话剧《推销员之死》最精彩的一段在哪
高潮在哪
《我的母亲是条大马哈鱼》《我在黄灯下看你走过》《有雷无雨》这些都在我们剧社演过，效果非常好你们也可以试试 这些剧本都可以在网上找到，大学生作品
一个完整的话剧剧本框架 是怎么样的
一、话剧剧本剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。
剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。
对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。
剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。
欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。
作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。
在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。
演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。
舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。
一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。
好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。
二、剧本的创作一选择戏剧题材面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢
戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。
1.选材的一般要求选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
要选择当前为群众所关心的题材。
2.要选择符合戏剧规律的题材①抓住人物，抓住主体戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。
人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。
不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。
黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。
”要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。
具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。
③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
二塑造戏剧人物在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。
”（《致斐迪南·拉萨尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。
在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。
有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。
一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。
但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。
因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。
揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。
2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。
曹禺曾经说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。
我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻划人物这个问题。
而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。
人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。
”（看话剧《丹心谱》）在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。
以下几点是可以考虑的：善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。
比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。
善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。
通过次要人物来烘托主要人物。
三精心安排戏剧结构戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。
主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。
戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
戏剧情节的安排1.戏剧情节的构成戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。
因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。
在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。
戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。
场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。
戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。
同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。
在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。
恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。
”根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。
剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。
究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。
开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。
