越剧梁祝,<<回十八>>尹派的唱词!求!
回十八（尹老）：四九，带路
山伯走出书房来，祝家庄上访英台。
曾记得我送贤弟下山去，我与他一边走一边说，她说道：先生门前，树上鸟儿成双对。
喜鹊满树喳喳叫，鸟儿穿去又穿来。
我说道：今日贤弟把家回，门前喜鹊成双对，梅载喜鹊高声叫，恭喜贤弟一路顺风把家回。
她说道前面路上一对鸡，后面公鸡赶母鸡。
公鸡好比你梁兄长，赶到路上成夫妻。
我说道：贤弟讲话太无礼，为什么东比来，西比去。
我是别离心，你贤弟反而添欢喜。
出了城，到了关，见山上樵夫把柴担。
她问我：樵夫为谁把柴担，你为哪个送下山。
我说道：他为妻子把柴担，我为你贤弟送下山。
她说道：樵夫为妻子把柴担，你冤家是为我送下山。
我说道：走路只管走路罢，要管他柴担不柴担。
四九，走呀
过了一山又一山，行行到了。
她说道：上般般有，我说道:缺少鲜花好牡丹。
她说道：哥哥若爱，与我一同转家还，我比一枝，你兄若喜爱快来攀。
啊，可是我当时不解其中意，只说道：路途迢迢怎来攀。
前山走到后山下，这山边开着，她说道：我摘朵鲜花梁兄戴，好把你欢天喜地带回家。
我说道：贤弟不要来取笑，好的鲜花在我家，墙花路柳虽然好，我从来不爱野草花。
她说道：采花之女千金，我与你哥哥订终身。
我说道：两男岂能终身订，又不是门班在串戏文。
她说道：小弟好比孟丽君，女扮男装到杭城。
我说道：女子扮男看不出，人家非是眼不生。
她说道：我还是男还是女，请梁兄你来看看清。
我说道：贤弟我们走路吧，今日你讲话在发疯。
她说道：但见前面一石桥，两边栏杆拱成高。
你我上得桥来看，真好比渡鹊桥。
我说道：若说牛郎渡鹊桥，数代传说到今朝。
周年一度能相会，费尽心血是空徒劳。
她说道：你哥哥若要把妻讨，速回家里发花轿。
吉日轿子到我家来，我九红梳妆打扮上彩轿。
我说道：你若把我做妻小，害得我今生今世做孤老。
不生儿女传后代，何用少年把妻讨。
她说道：小弟来年产一子，问你哥哥要不要。
我说道：你不必问我要不要，你今世做人想不到。
——尹派《回十八》四九，带路。
山伯走出书房门，祝家庄上访英台。
曾记得我送贤弟下山去，我与她一面走一面说，她说到先生门前，树上鸟儿成双对，喜鹊满树喳喳叫，鸟儿窜去又窜来，我说道，今日贤弟把家回，门前喜鹊成双对，门前喜鹊高声叫，恭喜贤弟一路顺风把家回。
她说道前面路上一对鸡，后面公鸡赶母鸡，公鸡好比你梁兄长，赶到路上成夫妻。
我说道，贤弟讲话太无理，为什么东边来西边去。
我是别离心头乱，你贤弟反倒挺欢喜
出了城，到了关，见山上樵夫把柴担。
她问我，樵夫为谁把柴担，你为哪个送下山。
我说道，他为妻子把柴担，我为你贤弟送下山。
她说道，樵夫为妻子把柴担，你冤家是为我送下山，。
我说道，走路只管走路吧，要管他柴担不柴担。
四九，走啊。
过了一山又一山，行临到了，她说道凤凰山山上般般有，我说道缺少鲜花和牡丹，她说道哥哥若爱，与我一同转家还，我比牡丹花一枝，你兄长喜爱快来攀，可是我当时不解其中意，只说道路途迢迢怎来攀。
前山走到后山下，这山边开着，她说道，折朵鲜花梁兄戴，好把你欢天喜地戴回家，我说道，贤弟不要来取笑，好得鲜花在我家，墙花路柳虽然好，我从来不爱野草花。
她说道，采花之人女千金，我与你哥哥定终身。
我说道，两男岂能终身订，又不是民班在窜戏文；她说道，小弟好比孟丽君，女扮男装到杭城，我说道女子扮男看不出，人家费事也不深，她说道我还是男还是女，还请梁兄你来看看清，我说道贤弟我们走路吧，今日你讲话在发昏。
她说道但见前面一石桥，两边栏杆半城高，你我上得桥来看，真好比渡鹊桥。
我说道，若说牛郎渡鹊桥，数代传说到今朝，久别一渡能相会，费尽心血是空徒劳。
她说道你哥哥若要把妻讨，速回家里发花轿，即日轿子到我家来，我即刻梳妆打扮上彩轿。
我说道，你若给我做妻小，害得我今生今世做孤老，不生儿女传后代，何用少年把妻讨。
她说道，小弟来年产一子，问你哥哥要不要。
我说道，你不必问我要不要，你今世做人想不到参考资料：：四九，带路
山伯走出书房来，祝家庄上访英台。
曾记得我送贤弟下山去，我与他一边走一边说，她说道：先生门前，树上鸟儿成双对。
喜鹊满树喳喳叫，鸟儿穿去又穿来。
