317种戏曲的名称是什么
新时期以来，有关部门对中国戏曲剧种做了统计，结果表明，中国地方戏曲剧种有近三百六十种。
到1980--1981年间，中国艺术研究院经详细调查统计，戏曲共有317个剧种。
它们是： 安康八岔戏、安多藏戏、 巴陵戏、 八仙戏、 北方昆曲 、北路戏、 白剧、 白字戏、 布依戏、 彩调、 采茶戏、 抚州采茶戏、 赣东采茶戏、 赣南采茶戏、 高安采茶戏、 桂南采茶戏、 黄梅采茶戏、 吉安采茶戏、 景德镇、 采茶戏、 九江采茶戏、 南昌采茶戏、 宁都采茶戏、 萍乡采茶戏、 三角戏、 武宁采茶戏、 阳新采茶戏、 粤北采茶戏、 紫阳民歌剧、 唱剧、 常德汉剧、 潮剧、 车鼓戏、 辰河戏、 楚剧、川剧 、词明戏、 大腔戏、 大弦子戏、 大筒戏、傣剧、 丹剧、 关中道情戏、 河南道情戏、 洪洞道情戏、 晋北道情戏、 临县道情戏、 宁夏道情戏、 陕北道情戏、 永济道情戏、 地戏、 笛子调、 滇剧、 丁丁腔、 东河戏、 东路梆子、 侗戏、 端公戏、 对子戏、 遏工、 二人台、 打城戏、 繁峙蹦蹦、 凤台小戏、 富宁壮剧、 抚河戏、 赣剧、 甘肃曲子戏、 高甲戏、 高山戏、 歌仔戏、 关索戏、 广东汉剧、 广西壮剧、广西文场戏、 广南壮剧、 桂剧、 贵儿戏、 贵州梆子、 哈哈腔、蛤蟆嗡、 嗨子戏、汉剧 、 汉调二簧、 汉调桄、 含弓戏、 杭剧、河北梆子 、 河南曲剧、 河南越调、 和剧、 衡阳湘剧、 横岐调、 洪山戏、 沪剧、 湖剧、 湖北越调、 常德花鼓戏、 长沙花鼓戏、 东路花鼓戏、 凤阳花鼓戏、 衡阳花鼓戏、 花鼓戏、 淮北花鼓戏、 梁山调、 零陵花鼓戏、 商洛花鼓戏、 邵阳花鼓戏、 随县花鼓戏、 天沔花鼓戏、 皖南花鼓戏、 襄阳花鼓戏、 远安花鼓戏、 岳阳花鼓戏、 郧阳花鼓戏、恩施灯戏、 贵州花灯戏、 花灯戏、 四川灯戏、 万载花灯戏、 云南花灯戏、 花朝戏、 滑稽戏、 淮剧、 淮海戏、 淮洪戏、 淮调、 淮北梆子、 怀越调、 黄梅戏 、 黄岩乱弹、 黄龙戏、 徽剧、 吉剧、 吉安戏、 江苏梆子、 江苏山歌剧、 晋剧、 晋南眉户、 京剧 、 荆河戏、 九江高腔、 九江弹腔、 卷戏、 昆剧 、 喇叭戏、 拉话戏、 莱芜梆子、 老调、 老腔、 乐乐腔、 乐腔、 雷剧、 梨园戏、梨簧戏、 两夹弦、 辽南戏、 临高戏、 柳子戏、 柳腔、 柳琴戏、 陇剧、 龙江剧、 龙滨剧、 庐剧、 吕剧、 乱弹、 锣鼓杂戏、 罗子戏、 罗罗腔、 蛮戏、 茂腔、 梅林戏、 梅县山歌剧、 眉户、 苗剧、 闽剧、 闽西汉剧、苏州评弹 、目连戏、 睦剧、 南剧、 南词戏、 南词调、 南剑戏、 宁河戏、 宁海平调、 牛娘戏、 傩戏、 瓯剧、 排楼戏、 评剧 、 平讲戏、 平调、平陆高调、 蒲剧、 莆仙戏、 祁剧、 黔剧、 秦腔、 清音戏、 清戏、 青海眉户、 青海平弦戏、 琼剧、 曲剧、 曲沃碗碗腔、 瑞安高腔、 瑞河戏、 芮城拉呼戏、 赛戏、 山二黄、 山歌剧、 山东梆子、 山西北路梆子、 陕南曲子戏、 上党梆子、 上党落子、 上党皮簧、 上四调、 绍剧、 庶民戏、 耍孩子、 丝弦戏、 丝弦戏、 丝弦、 诗赋弦、 泗州戏、 四川曲剧、四股弦、 四平调、 松阳高腔、 苏剧、 唐剧、 堂剧、 提琴戏、 天柱阳戏、 跳戏、 同州梆子、 僮子戏、 推剧、 碗碗腔、 宛梆、 万荣清戏、 文南词、 文曲戏、 武安平调、 武安落子、 五音戏、 婺剧、 西府秦腔、 西秦戏、 西安乱弹、 西调、 锡剧、 弦子腔、 弦儿戏、 弦弦腔、 弦板腔、 线胡戏、 湘剧、 湘昆、 湘西阳戏、 芗剧、 小腔戏、 孝义碗碗腔、 新昌高腔、新颖调、 新城戏、 新疆曲子戏、 兴国南北词、 醒感戏、 扬剧、 杨花柳、 洋县碗碗腔、 登台秧歌、 定县秧歌、 繁峙秧歌、 汾孝秧歌、 广灵秧歌、 韩城秧歌、 壶关秧歌、 怀来秧歌、 混场秧歌、 隆尧秧歌、 祁太秧歌、 沁源秧歌、 清场秧歌、 陕北秧歌、 朔县秧歌、 太原秧歌、 武秧歌、 襄武秧歌、 扬高戏、 翼武秧歌、 蔚县秧歌、 泽州秧歌、 姚剧、 宜黄戏、 彝剧、 一勾勾、 甬剧、 邕剧、 游春戏、 豫剧 、 榆林碗碗腔、 袁河戏、越剧 、 粤剧 、 粤西白戏、 岳西高腔、 云南曲剧、 藏戏、 枣梆、 正字戏、 竹马戏、 壮族师公戏、 坠子戏、 左权小花戏。
用英语写一篇神话孙悟空
i am beautiful monkey king
“这件事很上我惊奇”一句后面加什么标点?
1．小圆点儿的句号（．）与小圆圈的句号（。
）有什么不同
小圆点的句号与小圆圈的句号都能用来表示陈说句末尾的停顿。
但小圆圈的句号是句号的基础情势，小圆点的句号只是句号的弥补形式。
小圆点的句号重要用在科技文献及外语文献中，以防止句号同字母o及数字0相混,300分能上什么大学。
2．“但是”之前可否用句号
用于“固然……然而……”“只管……但是……”两种句式中的时候，“但是”之前不能用句号。
其余情况下，可以用句号，也可以不用句号，视详细情形而定。
例如： （1）1911年孙中山先生引导的辛亥革命，废止了封建帝制，创建了中华民国。
但是，中国人民反对帝国主义和封建主义的历史义务还没有实现。
（《中华国民共和国宪法·序言》） （2）文明大革命已经成为我国社会主义历史发展中的一个阶段，总要总结，但是不用匆仓促去做。
