莎士比亚的戏剧为何如此经典,以导演的角度该如何分析?
莎士比亚（1564-1616年）是欧洲文艺复兴时期英国的一位伟大的剧作家和卓越的人文主义的代表。
他一生创作丰富，流传下来的37个诗剧、154首十四行诗和两首长诗仅仅是其中的一部分。
作为欧洲文艺复兴时期英国的一位伟大的剧作家和卓越的人文主义的代表。
他一生创作丰富，流传下来的37个诗剧、154首十四行诗和两首长诗仅仅是其中的一部分。
莎士比亚一生大约创作了近四十部戏剧，大大丰富了世界文学的宝库，其中一些戏剧已成为世界文学中的经典作品，得到世界各国人民一遍又一遍、一代又一代不断地阅读和研究。
莎士比亚是英国文艺复兴时期伟大的戏剧家及诗人，世界文坛最有影响的作家之一。
他所创造的戏剧生动地描绘了十七世纪欧洲的社会生活、思想政治、民族风情，并以其丰富的内涵表现出持久旺盛的生命力。
这些作品不但在欧洲世代传诵，而且深受世界各国各时代人民的喜爱。
长久以来，中国观众大多以书本文字的方式领略莎士比亚戏剧的魅力，从而不能欣赏到莎士比亚戏剧的舞台演出。
莎士比亚生于一个败落的商人家族，只接受过小学教育。
他年轻时长跟剧团在各地巡回演出，从而学会了编剧和表演，这些都为日后的创作打下了坚实基础。
1603年莎士比亚开始专门从事编剧。
他一生写下了三十七部诗体戏剧，长诗两首，十四行诗歌一百五十四首，这些浩如烟海的作品勾勒出十七世纪英国社会的历史画卷，他们在思想性与艺术性上都具有艺术价值，至今仍然深受世界各国人民的喜爱。
莎士比亚的创作大概可分三个时期： 1590-1600 为第一时期 主要是喜剧和历史剧，如《温沙的风流娘儿们》《驯悍记》《理查德二世》。
1601-1608 为第二时期 主要是悲剧。
著名的四大悲剧《李尔王》、《麦克白》、《哈姆莱特》、《奥瑟罗》就作于这个时期，以及《安东尼与克莉奥佩特拉》。
1609-1613 为第三时期 主要是传奇剧，如《暴风雨》。
莎士比亚这个世界文坛最伟大的戏剧家及诗人，作品中华丽的词藻被无数人奉为神灵般膜拜
这里精选了《罗密欧与朱丽叶》、《奥瑟罗》、《奥瑟罗》等九部莎翁经典舞台话剧极品，弥补我们大多只能以文字方式领略莎翁魅力的遗憾，让你在家中即可感受无与伦比的美妙体验，置身于最辉煌的艺术殿堂之中
导演的角度:1.戏剧剧本剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。
剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。
对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。
剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。
欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。
作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。
在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。
演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。
舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。
一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。
好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。
2.剧本的创作 选择戏剧题材 面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢
戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。
1.选材的一般要求 选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
要选择当前为群众所关心的题材。
2.要选择符合戏剧规律的题材 抓住人物，抓住主体 戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。
人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。
不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。
黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。