我说道：今日贤弟把家回，门前喜鹊成双对，梅载喜鹊高声叫，恭喜贤弟一路顺风把家回。
她说道前面路上一对鸡，后面公鸡赶母鸡。
公鸡好比你梁兄长，赶到路上成夫妻。
我说道：贤弟讲话太无礼，为什么东比来，西比去。
我是别离心，你贤弟反而添欢喜。
出了城，到了关，见山上樵夫把柴担。
她问我：樵夫为谁把柴担，你为哪个送下山。
我说道：他为妻子把柴担，我为你贤弟送下山。
她说道：樵夫为妻子把柴担，你冤家是为我送下山。
我说道：走路只管走路罢，要管他柴担不柴担。
四九，走呀
过了一山又一山，行行到了凤凰山。
她说道：凤凰山上般般有，我说道:缺少鲜花好牡丹。
她说道：哥哥若爱牡丹花，与我一同转家还，我比牡丹花一枝，你兄若喜爱快来攀。
啊，可是我当时不解其中意，只说道：路途迢迢怎来攀。
前山走到后山下，这山边开着，她说道：我摘朵鲜花梁兄戴，好把你欢天喜地带回家。
我说道：贤弟不要来取笑，好的鲜花在我家，墙花路柳虽然好，我从来不爱野草花。
她说道：采花之女千金，我与你哥哥订终身。
我说道：两男岂能终身订，又不是门班在串戏文。
她说道：小弟好比孟丽君，女扮男装到杭城。
我说道：女子扮男看不出，人家非是眼不生。
她说道：我还是男还是女，请梁兄你来看看清。
我说道：贤弟我们走路吧，今日你讲话在发疯。
她说道：但见前面一石桥，两边栏杆拱成高。
你我上得桥来看，真好比渡鹊桥。
我说道：若说牛郎渡鹊桥，数代传说到今朝。
周年一度能相会，费尽心血是空徒劳。
她说道：你哥哥若要把妻讨，速回家里发花轿。
吉日轿子到我家来，我九红梳妆打扮上彩轿。
我说道：你若把我做妻小，害得我今生今世做孤老。
不生儿女传后代，何用少年把妻讨。
她说道：小弟来年产一子，问你哥哥要不要。
我说道：你不必问我要不要，你今世做人想不到。
急求越剧茅威涛版梁祝的唱词，就是剧本
涛，女，生于1962年8月8日，祖籍浙乡。
全国人大代表，中国戏剧家协会副主席江小百花越剧团，著名越剧表演艺术家。
她17岁从艺，高中毕业后于1979年考入桐乡县越剧团，登台演出后剧团送她到浙江艺术学校进修，回团后挑起大梁。
因到上海演出《卖油郎独占花魁女》，得尹桂芳、尹小芳赏识，乃成尹桂芳的第三代弟子。
一直为浙江小百花越剧团台柱小生。
1986年加入中国共产党。
1995年由文化部、人事部授予全国文化系统先进工作者称号。
1997年当选为中国文联委员。
1991年9月始任浙江小百花越剧团副团长，1999年任团长至今。
2015年7月，当选第八届中国剧协副主席。
茅威涛_百度百科
茅威涛的三部越剧电影
由越剧名家茅威涛挂帅的浙江小百花越剧团日前从杭州赶到北京，以新版《梁祝》一剧参加国庆献礼演出的茅威涛一口气透露了剧团的三个最新动向：作为首个赴台慰问演出的内地艺术团体，她们以新版《梁祝》一剧为台湾“八八”水灾募得3000余万新台币的善款；拍摄了近8个月的三部越剧电影《西厢记》、《陆游与唐琬》和《梁祝》近日杀青；位于西湖边以演越剧为主的浙江小百花艺术中心即将启用。
此番晋京演出与茅威涛演对手戏出演祝英台一角的是剧团的80后新秀章益清。
虽然这是她第一次在舞台上饰演这一角色，但在今年2月开机的越剧电影《梁祝》中，她就已经在片中小试身手了。
预计年内，《西厢记》、《陆游与唐琬》和《梁祝》这三部由茅威涛领衔的越剧电影将正式上映，这次尝试也堪称茅威涛率领的“小百花”以及越剧的一次华丽转身。
据悉，浙江小百花艺术中心也即将启用，这标志着她们拥有了自己的驻场演出场所。
据茅威涛介绍，“艺术中心将在演越剧的同时，兼顾话剧等其他艺术形式，形成‘小百花’文化产业链”。
越剧茅威涛年龄
茅威涛，生于1962年，祖籍浙江桐乡。
她17岁从艺，高中毕业后于1979年考入桐乡县越剧团，登台演出后剧团送她到浙江艺术学校进修，回团后挑起大梁。
因到上海演出《卖油郎独占花魁女》 ，得尹桂芳、尹小芳赏识，乃成尹桂芳的第三代弟子。
1982年毕业于浙江省艺术学校，同年进入浙江小百花越剧团。
1991年9月始任副团长。
1995年由文化部、人事部授予全国文化系统先进工作者称号。
1997年当选为中国文联委员。
越剧的资料