发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。
剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。
一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。
如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。
高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。
难怪有人说，一切为了高潮。
要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
结尾，高潮过后紧接着就是结尾。
结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。
好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
2.安排情节结构的主要技巧①悬念亦称“紧张”。
根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。
它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。
在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。
在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。
戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；③发生势均力敌而又必须有结果的冲突；④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。
合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。
悬念在剧本中的运用，一般分为两类：总悬念与小悬念。
亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。
总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。
它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。
小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。
期望式悬念和突发式悬念。
期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待；突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。
在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。
侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。
在实际运用中，二者有相辅相成的关系。
一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。
悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。
它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。
延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。
悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。
社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。
要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。
②发现与突转突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。
它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。
在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。
例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。
最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。
长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。
在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。
③时空交错根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。
追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。
它主要导源于“意识流”。
如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。
时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。
但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。
中国戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。
巧合戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。
但是，巧必须合理、自然、有意义。
要做到偶然性和必然性的以及结合。
场幕的安排舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。
舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。
1.场内和场外也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。
凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。
场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。
明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。
剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。
2.上场和下场舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。
舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。
所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。
作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。
不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。
四戏剧的语言戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。
二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。
台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。
西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。
戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。
对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。
独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。
旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。
内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。
中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。
在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。
由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
① 台词必须具有动作性（语言动作）。
动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。
”（《焦菊隐戏剧论文集》）戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。
这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。
台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。
剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。
简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。
一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作；另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。
这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。
（例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话）一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。
直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。
台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。
戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。
② 台词必须性格化。
剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。
要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。
力戒千部一腔、千人一面其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。
不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。
实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。
③ 台词要诗化。
戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。
台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。
因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
④台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。
口语化使台词富于生活气息、亲切自然。
民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。
在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。
怎样写以笑为题目的戏剧
选择戏剧题材 1.选材的一般要求 围绕“笑”为主题，理解“笑”的多层含义。
笑，是人的一种平和心态以及善良的内心表现，同时，也是体内安多芬分泌物增高的时候。
人的心情处于正常状态时，在与他人交谈期间就会呈现为平和的心理作用并用微笑来展现人与人之间的善意交往。
善与恶是人的心理作用，也是动物进化的结果。
笑：露出愉快的表情，发出欢喜的声音。
选择自己最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
要选择当前为群众所关心的题材。
2.要选择符合戏剧规律的题材 ①抓住人物，抓住主体 戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
可以写一出闹剧，比如由于误会引起的哭笑不得。
每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。
人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。
不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。
③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
塑造戏剧人物 在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。
一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。
但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。
因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。
揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。
有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。
在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。
以下几点是可以考虑的： ⑴善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。
比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。
