音的反差对比,用荀派特有的点指来加重重点句和主语的力量。
才能给人一种感觉,感觉到金玉奴把莫稽骂得痛快淋漓,骂得解气。
荀派的京白也独具特色。
很嗲,很俏。
所以念白时的发音位置要靠前,充分运用牙齿和舌尖的力量,口型微开,快中有慢。
虽然也很讲究反切,讲究吐字清楚,讲究字头、字腹和字尾,但是他认为这种讲究不能让观众听出来,不能让观众感觉到你是在卖弄功夫呢。
既要观众字字听清晰,又要极其自然。
在塑造十几岁的少女时,他的念白介于咬舌与不咬舌之间,清楚,好听,年龄感特别强,特别准确。
例如他扮演的韩玉姐、金玉奴、尤三姐,都在念白方面下了很大的功夫。
比如《诓妻嫁妹》中的韩玉姐,她的每段念白都不长,但是都要念出人物的个性,使观众通过念白感受到人物的幼稚、憨直、可爱。
说得要亲切、真诚,声音要有点嗲和娇,甚至有点赖,可是又不能失去可爱的一面。
比如在最后一场,陈智处理完案件后,亲自做媒,将韩玉姐许配张少莲。
这时韩玉姐问:陈大人,人家张少莲没有答应我的亲事,你怎么就让俞仁去备办妆奁呢
陈智说:自有老夫做主。
韩玉姐说:那可不行,(天真,但是很严肃)婚姻大事,您可不能当儿戏,待会儿我打扮好了,他要是不要我,那可怎么办呢
陈智说:此事包在老夫身上。
韩玉姐说:怎么着,包在你的身上
那好极了,我就打扮去了,我打扮成新娘子,一会儿我就跟他拜天地。
他要是要我那还好说,他要是不要我,咱们俩人回头再算帐。
这段一共五句,要步步紧逼,一气呵成。
表现出小姑娘的纯真、急切和侥情,所以从我打扮去了开始喘一口气,中间不能再呼吸。
这个过程中的用气过程是吸-再吸-再吸气-放气-沉气。
同时表情、手势的配合也要与呼吸一致,并产生强烈的幽默效果,要在念完后引发出哄堂大笑。
如果每一个自然句后面都喘一口气,情绪就完全不一样了,人物的身份也不对了。
尤其是在念到他要是不要我后喘一口气,再念回头咱们再算帐,那就不是可爱的少女,而是穷凶极恶的阎婆惜,不是喜剧,而是一场严酷的斗争了。
足见念白的节奏和一个小小的气口是多么重要,真是差之毫厘,谬以千里。
当然,念白所以说是一门艺术,还不只是其音乐性和技巧性,关键的是塑造一个艺术形象的艺术手段。
比如在《红楼二尤》中有一段对白: 贾 蓉：三姨,您看我给二姨保的媒怎么样啊
尤三姐：不错呀
(反话) 贾 蓉：要是不错的话,我哪儿叔叔大爷还多着哪,我再给您找一个怎么样
尤三姐：我揍你
别看尤三姐每次只说这三个字,但是这三个字能够准确地刻画出尤三姐的个性,如果换一句台词,那怕换一个字,比如把我揍你改成我打你,就不是尤三姐了,也与尤三姐后来闹宴一场时戏弄贾莲和贾蓉的脾气不相符合了。
只有这样尖刻,刁钻的语言才能表现出尤三姐敢恨敢爱的特点,也才有后来悲壮的殉情。
所以说戏剧的语言不仅要有逻辑性,更要有艺术个性。
记得北京京剧院在排演吴祖光先生编剧的《三打陶三春》时,许多演员和导演都对剧中陶三春闯金殿前念的台词:我先敲它娘的景阳钟,下殿时念的:万岁爷,明儿见
提出疑义。
可是吴祖光先生说:那句台词都可以改,唯有这句不能改,如果改了,就不是这出戏了,这是特定人物的特定语言。
我所以要设计这句台词,是考虑过剧本,考虑过观众的欣赏习惯。
我相信这句念白一定会有很强烈的效果。
果然,在演出时,这句念白的舞台效果非常强烈,甚至成了陶三春这个人物的形象语言,也成了这出戏的代名词。
可见优秀的剧作家,对人物的念白都是很讲究的。
（作者:孙毓敏 2004年11月15日