（《解放思惟，捕风捉影，团结一致向前看》） 3．选择问句怎么用问号
一般的情况是，选择项之间用逗号，问号用在最后一个选择项之后。
例如： （1）是那个年代更合适我们，还是咱们在那个年纪上更快活
（《为卡尔文猖狂》第44页，百花文艺出版社2000年） 如果抉择项比拟短，选择项之间的停顿也比较短甚至没有停顿，选择项之间也可以不用逗号，只在句末用问号。
例如： （1）你是走还是留
（2）他是小王的哥哥还是弟弟
如果要强调每个挑选项的独立性，可以在每个取舍项后都用问号，这时这几个选择项形成一个句群。
例如： （1）还是从来惯了，不以为非呢
还是丧了良心，知法犯法呢
（鲁迅《狂人日记》） 4．用问号应该注意什么
第一，有疑问词的句子不一定都用问号。
疑问词也可以用在非疑问句中，所以不能单凭有无疑问词来断定一个句子是不是疑问句，该不该用问号。
下面的句子虽有疑问词，但不是疑问句，所以不用问号： （l）我不晓得这件事是谁做的，但我猜做这件事的人一定对我们的情况比较熟习。
（2）你告知他我们这里都有什么规则。
第二，倒装句中，问号应当放在全句的末尾。
例如： （1）来日放假吗，张老师
下句中的问号用错了： （1）江西省原副省长胡长清因行贿被判正法刑并伏法后，人们关注着检察机关对那些给胡长清行贿的人将如何处理
（《检察日报》2000年6月23日1版） 5．问号和叹号是否可以并用
问号和叹号是两种不同的标点，问号表示疑问，叹号表示感叹，各有各的作用，从原则上说不宜并用。
但语言中的疑问和感慨有时有交叉，于是就产生了问号和叹号的并用。
疑问和感叹两种语气的穿插主要涌现在两种情况中： 带有强烈情感的反诘句。
例如： （l）“什么
”男人强烈抗议道，“你认为我会随意退出娱乐圈吗
”（《南方周末》2000年3月17日18版） 带有惊奇语气的疑难句。
例如： （1）周朴园：鲁大海，你现在没有资历和我谈话——矿上已经把你开革了。
鲁大海：开除了
（曹禺《雷雨》 超出这两种情况，就不宜并用问号和叹号。
问号和叹号的并用式有人写做“
”，也有人写做“
”。
从标准化的角度说，最好能同一起来。
因为这种并用呈现在反问句和疑问句的末尾，问多于叹，所以专家们倡议采取“
”式。
这种由两个符号组成的并用式是一个整体，所以在书面上只能占一个字的地位，而不能占两个字的位置。
6．标题的末尾该不该用句末点号
标题位于文章之首，或段落的前面，个别只有一句话，它并不处在句群中，不存在句与句之间的停顿问题，所以，单纯从停顿的角度看，题目的末尾完全可以不用句末点号。
但如果这个句末点号与语义的抒发非亲非故，不用句末点号就会发生歧义，妨害读者懂得，就得用上句末点号。
例如： （l）己所不欲，勿施于人一已之所欲，施之于人
（《语文建设》2000年第6期） （2）大幅面打印到头了
（《北京青年报》2000年6月21日46版） （3）今年太阳晒不得
（《报刊文摘》2000年4月6日2版） 这三个标题，如果末尾不加问号，就表白一种与作者的原意完整相反的意思。
7．公式、表格的末尾用不必句末点号
标点符号是辅助文字记载语言的一套符号，在数理化等天然迷信中，碰到公式时，如果这个公式可以用语言读出来，我们就可以依照《标点符号用法》的划定使用标点符号，不同的是经常选用小圆点的句号。
例如：如果A＞B，B＞C，那么A＞C． 在表格中，如果只有数字、单词，末尾不用标点；如果有句子，就应该和一般文句一样使用标点。
8．并列的引语之间要不要用顿号
从实践上说，并列的引语之间有停顿，应该用顿号，但是因为各引语已经加了引号，看起来很醒目，不会造成混杂，所以，可以不用顿号。
有人乐意用，不能算错，但是以不用为好。
例如： （1）他说话爱好用“多”“真”“大”“挺”等词强调语气。
同理，并列的书名之间也以不用顿号为佳。
例如： （1）中国古典四大名著是《三国演义》《水浒传》《西纪行》《红楼梦》。
并列的括号之间也最好不用顿号。
例如： （1）例（l）（2）（3）都是过错的说法。
9．连词前面可否用顿号
用连词衔接的词语，中间无停顿时不用点号分隔。
例如：“你或者小王来都行。
”有停登时，一般用逗号而不用顿号。
下面例句中的顿号都用错了： （1）一本书少则数万字，多则数十万、甚至数百万字。
（2）如果那天下雨、或者我另外有事，我就不能赴你的约会。
例（l）的顿号可删去，例（2）的顿号可改为逗号。
10．并列词语之间用逗号仍是用顿号
并列词语间如果不停顿，就既不用逗号，也不用顿号。
例如“他的父母很爱他”，“父”“母”之间就不必用顿号或逗号。
相似的例子还有“（公安）干警”“中小（学生）”“（解放军）指战（员）” 如果并列词语之间有停顿，普通用顿号表示，有时也能够用逗号表示。
如果停顿比较长，就用逗号，停顿比较短，则用顿号。
停顿的是非写文章的人可以自在选择。
一般地说，并列词语作主语跟宾语时，中间用顿号或逗号的都很常见；作定语时，旁边用顿号的多一些；作状语时，中间用顿号，很少用逗号。
假如并列短语是多层次的，就要用顿号表现较低档次的停顿，用逗号表示较高层次的停顿。
例如： （l）最近多少十年来，跟着全球经济的发展，城市的扩展，人口的猛增，生涯品质的变更、进步，城市和城市的垃圾一直增添，垃圾处理成为困扰寰球的重大问题之一。