⑵善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。
⑶通过次要人物来烘托主要人物。
精心安排戏剧结构 戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。
主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。
戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
戏剧情节的安排 1.戏剧情节的构成 戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。
在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。
戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。
根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。
开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。
发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。
剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。
一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
结尾，高潮过后紧接着就是结尾。
结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。
好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
2.安排情节结构的主要技巧 ①悬念 亦称“紧张”。
根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。
它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
②发现与突转 突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。
它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。
③时空交错 根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。
追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。
它主要导源于“意识流”。
如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。
时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。
但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。
场幕的安排 舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。
舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。
1.场内和场外 也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。
凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。
场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。
明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。
剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。
2.上场和下场 舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。
舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。
所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。
作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。
不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。
戏剧的语言 戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。
二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。
台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。
对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。
独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。
旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。
内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。
剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
①台词必须具有动作性（语言动作）。
动作性主要是指台词要能揭 示人物的内心动作，以此揭示人物的思想、性格、感情。
这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。
直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。
台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。
戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。
② 台词必须性格化。
剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。
要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。
力戒千部一腔、千人一面 ③ 台词要诗化。
戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树 立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。
台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。
因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
④台词要口语化。
要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。
口语化使台词富于生活气息、亲切自然。
民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。
在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。
选取容易让观众发笑的内容，安排台词。
什么是戏剧写作
自从佐格回到洞穴，表演了一个剑芮虎逃逸的故事，人们就开始热衷于剧院。
尽管没有留下佐格完整的剧本，我们从洞穴壁画和各种艺术品，诸如原始面具，假发以及服装了解到，史前的男人和女人就已经欣赏到了剧场的壮观场面。
本章首先将对某些戏剧术语进行概括论述。
接下来我们讨论各种戏剧不同的形式，这样，你可以从中选取适于自己才华及创作能力的戏剧类型。
我将向你传授如何构造戏剧情节，引入令人兴奋的冲突，创造现实对话的创作技巧。
然后，你就可以修改编辑自己的剧作。
最后，该考虑如何包装你的剧本，并使其能够上演。
让我们把大幕拉开吧。
林肯夫人，你认为这出戏如何戏剧是一种文学，写出来在观众面前上演。
戏剧的要素与你在本书这一部分里学到的其他类型的文学形式，如长篇小说和短篇小说中的要素十分相似。
但在戏剧中，演员通过各自所扮演的人物对你的文字进行诠释，将故事表现出来。
正像长篇小说及短篇小说，戏剧也遵循一个特定的格式。
例如：你已了解到短篇小说的长度相对固定，主要人物只有一两个，冲突和背景的设置也比较单一。
戏剧同样有其自己的一套准则。
这些传统手法引出了戏剧独特的概念和术语。
下面是戏剧创作的十个主要术语，应牢记。
1．幕。
戏剧作品和戏剧演出中的段落。
按剧情发展而划分。
2．人物的塑造。
大多数剧本一开始就列出剧中的所有人物。
有时还对每个人物做以简单介绍，而这些介绍常常说明人物间的关系。
人物表通常按出场顺序列出。
下面是英国作家萧伯纳的剧本《巴巴拉少校(Major Barbara)》中的人物介绍：安德鲁·安德夏佛特爵士布列托莫尔特·安德夏弗特女士，爵士之妻巴巴拉，爵士长女，救世军少校萨拉，爵士次女斯蒂芬，爵士之子阿道弗思·库欣，希腊文教授，爱着巴巴拉查尔斯·洛马克斯，一个游手好闲的年轻人，已同巴巴拉订婚3．对白。
戏剧几乎完全是通过对话，即两个或多个演员之间的谈话这种形式写出来的。
在长篇小说和短篇小说中，对话常用引号。
但引号在戏剧中很少使用。
戏剧中，人物的名字大写，对话不用引号。
每个讲话者的话都另起一行。
下面是个例子：斯蒂芬：一点儿也不，母亲。
布列托莫尔特女士：别找借口，斯蒂芬。
4．剧作者。
剧作者是指写剧本的作家。
从现在开始，那就是你。
5．道具。
道具是演员表演戏剧需要的物品，如书本、刀子和碗。
6．场。
幕可进一步划分为几场。
7．舞台布景。
这些是舞台装饰，有助于展示戏剧的背景。
8．剧本。
剧本是戏剧的书面形式。
9．舞台指示。
舞台指示是指剧本中对演员、制作和导演所做的解说，指导他们如何表演和设计舞台。
舞台指示一般包含在剧本的正文中，往往写在括号内或用斜体字，描述演员的讲话方式，穿着的服装，使用的舞台景等。
下面是萧伯纳《巴巴拉少校》剧本中的一个例子。
舞台指示部分用斜体字写在括号内，所以很容易识别。
布列托莫尔特女士：把我的垫子拿来。
(他从椅子上拿过垫子，为母亲摆好，看着母亲坐到沙发上。
)坐下。
(他坐下，紧张地摆弄眷领带。
)别摆弄你的领带。
斯蒂芬，没有大不了的事情。
10．独白。
独自是一个人物独自在舞台上的演说，有时会有其他人物在场。
如果是这种情况，他们这时好像都是聋子。
在这类独白中，人物常常抒发他或她内心世界的思想或焦虑。
哈姆雷特的独自“是死是活”就是一个例子。
整个世界是一个舞台自从佐格及他的剑齿虎以来，戏剧创作经历了很长的历史变迁。
仅在上个世纪，“戏剧”创作已经不仅限于舞台剧，影视剧创作也被包括进来。
影视剧本创作如今已经是一个发展速度很快的领域。
在这一章里，我们集中精力谈舞台剧的特点。
舞台剧分为三类：1．大型剧●大型剧通常是两幕剧，中间有幕间休息，或90分钟无幕问休息的剧。
由于制作人感到观众很难长时间地集中注意力观看一出戏，所以现在很少有人创作三幕剧。
剧本的平均长度一般在85到90页。
2．独幕剧●独幕剧一般只有5到7个人物，一两个地点。
剧本长度一般为30到40页。
3．音乐剧●音乐剧借用歌曲推进剧情，表现人物性格，制造某种气氛和格调。
剧本的长度要看是大型剧还是独幕剧。
戏剧的主要类型是喜剧和悲剧。
喜剧传统的分支是闹剧。
不过，在这些疯狂古怪的日子里，我们又有了许多形式怪异的戏剧变种，有些很出色，但有些就不那么成功，犹如鸡油冰淇淋，味道很怪。
下面是如今人们在创作的不同种类戏剧。
对照下列剧种，判断哪种类型的戏剧适合你的目的、题目和观众。
●荒诞剧。
这种剧表现人类状况的荒谬和愚蠢。
例如，《犀牛》一剧中，犀牛在城中奔跑。
《等待戈多》(爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的剧作)是另一个极为成功的例子。
●黑色喜剧。
20世纪60年代出现的一种戏剧流派，以荒诞、病态、夸张的幽默手法表现现实世界的无望。
如《陆军医院》，就是通过喜剧的形式表现人们对战争的恐惧。
●喜剧。
以幸福结局为主要特征的一种幽默剧。
这使我想起了《演讲路上遇到的趣事》。
●纪实剧。
具有现实主义和文献格调的戏剧(或电视片)称为纪实剧。
斯蒂芬·斯皮尔伯格的获奖剧，描写大屠杀的《辛德勒的名单》就是纪实剧。
●悲喜剧。
幸福／悲伤剧情结合在一起的新剧种。
尼尔·西蒙写过几部这类的刷作。
●闹剧。
闹剧是幽默剧，故事怪诞，情节奇异，对话轻松。
人物通常是单维的，有固定模式。
人物起初处于很正常的状态，后来渐渐变得怪诞起来。
幽默一般是通过身份转变以及其他人物对此的反应而创造出来的。
法国作家莫里哀的《医生》，俄国作家契诃夫的《熊》，英国剧作家W．S．占尔伯特的戏剧都是闹剧。
●自然主义。
这种戏剧以某种艺术手法对人物进行彻底的剖析。
人类完全受自然力最的支配。
克利福德·奥德兹的《醒来唱歌》就是自然主义戏剧。
●讽刺剧。
人类、社会或文明的罪恶在这种剧中受到讽刺。
读一读法国剧作家莫里哀的《愤世嫉俗》。
●超现实主义。
一种以下意识、梦幻和本能为创作源泉的戏剧。
哈罗德·品特的《沉默的侍者》和爱德华·阿尔比《动物园的故事》都是很有名的超现实主义戏剧。
●悲剧。
悲剧主要表现主人公所从事的事业由于恶势力的迫害以及主人公本身的过错而导致失败，甚至个人毁灭。
最普通的缺点就是主人公过于自负。
阿瑟·密勒的《推销员之死》也许是美国当代最著名的悲剧。
哀鸣和装腔作势的日子：构思你的戏剧大约2300年前，亚里土多德在其第一篇伟大的戏剧评论《诗学》中指出，戏剧最重要的因素是情节。
亚里士多德实际上将其称为寓言，有的人将其称为故事。
无论叫什么，毫无疑问，故事的发生与情节的展开是戏剧家最关心的问题。
在过去，观众悠闲地走入剧场，坐下，听一个或几个人物介绍其他人物、场景和情节。
人物不是对着电话就是对着一个配角说话。
古希腊人借用合唱的形式取得同样的效果。
现在，一出好的戏剧开场就有情节。
这种情节用于明确主要人物的特性，吸引观众，将剧情推向高潮。
在如今紧张纷乱的日子里，观众不再需要那种轻松的提示说明。
第八章“短篇小说的长与短：短篇小说”中曾介绍过三段式结构，你还记得吗
当你创作戏剧时，可采用同样的结构，但需稍做改动：●大型剧的结构。
如果你在写一出大型剧，应重复使用上表。
在第一幕结尾部分制造一个高潮，提供一个诱饵，一个未完成的情节线索，以便引出第二幕的故事情节。
然后再重复这个表格，在第二幕幕终时将全剧推向高潮。
●独幕剧的结构。
写独幕剧应压缩情节结构。
冲突不能多，只有一个高潮。
女人为什么不能像男人
冲突不管你为剧本选择了什么结构，一出没有冲突的戏剧一定是无味儿的。
你也许还记得，文学中的冲突是指一种斗争或战斗。