一、历史 百年越剧 千古绝唱—越剧发展之不完全档案 1906年清明节前几天，嵊县桃源乡东王和黄郎地村的南派唱书艺人李世泉、高炳火、钱景松、李茂正、袁福生等结伴前往桐庐、富阳、于潜县一带唱书。
在村民的要求下，艺人们第一次“登台做戏”，“落地唱书”开始向“小歌班”进化。
1917年4月，小歌班艺人袁生木、金荣水、俞存喜、钱景松、潘法金、黄小达佬、高和灿等聚集于嵊县新市乡上碧溪村袁生木家，共商闯上海的具体事宜。
由于演出水平低劣，在惨淡经营月余后，众人卖掉铺盖凑路费回家。
1919年冬天，经过长时间的酝酿和精心准备，周麟趾等四十余人三进上海。
这次几乎汇集了当时男班所有精英。
次年年初，周麟趾在沪重建华兴戏院，更名为升平歌舞台，这个舞台成了男班在上海打响的主要阵地。
1921年，《申报》刊出广告，称“小歌班”为“绍兴文戏”。
1923年7月9日，越剧第一副女子科班在嵊县施家岙村开科。
后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。
1925年，女班到杭嘉湖地区演出，正巧遇到有男班也在那里，几位男艺人参加到女班中来，同台串演。
但男女宫不协调的矛盾却成了女班艺术发展上的一大障碍。
在摸索中，施银花等大胆创出了女子《四工调》，走出了女子声腔发展的第一步。
20世纪30年代末，女子越剧兴起，最早成名的女演员大多数是嵊州人，其中最有影响的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟。
施银花被誉为越剧“花衫鼻祖”，姚水娟则被称为“越剧皇后”。
1938年，日寇侵袭浙江，在大批人士前往上海避乱的同时，“绍兴文戏女班”开始大规模进入上海，影响日益扩大，报刊、广告上开始正式称其为“越剧”。
同年9月，嵊县举办“嵊剧演员训练班”，这是在抗日战争特定的形势下，由当时官方主办的艺人培训活动，对于推动旧剧改良、进行抗日宣传和提高艺人地位起了积极的作用。
名伶姚水娟吸收文化界人士参与对越剧的变革，称“改良文戏”。
这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟；小生有竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。
1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。
1946年5月，袁雪芬等把根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台，被舆论称为“新越剧的里程碑”。
1947年下半年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉兰、傅全香、范瑞娟、徐天红、张桂凤、吴小楼等10人，为筹建一个自己的剧场和创办越剧实验学校，冲破重重阻力，义演了《山河恋》，这就是越剧史上著名的“越剧十姐妹”。
1947年10月13日，著名越剧女演员筱丹桂因不堪恶霸张春帆的百般凌辱，忍无可忍，留下“做人难，难做人，死了”的八字遗言后愤而服毒自尽，以死抗争，死时年仅27岁。
1949年上海解放，7月，举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。
1950年4月12日，成立了第一个国营剧团———华东越剧实验剧团。
1951年，国营的浙江越剧实验剧团建立。
1955年3月24日，上海越剧院成立。
1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。
1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影，《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，也相继被搬上了银幕。