（2）上海的越剧、沪剧、淮剧，安徽的黄梅戏，河南的豫剧，她都能来上几段。
12．分项列举时，各项之间为什么有时用逗号，有时用分号，有时用句号
分项列举时，如果各项构造都较为简略，各项之间的停顿比较短，那么各项之间可以用逗号。
例如： （1）依据我们的最有功劳的文学老师的说法，有如下性质的语言是文学上最好的语言：（一）明白，（二）朴实，（三）简练，（四）音乐性，（五）和事实生活有亲密接洽。
如果要使各分项的性质显得突出，或者各项结构比较庞杂，须要用不同的标点符号辨别结构，那么各项之间可以用分号。
例如： （1）该文先容了北京市语言学会和中国人民大学对外语言文化学院结合举行的《计算语言学系列讲座》的主要内容。
即：一、计算语言学产生的背景——计算机和语言学发展的需要；二、中文信息处置、计算机主动分词与计算语言学；三、计算语言学的发展和实际证实传统语法的很多论断是准确的，仍存在性命力；四、面对盘算语言学的挑衅，古代汉语研讨中应留神的思维和准则。
（《语言文字利用》1999年第2期第103页） 但如果要强调各分项的绝对独立性，那么每一项也可以视为一个独立的句子，这时各项之间可以用句号。
例如： （1）这里对隐喻词语的释义就有三种方法：l．【黯淡】先说明字面意思，再用符号标出隐喻用法的例句。
2．【缩水】只有字面意义，没有对于隐喻用法的标示或阐明。
3．【黑暗】先解释字面意义，对于隐喻用法专设独破义项加以解释。
（《语文建设》且999年第1期第29页） 如果有的分项中已经应用了句号，那么各分项之间就不能用逗号或分号，而只能用句号，由于逗号和分号表示的停顿小于句号，不能用逗号或分号来管句号。
13．句中能不能不用逗号径直用分号
逗号、分号虽同为句内点号，但停顿的时间有长短之分，一般情况下，应该先用停顿时间短的逗号，再用停顿时光长的分号，不能乱了秩序。
下面的例句应把分号改为逗号： （1）当前要注意解决消息不新的问题；针对性不强的问题；缺少正确性的问题。
只有当分项列举时，为使列举的各项凸起，才用分号。
14．冒号的提示范畴有多大
一般说来，冒号用在句子内部，它的提醒范围到一个句子完了为止。
但是，它的提示规模有时也可以超越一个句子，管到几个句子，甚至是几个段落或成篇的文字。
如人们写信时在开头收信人的称说后用的冒号,自考本科，又如讲话稿一般在开头写“同道们：”“友人们：”“同窗们：”等。
这种情况多出当初会议纪要、工作打算、演说词等中。
15．统一个句子中是否有两个冒号
在同一个句子中，正常只能用一个冒号，不能用两个，否则便会见目不清。
下面的例句中，第一个冒号应该改为逗号： （1）我向大家保障：今后我必定做到三件事：第一，不迟到；第二，
豫剧的表现形式是什么
“见不着意思就是“没必要”、值得”；一般用于形容一些的事情。
如果用普通话来话，应该是“用不着”，譬如说“用不着这么麻烦了。
。
”例：你让朋友带买车票，总共是102元，你给他钱的时候身上只有100块、找不到2元零钱，你说：“2块钱明天再给你吧。
”他会说：“不要找了、两块钱（而已），见不着了~”——就是说不用给了的意思。
关于戏曲的材料
戏曲中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。
我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔等五十多个剧种。
[编辑本段]释义 戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
[编辑本段]戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。
（五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。
正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。
高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。
音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。
教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
开元盛世，安居乐业，必然要求更多的文化娱乐，尤其是群众性的戏曲活动，民间散乐的娱乐活动，更多地趋向于农闲“自乐班”式的娱乐，也是他们交流感情，学文化、学历史、学道德的一种形式。
[编辑本段]戏曲的特点 京剧 京剧女老生京剧是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北平，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。
其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。
它是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的。