冲突使戏剧变得趣味盎然，因为观众想找到结果。
冲突有两种类型。
在外在冲突中，人物与外部的某种力量抗衡。
在田纳西·威廉斯的狂热的戏剧《欲望号街车》中，布兰奇·杜伯斯与她的来自东欧的内弟斯坦利·考瓦尔斯基发生了外在冲突。
在内在冲突中，人物与自己内在的某种力量抗衡，正如密勒的《推销员之死》中的比弗·罗曼与自己的冲突。
戏剧与小说、短篇小说一样，通常含有外在冲突和内在冲突。
密勒的《熔炉》也是如此，约翰·普罗克特同艾比盖尔·威廉斯以及他自己的良心进行斗争。
对话由于戏剧凭借讲话的形式表现人物和发展情节，对话是一部戏剧成功的关键。
优美绝妙的对白能使你的戏剧成功，而无目的的碎语会破坏整个戏剧。
对话并不仅仅是一种谈话。
下面是创造现实对话的几点提示：●想象每一个演员的演说像是一个人的指纹：独一无二。
措辞要与人物个性相配。
●人物每说一句话都要有其动机。
所说的每件事都要与某一特定的行为或情感有联系。
●利用言语片断。
现实生活中人们很少说完整的句子。
在戏剧中用太多的完整句子会使人物的语言听上去很别扭，没有真实感。
●每个人物的语言都要有节奏。
多听听人们日常讲话的方式，捕捉这些节拍。
好的帮助是很难找到的：修改和编辑修改和编辑是文学创作的关键步骤，无论你的文学体裁是什么。
但他们很可能像裸体营地的蚊子一样令人困惑。
要做的太多
从哪儿开始
请用下面的对照表集中检查你的作品。
复印几份，每一次你回头检查剧本时应用新表。
1．结构——开场令人激动吗
——人物的形成与发展适当吗
——有冲突和行动吗
——情节的发展清晰一致吗
——该剧的类型明显吗
符合那种形式的传统手法吗
2．人物——每个人物的定位准确吗
——人物的塑造一致和谐吗
——主要人物得到充分刻画了吗
——次要人物也得到了必要的重视了吗
3．冲突——冲突的导入令人信服吗
——冲突是否具有戏剧性，激动人心吗
——冲突的化解符合逻辑吗
——这是你想看的戏吗
4．对话——每个人物的讲话方式具有其独特性吗
——人物的动机清晰，具有逻辑性吗
——对话是用来推进情节和揭示人物吗
——你是通过言语片断、措辞和俚语等的运用创造现实对话吗
——对话符合日常语言的韵律吗
5．剧本——剧本的格式对吗
——剧本有无题目
——文章打印得整洁吗
——每页都标有页数吗
关键时刻：提交剧本你已写出了初稿，真的感到有些紧张。
现在该着手准备预读，也就是说，召集几个朋友一起阅读你的剧本。
所谓的阅读就是你坐在桌旁读剧本，无须做任何表演，将这种阅读用录音机录下来，然后征求朋友们的意见，看看他们有什么样的反应。
对你的剧本做过必要的修改后，应将剧本交给专业人士阅读，然后到工作间进行试演，也就是由演员预演。
观众的反应有助于收集关于剧本是否成功的信息。
●同戏剧界人士共进午餐，参加圈子内人士的晚会。
●要谦虚谨慎。
我们都渴望成名，但须记住，在你成功的路上遇到的人与你走下坡路时遇到的人会是相同的一伙人。
那是一种包装：剧本包装“三分剧本七分包装”，我的一个朋友曾说过。
这一点他没说错。
戏剧的包装必须符合传统做法。
下面是提交剧本的基本要求。
戏剧名称：题目页将下列信息置于题目页上：1．剧的题目，处于页中央2．你的名字，处于题目下方3．左下角是版权声明4．右下角是联络信息(包括你的电话号码)。
如有代理商，应列出他或她的电话号码，而不是你的。
剧本题目你的姓名你的姓名你的地址你的电话号码C版权(当年)你的姓名演员表该表一般出现在第二页，应包含下列内容：1．所有演员一览表及其简介。
2．演员数目和性别分类。
3．背景(故事发生的时间和地点)。
4．长度(三幕，一幕)。
5．其他信息(初稿日期，该剧已获的奖项等)。
这是一个艰难的历程从长远的观点看，知道找谁帮助你把剧本搬上舞台并不是一件伤自尊的事，你可参照下列建议，争取多与业内人士会面：●网络：在你自己的区域内多结识一些剧作者、制作人、导演和演员。
●参加每一次的试演和市内演出——至少两次。
●每次演出后同剧作者、制片人、导演和演员交谈一番。
●参与或建立一个剧本创作组。
●同当地剧团签合同。
剧本题目人物人物姓名简介人物姓名简介人物姓名简介人物姓名简介人物数目：4人时间：始于1992年，历时3个月地点：爱达荷州阿姆皮特长度：两幕剧，一次幕间休息第3次修改：1997年7月20日1996年4月获霍巴特戏剧奖
戏剧知识积累（主要的）
戏剧艺术种类之一。
由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节，并有机地辅之以其他艺术手段的一种综合艺术。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧、舞剧等的总称，也常特指话剧。
在西方，戏剧(drama)即指话剧。
戏剧起源于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。
在长期的发展中，戏剧成为由文学、导演、表演、舞台美术、音乐等多种文艺成分有机组成的综合艺术，是一种由各艺术部门共同创作、具有集体性的艺术。
戏剧的基本特征是动作，即剧作不以作者的口吻，而是通过剧中人物自身的言语行为来展示故事情节，塑造人物形象，最终通过演员的表演形象化地体现在舞台上。
由于舞台空间和演出时间的严格限制，戏剧比其他叙事体更要求集中、精练。
戏剧表现人物性格及意愿的冲突，使之充分展现并迅速解决。
戏剧能激起观众的情感反映，具有艺术价值和教育作用。
戏剧按体裁可分为悲剧、喜剧、正剧等；按题材可分为情节剧、心理剧、历史剧、童话剧等；按表现手段可分为话剧、歌剧、舞剧、广播剧、电视剧等。
话剧戏剧种类之一，中国的一种特殊称谓。
在欧洲，一般将发端于古希腊悲剧和喜剧的舞台演出形式称之为drama，通常译为戏剧，并将它与歌剧、舞剧、哑剧等相区别。
这个剧种从20世纪初传到中国，最初称之为新剧、文明戏、爱美剧等。
1928年，中国戏剧家洪深提议定名为话剧，将其与传统戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。
它综合文学、表演、导演、美术、音乐、舞蹈等多种文艺成分，而以说话(对白、独白、旁白)为主要表现手段；演员的表演则是以说话和动作来塑造各种各样的人物形象，直观地展现社会生活中的各种矛盾和冲突。
随着时代和社会的发展，话剧的题材、体裁、风格、手法和艺术形式，也不断丰富发展。
正剧 戏剧主要体裁之一。
又称悲喜剧，是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。
从古希腊到17世纪古典主义时期，一般只承认悲剧和剧两种体裁，其界限十分严格，彼此不能混淆。
实际上，莎士比亚的很多剧作往往兼有悲剧和喜剧的成分，有些剧目甚至很难归入这两种体裁。
到l8世纪，欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。
正剧的基本特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲剧和喜剧的因素。
正剧理论的首创者是法国的思想家、理论家狄德罗，曾把正剧称之为“严肃的喜剧”。
之后，法国戏剧家博马舍就正剧的内容和形式作了进一步的阐述，并定名为“严肃戏剧”。
19世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一。
随着时代和社会的发展，正剧的内容和形式也在不断发生变化。
悲剧 戏剧主要体裁之一。
源于古希腊，由酒神节祭祀仪式中的酒神颂歌演变而来。
在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。
悲剧撼人心魄的力量来自悲剧主人公人格深化。
悲剧一般分为四种类型。
1、英雄悲剧。