此时，一些20世纪五六十年代成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等都已形成了自己的流派唱腔，成了越剧界继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后的代表人物。
20世纪80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。
上海、浙江、江苏大力培养新一代青年演员，其间涌现出了赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，蜚声海内外。
越剧发展史上的N个节点 落地唱书 19世纪中后期，在嵊州农村出现了田头歌唱的自娱性活动，其代表人物是马塘村农民金其炳。
1860年前后，嵊州连年遭灾，经济萧条，清政府捐赋日增，当地农民度日艰难。
为谋生计，他们开始模仿“扫地佬”等乞讨口艺形式，把田头歌唱作为赖以谋生的手段，在本县、东阳、义乌、桐庐一带农村，用四工合调唱“彩头话”或生活故事，即“沿门唱书”。
如《扫地佬送元宝》：“正月里来新春头，堂前高挂福禄寿，扫地佬，手拿金扫帚，一扫扫到店王大门口……” 到了同治年间，“沿门唱书”逐渐从站立人家门口演唱变为在厅堂、茶楼内演唱，称为“落地唱书”。
随着唱书艺人不断增多，唱书地域也逐渐扩展到了宁波、绍兴、金华等地，唱书方式也从地上走向台上，成为“走台书”。
在这一时期，沿门唱书、落地唱书和走台书一起并存，通称“落地唱书”。
文戏男班 1906年清明节前，嵊州南派艺人钱景松、李世泉等，在于潜乐平伍村唱书时，为了顺应观众的要求，走上了由几只稻桶搭成的简易台上进行说唱，一人担任一个角色，首次改说唱为演唱。
而北派艺人马潮水也在余杭陈家庄上台演唱了《珍珠塔》。
同年清明，李世泉等又在家乡甘霖镇东王村再次搭台上演，一时轰动了剡城。
不到一年时间，嵊州境内几乎所有艺人都合班上台表演，正式戏班开始出现，一个崭新的剧种就这样诞生了。
当时，对这样的戏班，有好几种叫法，一称“小歌班”，又名“的笃班”（以“的的笃笃”的打击乐声而定名），以后也有人称“剡剧”、“嵊剧”。
小歌班最初出现的时候，在艺术上比较粗糙、简单，所演剧目都是唱书书目或从兄弟剧种移植而来，唱腔没有丝弦伴奏，只有尺板、笃鼓和金刚腿，其过门和配音还是人声帮腔。
但是，小歌班有着浓厚的生活气息和鲜明的地方特色，同时又能以生动的剧情和风趣的语言吸引观众，显示出了旺盛的生命力。
小歌班 自小歌班诞生以来，不断吸取姚滩、绍兴大班等剧种的营养，使自己在舞台表演、唱腔和剧目等方面不断丰富发展，演出范围也开始由农村向城市进军，从绍兴、宁波、杭州，一直到上海。
由于小歌班所演的剧目多是儿女情爱，同时又有丝弦伴奏，格调幽静文雅，与绍兴大班相比，显得非常文气。
在1921年，上海《申报》刊出了广告，第一次称小歌班为“绍兴文戏”。
该名一直沿用了十几年。
在当时的班子中，参与演出的几乎是清一色的男演员，当时比较有名的有四大小旦：卫梅朵、白玉梅、金锡芳、费翠棠；四大小生：王永春、张云标、张志帆、支维永；四大小丑：马阿顺、张瑞来、金瑞苗、谢紫云；四大老生：马潮水、娄天红、童正初、金小邦等。
由于演出人员以男演员为主，所以这一时期的班子，又称“绍兴文戏男班”。
文戏女班 在小歌班向绍兴文戏过度、男班在沪打开局面时，上海开始时兴一种“髦儿戏”，即女子演戏。
在上海“大世界”中，与绍兴文戏同时演出的还有许多女班，如“女子新戏”、“女子申曲”、“女子苏滩”等。
女子登台表演，以其俊美的扮相和甜美的唱腔，在吸引了大批观众的同时，也影响和冲击着绍兴文戏男班。
针对这一现状，艺人们创办女班的想法开始形成。
1923年春天，同为嵊州人的上海升平歌舞台前台老板王金水和艺人金荣水，在艺人们的支持下，回到了嵊州施家岙，准备筹建女子科班。
这时，有男班艺人在离施家岙五里的上碧溪村也办了一副女子科班，但由于是一副子弟班，又没有培养出成名的演员，因此未能给后人留下更多的印象。
而施家岙的女子科班，则获得了巨大的成功，涌现出了施银花、赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等一批名演员，开创了女子越剧的先河。