清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四大徽班陆续进入北平。
第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。
许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。
随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。
到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。
此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。
后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。
又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。
它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。
随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。
程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
粉墨春秋(陈芳演出杨门女将)京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。
此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
经典剧目： 霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、 文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）、赵氏孤儿、谢瑶环...... 评剧 于清宣统元年（1909）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。
民国十二年（1923），创建该剧种的警世戏社在天津演出时，因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意，纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”；民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》，新闻界将评剧之称谓载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。
评剧源于冀东民间歌舞“秧歌”，秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一，由双人彩扮，对歌对舞，群体伴唱伴舞，锣鼓击节，唢呐或丝竹配乐伴秦，以歌唱民间生活故事、历史人物、四季风光为主要内容。
明、清两代多有以唱秧歌为业者，所唱曲调以莲花落为主。
至清末，秧歌又汲取了乐亭皮影、鼓书等，遂演变成为具有冀东地方特色的“蹦蹦戏”。
蹦蹦戏初期为两小戏（一旦一丑），有唱有白，载歌载舞；所演剧目有百种以上，有一定的故事情节和首尾贯穿的人物，以叙事体第三人称为其主要特点。
音乐上也是向板腔体过渡的形态。
因蹦蹦艺人所唱曲调以莲花落为主，并以竹板（节子板）击节，故有蹦蹦戏与莲花落之混称。
演出形式是先以群体合唱“四喜歌”开场，再引出正戏。
道光二十年（1840）后，农民以习蹦蹦戏谋生者日益增多，涌出了大批唱蹦蹦戏的艺人。
由于艺人们各自所操的乡土方言和活动地域的不同，遂形成了东、西、北三路蹦蹦戏。
光绪六年至二十六年（1880-1990）间，出现了许多半职业和职业性的班社。
班社中优秀的蹦蹦艺人在互相竞争中，又彼此交流，互相汲取，从而推动了蹦蹦戏不断向前发展，将对口彩唱两小戏推进到三小戏（即拆出戏）阶段。
折出戏扮演者由三人称转化为第一人称，剧本由说唱体演变为代言体，出现了分场式的小型剧目，表演上也开始有了简单的脚色行当划分，表演上除在一定程度上保持传统秧歌舞蹈动作外，在一些剧目中开始引进模拟现实生活的写实动作，同时也开始仿效大剧种的程式动作。
但又不受严格的程式规范束缚，动作较为自由。
念白以唐山地方语言为基础稍加韵化而成。
音乐唱腔，初具板腔体样式。
有了慢板、二六板、小悲调、锁板等；伴秦，以板胡为主，兼用唢呐、笛子；击节乐器甩掉了竹子板，改用枣木梆子并借用河北梆子锣经，启秦时以拉板胡者跺脚为令来指挥乐队伴秦。
舞台设施只置一桌二椅和守旧，别无他物。
折出戏剧目计有百余种，大部分来源于两小戏，或影卷、梆子剧本。
另一部分则是依据民间现实生活、时事传闻、古今传奇、历史小说、子弟书鼓词等编写而成。
在折出戏时期，清光绪三十四年，由于光绪、慈禧的相继逝世，清政府下令百日内禁止娱乐活动，致使蹦蹦戏各班社处于瘫痪状态，多有解体。
同年秋，一些艺人成立了庆春社。