” 要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。
具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。
③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
二塑造戏剧人物 在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。
”（《致斐迪南•；拉萨尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。
在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。
有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。
一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。
但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。
因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。
揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。
2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。
曹禺曾经说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。
我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻划人物这个问题。
而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。
人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。
”（看话剧《丹心谱》） 在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。
以下几点是可以考虑的： 善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。
比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。
善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。
通过次要人物来烘托主要人物。
三精心安排戏剧结构 戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。
主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。
戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
戏剧情节的安排 1.戏剧情节的构成 戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。
因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。
在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。
戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。
场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。
戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。
同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。
在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。
恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。
” 根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。
剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。
究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。
开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。
发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。
剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。
一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。
如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。
高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。
难怪有人说，一切为了高潮。
要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
结尾，高潮过后紧接着就是结尾。
结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。
好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
“如此双簧”的 台词
--如此双簧 道具：椅子一把，化装白油彩，浸满水的手绢一条 （开场，甲从舞台右边上场，至舞台中央） 甲：在之际，我向大家拜个晚年，祝各位身体健康，合家欢乐，万事如意。
(根据需要改) 乙：幸会
幸会
大家好
大家好
甲：你谁呀
跑这来瞎搅和
乙：我姓黄，今天来给大家表演一段双簧。
甲：双簧
学问可大的很
乙：还有大学问
你懂么
那到要请教、请教 甲：那当然，双簧就是一人说，一人做，要做到“说学一人”。
乙：还真有这么多学问，我俩表演、表演
甲：好，那试试
乙：老黄我今年三十三，体重超过三百三，为什么这么重，我也不知道
今天中午菜真好，又有肉来，又有汤，我吃一口肉，我喝一口汤，我吃一口肉，我喝一口汤，我吃一口肉，我……哎哟，肚子痛，我牙痛，我腿痛，我头痛，我脚痛，我背背背背背。
甲：痒就挠挠呗
乙：错啦，你不能说话。
甲：在下去，我都背过气了
乙：要不，咱俩换换。
甲：换就换，谁怕谁呀
乙：我得先打扮、打扮。
甲：俗话说，人靠衣裳，马靠鞍，人不打扮，他就不好看，打扮好了，哼、哼、您在看。
甲：唉呀，帅呆了。
乙：好了……这回瞧你的了。
甲：我说什么你学什么，可别，我说的你学不上来。
乙：你说什么，我就学什么，哪有来不了的
甲：看，他这一拍巴掌就全得听我的了，我叫他干啥，他就干啥。
甲：不信
我这就给您试试 甲：站起来，闭上眼，伸出右手，伸出大拇指，往回指，把嘴张开，放在嘴里，咬，咬，使劲咬。
乙：去你的，我神经呀，我。
甲：你不是听我的吗
乙：听你的
我今天演一次，咬一个指头，下一次演出，再咬一个指头，多几次，我的手就成光竿司令了。
甲：别发火么
我只是试试你能不能演，现在正式开始。
乙：来吧。
甲：看我怎么整他。
（对观众说） 天上的太阳——大、大、大啊 地上的我——热、热、热啊 我掏块手绢擦擦汗， 喝杯凉水清清火， 脱掉外套吹吹风， 扯开领带透透凉； 寒风吹，雪花飘， 冻的我直跳， 我咋了，不烧啊，稀里糊涂的，该打。
甲：我伸出右手，打左脸，伸出左手，打右脸。
甲：伸出右手，打左脸. 甲：伸出左手，打右脸，……… 甲：伸出右手，打左脸，伸出左手，…… 甲：回来，还没演完呢
乙：在打下去，我成猪头了。
卧虎藏龙中导演向我们传达了怎样的主题思想
《卧虎藏龙》整个结构在道和生命层次上的表达相当完整。
“虎”是讲人的七情六欲、五毒五蕴龙”是讲人的心灵；虎代表阴，龙代表阳；虎代表人的欲望，龙代表人的神识。
之所以藏龙是因为人永远看不到龙，看不到自己的真心。
如何看见真我，体会道，是整部电影所要述说的。
卧虎藏龙里几个主要角色，俞秀莲、玉娇龙、李慕白分别代表儒家、禅宗及道家。
当中主要人物的关系——李慕白是武当派大师，俞秀莲是李慕白师弟的妻子，玉娇龙是李慕白仇家的徒弟。
玉娇龙的师父碧眼狐狸杀了李慕白的师父江南鹤。
俞秀莲的先生，也就是李慕白的师弟，很早就死了，也是被碧眼狐狸杀死的。
碧眼狐狸用暗器，李慕白用剑，碧眼狐狸偷了李慕白师父的剑谱，她的徒弟玉娇龙看得懂秘笈，偷练这剑谱，比师父练得好，但她不敢让师父知道。
未了情缘 李慕白修道，不想成家，虽已修到很高的水平，但他还是有些未了缘。
俞秀莲有儒家四维八德以及宋明理学时期女子无才便是德、终身守节等精神。
俞秀莲喜欢李慕白，但先生死了，必需守节，不便主动开口，就一直等李慕白开口。
李慕白虽然也喜欢俞秀莲，但碍於名节，他是武当派大师，此事不便张扬，所以也等待适当时机。