施家岙女子科班在越剧发展史上被称为第一副女子科班。
在1929年以后的几年中，剡溪两岸的女子科班如雨后春笋，不断涌现，班数之多，难以数计。
这些班子，主要流动演出于浙江城乡，尤其是杭嘉湖一带。
这段时间，被越剧史上称为“绍兴文戏女班”时期。
女子越剧 20世纪30年代中期，嵊州（县）农村女子科班（绍兴文戏女班）已十分普及。
据有关资料记载，1935年，嵊州全境40万人，有2万多人参加了女班演出，女班总数达到了200多家。
1938年，日寇侵袭浙江，大批绍兴、宁波一带的人士去上海避乱或谋生，为女班进上海演出提供了大量的观众。
在那段时期，“绍兴文戏女班”接踵涌入上海，影响也逐渐扩大，在报刊、广告上，开始称其为“越剧”。
其实，“越剧”两字早在1925年就已出现，曾与“绍兴文戏”、“的笃班”、“小歌班”等混用了很长一段时间，但因用得很少，没有引起更多人的注意。
女班在上海落脚后，姚水娟等一批艺人开始实行编剧制，轰动了上海，为越剧的蓬勃发展打开了局面。
而“越剧”这一名称，也进一步为观众、舆论界和演员所接受，逐渐替代了其他名称。
1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。
1946年5月，演员们把鲁迅先生的《祝福》搬上了舞台，成功地上演了《祥林嫂》。
在艺人们的不懈努力下，这一时期涌现出了大量的优秀新剧目，并创出了《尺调》和《弦下调》，“女子越剧”开始步入一个崭新的阶段。
改人改制改戏 新中国成立以后，党和政府组织艺人们进行了以“改人、改制、改戏”为中心的“三改”学习，举行了全国、华东地区和浙江省戏曲调演，越剧开始走上全面发展繁荣时期。
随着越剧艺术的广泛流传，越剧演出几乎遍及了全国各省市，并开始走向世界，受到了法、德、美、荷兰、比利时等欧美国家和朝鲜、日本等地观众的欢迎，成为了受国际文化界所瞩目的全国性大剧种。
在这期间，越剧新剧目大量涌现，数以百计的剧目被搬上银幕和屏幕；越剧新秀人才辈出，唱腔流派色彩纷呈。
经过近百年的发展和几代人的努力，越剧艺术终于发展成了戏曲界的一朵奇葩。
二、唱 越剧音乐曲调、流派的发展 音乐是戏曲的重要组成部分。
在40年代的改革中，曾创造了〔尺调腔〕和〔弦下腔〕等新曲调，并开始出现流派唱腔；曾吸收新音乐工作者刘如曾参加，他是受过高等专业音乐教育的新文艺工作者中投身戏曲改革的第一个。
解放后，越剧音乐继续得到发展。
从1950年起，一批新文艺工作者陆续加入华东越剧实验剧团，从事越剧音乐创作及改革，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人，他们为演职人员传授乐理知识，进行识谱视唱训练，提高大家的音乐素养；全面挖掘、收集、整理传统曲调，出版了《越剧曲调》，编印了《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》机袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等人的唱腔资料集共十多本，为越剧音乐的进一步改革打下基础。
此外，从事越剧音乐改革及创作工作的还有连波、唐惠良、苏进邹、金良、李修等，他们为越剧音乐创新作了不少努力。
新文艺工作者与演员、琴师结合进行的改革，主要体现在如下方面： 1．越剧音乐创作方法的改变 1953年，华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《粱祝》中的十八相送一折（由傅全香、赵雅麟主演），将全部唱腔进行整理、加工、对伴奏进行配器，首次实行了定腔定谱，从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员按传统程式即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。
此后，这种做法在上海各越剧团得到推广。
实行定腔定谱后，每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局，由此，建立起以作曲者为主，与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。