为防止当局禁演，遂仿照大戏模式对折出戏进行全面改造，大量汲取了梆子板式和锣鼓，使蹦蹦戏具有了大型剧种的雏型。
改革后的蹦蹦戏，定名为“平腔梆子戏”。
宣统元年，唐山兴盛了永盛茶园，邀请庆春社做开业演出，深受广大工人及观众的热烈欢迎，从此庆春社在唐山站住了脚跟。
为巩固蹦蹦戏在城市中的阵地，班社艺人奋力赶写赶排新戏，至民国元年，创作、改编、移植的大型剧目已达三十余部，与此同时，也健全了表演行当，完善了唱腔板式和伴秦体制，从而使蹦蹦戏具有了崭新的艺术风貌。
至此，孕育在秧歌母体中的民间小戏，终于在民国初年以新的姿态脱颖而出，时人称其为唐山落子，后定名为评剧。
《杨三姐告状》、《安重根刺伊腾博文》等现代戏面对社会现实生活，以时事新闻为题材，在当时很有影响。
1949年10月1日，中华人民共和国成立后，在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，评剧呈现了一派繁荣景象；有许多省、市、自治区组建了评剧艺术团体，至此，评剧一跃而成为全国性的大剧种。
《杨三姐告状》又名《枪毙高占英》。
根据真人真事编剧。
写民国七年，富绅富贵章之子高占英娶贫女杨二姐为妻，高流氓成性，与其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。
二姐劝夫改邪归正，高便怀恨在心。
奸夫淫妇合谋，害死二姐。
三姐杨玉娥在吊孝中发现疑点，乃赴滦县告状，县官受贿，致使三姐败诉。
三姐不服，上告直隶总厅（天津），斗争终于胜利。
高占英伏法遭枪决。
此剧民国八年（1919）首演于哈尔滨庆丰剧院。
剧本首载1929年诚文信书局出版的《评戏大观》；中国戏剧出版社1957年12月出版的《成兆才剧本选集》亦收此剧。
《花为媒》故事见《聊斋志异－寄生》。
写王俊卿与表姐李月娥互相爱慕，但月娥父坚不允婚，俊卿相思成病。
媒婆阮妈另选张五可，并定计花园相亲。
张、王一见钟情。
迎娶之日，月娥母趁丈夫外出，亦将月娥送至王家，俊卿遂娶二妻。
此剧民国三年（1914）由庆春平腔梆子班首演于唐山盛茶园。
后收入《评剧大全》第2集。
越剧名剧玉蜻蜓评剧表演艺术家有新凤霞、赵丽蓉等。
越剧 它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。
四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。
以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。
正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。
新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影等大批优秀剧目。
八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。
一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。
如梅花大奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。
主要剧院剧团有上越、浙百、绍百、芳华、南越等 黄梅戏 黄梅戏《天仙配》是安徽的主要地方戏曲剧种。
黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。
其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。
这就是今日黄梅戏的前身。
在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。
大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。
如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。
小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《半把剪刀》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》、《九件衣》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。
其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。
严凤英、王少舫、吴琼、马兰、杨俊、韩再芬是黄梅戏的著名演员。
剧团主要有安徽省黄梅剧团、安庆黄梅剧团、湖北省黄梅剧团 潮剧 潮剧开台吉祥戏《五福连》之《京城会》潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字戏、潮曲，主要流行于潮州方言区，是用潮州话演唱的一个古老的地方戏曲剧种，距今已有440多年历史的古老剧种，被称为戏曲活化石。
潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮音。
潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。
潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。
曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即〔轻三六调〕、〔重三六调〕、〔活三五调〕、〔反线调〕，此外还有〔锁南枝〕调、〔斗鹌鹑〕调，以及犯腔犯调。
〔轻三六调〕以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的〔哭相思〕。
〔重三六调〕以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的〔黄龙滚〕。
〔活三五调〕以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。
〔活三五调〕为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，〔活三五调〕只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。
”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的〔晴天霹雳〕等；〔活三五调〕属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的〔皂罗袍〕。
〔反线调〕以61245为主音构成旋律，它是〔轻三六调〕的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的〔罗汉月〕等。
犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。
潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如〔轻三六调〕避免74为主音，〔重三六调〕避免63为主音，如果混用，则为相犯。
传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌〔弄魂幡〕，是由〔轻三六调〕〔重三六调〕〔活三五调〕〔反线调〕四个调相犯而成，艺人俗称为〔四斗臭（凑）〕，具有诙谐风趣的情调。
〔锁南枝〕调和〔斗鹌鹑〕调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。
〔斗鹌鹑〕调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。
〔锁南枝〕曲调较为沉闷，但也用于激动场面。
潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱二四谱，韵味浓郁。
唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
剧目分三类： 一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、《高文举珍珠记》等等；另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《辞朗洲》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《换偶记》、《月容夫人》、《柴房会》、等；中国辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”运动前后，潮剧盛行“样板戏”（即当时的现代戏）曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目，也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。
潮剧三宝：《扫窗会》《闹钗》《杨令婆辩本》；此外还有《刘明珠》、《告亲夫》、《闹开封》、《芦林会》、《井边会》等经典剧目；后期新编的古装潮剧更是数不胜数，样板戏亦层出不断。
特色乐器：二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲锣、号头、潮州唢呐。
淮剧 淮剧《牙痕记》淮剧，又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。
淮剧是距今已在二百余年的老剧种，早在清代中叶，江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。
后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。
之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。
淮剧语言是以今建湖县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。
淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。
淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。
[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。
拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。
围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等。
淮剧《一江春水向东流》淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。
打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成。
淮剧的经典剧目：早期有生活小戏和大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《顾凤英》（牙痕记）《苏迪英》等13本带“英”字的戏）；淮剧传统经典剧目有《孟丽君》、《牙痕记》（又名《安寿保卖身》）、《玉杯缘》、《嫁衣血案》（又名《九件衣》）、《打碗记》、《哑女告状》、《恩仇记》、《柜中缘》、《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》以及清宫戏《蓝齐格格》等颇有影响。
上海淮剧团为以《金龙与蜉蝣》为标志，都市新淮剧的旗号在戏剧界引起很大凡响。
当今 江苏省淮剧团创作的精品工程淮剧现代戏《太阳花》、《一江春水向东流》、《孟丽君》也深受观众喜爱；《金色的教鞭》、《小豆庄风情》 被拍成电影。
昆曲 昆曲牡丹亭昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。
明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。
他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。
与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。
明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。
至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。
解放后，昆曲在剧本．唱词。
唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。
1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。
1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。
昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。
昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。
它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。
发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。
昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。
唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。
表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。
伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。
明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。
北昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。
昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。
豫剧豫剧 原称“河南梆子”,也叫“河南高调”,因为河南省简称“豫”,解放后定名为豫剧。
是河南省的主要剧种之一。
豫剧传统剧目有六百多出。
著名演员有常香玉、牛得草等，代表剧目有《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》等。
秦腔
王艳芬西河大鼓赵五娘唱词，谁知道
海们脚下沉吟着，诗人一般。
那声音仿佛是朦胧的月光和的晨雾那样温柔，地，轻轻地，像微风拂过琴弦；像落花飘零在水上。
音响就越大了。
战鼓声，金锣声，呐喊声，叫号声，啼哭声，马蹄声，车轮声，机翼声，掺杂在一起，像千军万马混...