在没什麼机会的情况下，两人始终保持一定的距离，彼此虽想念对方却没什麼大动作，顶多是碰一下手，两人互相喜欢，可是就少了一些机缘来牵动，关系虽然不错，却进不到感性的爱和真爱的层次。
李慕白、俞秀莲在个性及待人处世上比较传统和世故；玉娇龙就完全相反，她代表一个绽放的新生命，是整部电影的真正主角，她将其他人的情和欲都牵动起来，也让关系人的生命境界重新开拓，因而证悟原来之不足，在见人真心时却看见自己的本来面目。
於成人之美时却成就了自己，渡人者最终得能已渡，法性自性任运自若，直是悲智双运。
故事一开场，李慕白跟俞秀莲见面，李慕白对俞秀莲说，他入关打坐时看到一片光明，这是师父以前从没提过的境界。
俞秀莲说：「你得道了」，李慕白说：「我不觉得我得道，因为没有喜乐的感觉，只觉得一片寂静，反而是一种悲哀的感觉」。
李慕白原本在闭关，因心里总觉得有些事没做完，就提早出关。
他挂念的，就是要将他所使用的剑－青冥剑交付给别人，也等於全盘洗手，退出江湖，一心放下，便能还我自由。
青冥剑的英文是Green Destiny，有命运之不可预测、掌握不住命运的意思。
青冥剑是李慕白成名的武器，李慕白始终都用这把剑，因此这把剑代表他的生命，也代表他的心。
如今他要退休了，必须将剑交出去，如真能交出去，他就成道了。
所以他提早出关，将剑交给一个守关的大将，也就是玉娇龙的父亲。
当这把剑交出去没多久就被玉娇龙给偷了，玉娇龙还拿剑来练武。
玉娇龙的师父碧眼狐狸知道李慕白要交出青冥剑，也想偷这把剑，很早就混进玉娇龙家里，当她发现剑不见时，正巧碰上李慕白及俞秀莲，双方就打了起来。
这时玉娇龙出现了，她是来救师父的。
李慕白发现玉娇龙的招数与自己派别的招数很像，只不过缺了一些东西，他一方面觉得她的功夫不错，但也觉得还有其他问题，就放她走。
蛟龙变凤 玉娇龙一出现，整个故事完全展开，玉娇龙的生命开始起了变化，也连带牵动周围所有人的命运。
玉娇龙是大官的女儿，到了某个年纪，就得嫁人。
但她不想做这样的人，她有自己的想法，她的个性与众不同，从小跟著师父学功夫，还希望将来能够闯汤江湖，当然这对她来说必须付出极大的代价。
好比现代人读完书要工作一样，但工作有传统的，有非传统的，选择传统的工作较不吃力，若做的是非传统的工作就要经过许多奋斗。
玉娇龙从师父那儿看到生命的不圆满，她偷学师父偷来的剑谱，慢慢的也看到自己的功夫比师父高，从那时起她发现生命变得很可怕，没有一个可依循的方向，不知天有多大，地有多厚，究竟边在那里
当然这不单是她的问题，也是所有人的问题。
从这里我们可以看出玉娇龙有很高的悟性和灵性。
玉娇龙曾与家人到过新疆，在途中被抢，还跟抢匪的头头－罗小虎打了起来，不打不相识，之後与罗小虎有了一段感情，这时她的物性和感性生命层次被打开来。
後来她觉得在新疆找不到所要的东西，就回家了。
李安导演的影片《卧虎藏龙》，觉得影片最引人的是武打设计，最精彩的是对白，而最感人的则是音乐。
影片一开场便是主题音乐《卧虎藏龙》，马友友用大提琴演奏的忧伤而深沉的旋律自此就贯穿了整部影片。
谭盾的音乐创作许多年来始终在发展，在先锋音乐之外，他获得了更广的创作空间。
这张《卧虎藏龙》则对中国人的感情和人生做了一次诠释。
这次依旧是和上海交响乐团合作，马友友的大提琴演奏则是整部音乐中最重要的组成部份。
音乐并不复杂，在影片中出现的总是开篇音乐《卧虎藏龙》这一个主旋律，只是有一些变奏或展开。
听这一张电影原声专辑，我总是会自然而然地想起影片中的一句台词，李慕白对俞秀莲说：“我并没有得道的喜悦，相反地，却被一种寂灭的悲哀环绕。
这悲哀缠绕了我很久，使我无法再继续”。
整部音乐就和影片一样呈现出一种“很深的寂静”。
一部古装武侠片，李安表现出的是无尽的寂寞和怅然，而谭盾的音乐也是如此。
即使在《The Eternal Vow》（永恒的誓言）这首曲子中，开始短暂的欢快而跳跃的风格音乐之后，延续和发展的依然是《卧虎藏龙》的舒缓和忧伤。
江湖的恩怨仇杀代代相传，李慕白曾想远离这一切去过一种平静的生活:“交出了青冥剑，以为可以从此退出江湖，没想到又惹上江湖上许多新愁旧恨。
”而江湖人的爱情也因道义、承诺、地位等各种因素只能在矛盾中徘徊不定，难以抉择。
李慕白为了向俞秀莲表达自己压抑多年的深爱之情，不惜用尽最后一口真气；而玉蛟龙则在一系列打击之后感到人生幻灭无常，投崖而去。
这两个电影部份的音乐分别是《Sorrw》（悲哀）和《Farewell》（永别）。
《悲哀》在开始短暂的激烈和紧张之后，大提琴缓缓地进入，与交响乐共同营造出一个黯淡的空间；而《诀别》大提琴从一开始便进入，流露出一种忧伤的情绪。
马友友的演奏让人钦佩，大提琴如泣如诉，尢其在音乐即将结束的尾音，渐隐的大提琴声反而更强烈地拉扯住了听者的心。