这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响。
2．充分运用原有的越剧传统曲调 在创作中，除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主腔外，根据剧情的需要，广泛地运用越剧原有的传统曲调，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕、〔宣卷调〕及山歌小调等，丰富了曲调，增强了表现力。
3．唱腔旋律、节奏、调性、调式的丰富和发展 随着越剧音乐表现力的拓展，扩大了唱腔音区，增强了唱腔旋律性，丰富了腔句的落音变化。
在唱腔节奏方面，切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用，使原越剧唱腔的方正结构和单一贷板的节奏有所突破；行腔更讲究腔、词、情的紧密结合，从而改变了过去侧重于口语化、旋律变化不大的倾向。
唱腔进行中运用了自然七声音阶，丰富了唱腔调式、调性，唱腔、过门中转调转板等已成为常用手法。
4．完善丰富了原有板式，创立了新板式 建国后，越剧唱腔在慢板、中板、快板的基础上，发展了十余种不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有层次感，增强了表现功能。
〔尺调腔•中板〕4／4节拍，四分音符为一拍，一板三眼，速度每分钟84-108拍为中中板，108-135拍为紧中板，182-260拍为快中板，260拍以上为特快中板。
中板的功能随速度不同而异，中中板较为平静，叙述性强；紧中板常以明快的节奏和扩充句幅的手法，使唱腔呈现活泼、轻快的情绪；快中板及特快中板则速度快、节奏强烈，音调简练而明朗。
以上中板都以过门接唱。
见谱例〔尺调腔•中板?quot;辕门外三声炮响如雷震。
〔尺调腔•清板〕清板为无丝弦伴奏、仅以鼓板伴奏（或以某一管弦乐器独奏托腔）的演唱形式。
一般均以主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板，转入清板前必须掼腔，通称掼清板。
〔尺调腔•慢中板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟56-68拍；稍快些就称缓中板，速度为每分钟68-84拍，是中板与慢板之间的板式。
慢中板的基本结构与中板相同，因速度较慢，较多在中低音区展开，旋律加花趋繁，行兴更为曲折委婉，长于表达低沉抑郁的情绪。
〔尺调腔•慢板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟28-56拍。
慢板的曲体结构与中板相同，一般由引唱过门起唱，速度慢，旋律加花扩展句幅，装饰音运用频繁，行腔柔婉细腻，唱腔音区大都在中低音区。
〔尺调腔•慢板〕为越剧唱腔中抒情性最强的板式，长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。
〔快板〕2／4节拍、一板一眼，速度在每分钟135拍以上，节奏强烈，音调简练有力，均为七字句，各乐句紧相连接，直至结束句。
〔一字板〕1／8拍或1／4拍，有板无眼的快速板式，一字一拍，情绪强烈，比快板更为紧张急切，一般用在多板式唱段的最后部分，造成唱腔的戏剧性高潮。
〔嚣板〕1／4拍或4／8拍，中速以上，伴奏过门中吸收融化了绍剧的〔流水〕节奏和音调，为无定次反复式伴奏过门。
唱腔旋律落音均与中板相同，节奏自由，可快可慢，演唱可随时进入。
50年代末，〔嚣板〕的唱腔及伴奏渐趋规范化。
〔嚣板〕既可抒发高亢、激愤之情，亦可表现思索、焦虑的情绪，同时还发展运用了多种音型的伴奏形式，如2／4节拍的摇板伴奏形式和1／4节拍的流水板伴嘈问剑
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