李慕白在临死前对俞秀莲说他浪费了一生，因为他一直没有对俞表达出自己的爱，他说：“就算落进最黑暗的地方，我的爱也不会让我成为永远的孤魂。
”而罗小虎这个强盗对贵族小姐玉蛟龙说：“真心的，就会实现。
我问过老人，他们说‘是’。
心诚则灵。
”老江湖、小江湖面对情字有不同态度，但结局却都是悲哀的。
谭盾在音乐中充份体现出了距离中的无奈和伤感。
他的音乐让我想起了一句古老的诗：“溯游从之，道阻且长；溯洄从之，宛在水中央。
” 《卧虎藏龙》的电影配乐让我们感到谭盾的音乐并没有因为旅美多年而变得西化，相反地，他的作品中透出一股更加深邃的东方音乐文化气息。
“江湖上卧虎藏龙，人心里何尝不是
刀剑里藏凶，人心里何尝不是
”人即是江湖，人的爱情和人生也如江湖一样不可把握。
谭盾的音乐把人生的困惑和无奈用典型的中国情结表达了出来：舒缓而优美的旋律，惆怅而悲伤的人生。
《藏龙卧虎》电影原声音乐是谭盾对中国人传统人性的一次剖析和注目，是对中国人人生的理解和感悟，这音乐气息中透出的伤感就如同是对背负着太多压力的中国人的人生发出的一声叹息。
李慕白说：“我们能触摸的没有永远。
”这就是江湖，这就是无法摆脱江湖、无法预知的人生。
然而谭盾的音乐却能超然于江湖之上，给我们一点感悟。
电影<卧虎藏龙>--背景音乐 是对中国人的感情和人生做了一次诠释 把人生的困惑和无奈用典型的中国情结表达了出来 是对中国人传统人性的一次剖析和注目，是对中国人人生的理解和感悟 这音乐气息中透出的伤感就如同是对背负着太多压力的中国人的人生发出的一声叹息 溯游从之，道阻且长；溯洄从之，宛在水中央 无尽的寂寞和怅然 . 武侠创新追求：影片既没有火爆血腥的杀戮场面，也没有滑稽搞笑的故事情节，李安讲述了一个平实的故事，这当中有人们的生活场景和喜怒哀乐，穿插着两对人的爱情线索，其间甚至还隐藏着一些哲理。
影片与以往武打片的不同之处在于：它的武打戏更多发生在女人之间而不是男人身上，这种编排的确令人耳目一新。
章子怡和杨紫琼都不是功夫演员，但她们的武打戏却是非常好看：激烈中蕴藏着优美，勇武中体现着轻灵，严肃中透着顽皮，简直是美不胜收。
而李慕白的剑术设计得也颇为巧妙。
周润发虽然不是李连杰，虽然不会功夫，但以其魁伟的身影，尤其是那种泰山压顶的气势，狠狠地几剑劈下去，就足够了。
记得李安曾说过，他从小就喜欢阅读武侠小说，而《卧虎藏龙》中武打设计，正是他想象中的样子，这部影片里没有血流成河，也没有缺胳膊少腿，场面激烈却不残忍，甚至打出了一些美感和诗意。
双簧台词
《艋舺》一定程度上写的是钮承泽年轻时候的真实的个人经历，他以前也是个兄弟，也混过台湾黑道，林小明是他从那个时候起到现在的好兄弟，好哥们，如今林小明已经过世了，豆导在片尾写这句话是向他致敬。
下面是网上的一些资料: 钮承泽和林小明相识那年才十七岁，跟《艋舺》主人公的年纪差不多。
他们相遇的地方就在舞厅，《艋舺》戏里面太子帮跳舞的那场也有。
两个人是小学同学，虽然多年没有来往不过交换了电话。
第二天林小明约钮承泽出去，然后二人成为了好朋友，经常见面，感情笃深。
当时他们都有各自的梦想，外人听起来可能会觉得不切实际。
钮承泽想拍电影，还要自编、自导、自制、自演，成为一个全能型的电影工作者。
作为道上朋友，林小明想要成为大哥，身后跟一群小弟。
然而不等梦想实现，两个人又因为矛盾误会中断了联系，各奔前程。
用侯孝贤形容杨德昌的话来说就是：一杯看剑气，二杯生分离，三杯上马去。
过了十几年，钮承泽和林小明再次见面，他已经是个导演了。
有次拿到了林小明电话，他记起这位老友决定见上一面，结果双方交谈甚欢。
当时林小明也已经是一个大哥了，两个年轻人仿佛都达到了自己的梦想，即便他们间不曾有过利益合作，然而他们还是为对方的现状感到高兴。
对林小明来说，钮承泽朝自己的梦想迈进，他也放了话，要借他五百弟兄拍场大混战，一定要轰轰烈烈的大场面。
这些是五年前钮承泽打算开拍《艋舺》时的故事了，事实上那会林小明已经抱病在身，时不我待。
后来林小明去世，钮承泽重新整理《艋舺》剧本，精益求精。
戏里面和尚跟蚊子说，“今天你不弄死他，明天就被他们弄死”，这句话最早就是林小明跟钮承泽说的，那年他们17岁。
钮承泽说在他人生最黑暗的时候，林小明的话可能没有电影里那么狠，但意思是一样的。
你必须让别人知道你的实力，否则你就一直被欺负。
这句话让钮承泽生起无限感慨，他发现自己跟林小明还有《艋舺》这部电影的联系如此之深，他的青春岁月其实已经包藏在其中，而林小明是一位共同作者。
17岁那年，我们一起走进成人世界，并且一去不回，原来电影里的台词都是钮承泽的真情实感。
关于林小明的故事当然不局限于《艋舺》这部电影，在前作《情非得已之生存之道》中，豆导有个称兄道弟的朋友——黑帮老大乌龟，他似乎没给钮承泽帮上什么忙，带着一堆手下反倒添了不少乱，这名人物的原型也正是林小明。