这类悲剧往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。
如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》，中国古典戏曲《清忠谱》、《赵氏孤儿》等也可归属于英雄悲剧。
2、家庭悲剧。
表现家庭之间、家族内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突。
这种类型的悲剧是在社会政治风云变幻的背景下，透过家庭关系和伦理道德观念的冲突展现出时代的种种矛盾。
如莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》，中国戏曲《牡丹亭》、《梁山泊与祝英台》及曹禺的话剧《雷雨》等。
3、表现人们日常生活需求，即“小人物”平凡命运的悲剧。
现代剧作家往往把平凡的“小人物”作为悲剧的主人公，与他们相对立的不是某一个人，而是来自社会和各个角落的有形与无形的巨网。
例如奥尼尔的《安娜克里斯蒂》、米勒的《推销员之死》。
4、最后一种类型的悲剧，它所表现的矛盾冲突贯穿于整个人类社会生活，表达了人类对自由的向往、追求以及对理想的渴望，并力图驾驭自然、社会及人自身，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。
这种类型的悲剧实际上是必然与自由的悲剧冲突。
古希腊的“命运悲剧”就是这种悲剧。
《俄狄浦斯王》便是一部与命运抗争的悲剧。
无论哪一种悲剧，都要探索到人类的本质力量这一人生最深的底蕴。
人们意识到的与意识不到的要求、欲望、情感、意志、思维、兴致等等，都是历史的产物，文化的产物。
然而，悲剧人物又不可能在现实中实现自我的意愿。
人是由自己创造的，人也就会被自己所毁灭，而不论战胜或者毁灭，都来自于人自身内在的有意识或无意识的力量。
这使得我们把自己意识到的或意识不到的欲望、情感、意志、思维、行动、命运都提升到人类自我创造的历史进程中去，从而获得发展与完善。
所有的悲剧都体现出人生有价值的东西的毁灭。
悲剧打动人心的力量来自于主人公不甘于命运的安排，并以有限的力量向强大的环境所做的抗争，以个人渺小的力量体现出人类的伟大。
在这个意义上，悲剧不愧是戏剧的最高境界，是人类精神极致的艺术丰碑。
喜剧 戏剧主要体裁之一。
指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。
喜剧最早产生于古希腊。
它起源于农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行，游行者化装为鸟兽，载歌载舞。
公元前7世纪初把它演变为一种滑稽戏，成为喜剧的前身。
此后，它作为一种戏剧体裁逐步发展成熟。
在中国，约l2世纪才产生出成熟的喜剧艺术。
但它的起源却很早，雏形可追溯到秦汉。
喜剧的基本特征是：遵从滑稽突梯的艺术规律，运用各种引人发笑的表现方式和手法，把戏剧的各个环节，诸如语言、动作、人物的外貌及姿态、人物之间的关系、故事情节等均加以可笑化，使得本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的和手段、动机与效果相悖逆，从而产生出滑稽戏谑的效果。
喜剧性作为一个审美范畴，它的本质在于可笑性，主要表现形式是滑稽与幽默。
根据不同的审美属性和审美价值，喜剧可划分为讽刺喜剧与幽默喜剧、欢乐喜剧与正喜剧、荒诞喜剧和闹剧等不同的类型。
欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，代表作家是阿里斯托芬等；l6、17世纪以莎士比亚和莫里哀的喜剧作品为代表，宣扬人文主义思想l8世纪意大利的哥尔多尼和法国的博马舍等开始了欧洲启蒙运动时期的喜剧阶段l9世纪俄国的果戈理和奥斯特罗夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神。
中国戏曲中描写喜剧性矛盾的优秀作品，大都在讽刺反面形象的同时歌颂正面人物的勇敢和机智，具有鲜明的民主性和强烈的乐观主义精神。
戏剧性 指戏剧的特性耷作品中的具体体现。
主要指在假定情境中的人物心理的直观外现。
从广义上讲，它是美学的一般范畴。
戏剧性是把人物的内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素)通过外部动作、台词、表情等直观地外现出来，直接诉诸观众的感官。
在戏剧作品中，人物的心理活动都受到情境的规定和制约，而作为心理活动直接外现的手段——动作，也都以情境为前提条件。
特定的情境——特定的心理内容——特定的动作，是体现在戏剧作品中的一个因果性链条。
同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。
因此，“假定情境”也应该成为戏剧性的内涵。
由于戏剧理论家们对戏剧的特性持有不同的观点，因而对戏剧性的解释也不一样。
概括地说，有以下几种：①把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓“没有冲突就没有戏”，是这种观点的通俗的表述。
②戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。
③从戏剧与小说、诗歌的区别角度探究戏剧的特性，并以此为根据为戏剧性下定义。
由于戏剧性的含义难于把握，也有人试图从戏剧演出的效果的角度去解释它。
独幕剧按作品形式和规模划分的戏剧类别之一，与多幕剧相对应。
指剧情在一幕内完成的小型戏剧。
通常只有一个场景，也可以有两个以上场景。
在独幕剧中，一般人物较少，情节线索单纯，从一个生活侧面反映社会矛盾，构成一个独立完整的戏剧故事。
在17世纪，莫里哀曾写过一些独幕戏剧，如《可笑的女才子》、《逼婚》等。
但这一类戏剧在19世纪后期才开始流行。
契诃夫的《求婚》是著名的独幕剧佳作。
中国早期话剧有很多独幕剧，如田汉的《名优之死》。
中华人民共和国成立以后，《妇女代表》、《赵小兰》等，都是获奖的独幕剧作品。
荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。
“荒诞派戏剧”一词，最早见于英国戏剧评论家马丁?艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪五十年代在欧洲出现的贝克特、尤内斯库等剧作家作品的概括。
荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。
荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。
荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。
荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的作品是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。
荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上已经过去。
荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已经成为历史，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。
古希腊悲剧与三大悲剧家 悲剧一词用在古希腊戏剧上可能会引起人们的误解，因为古希腊悲剧的着意在“严肃”，而不在“悲”。
古希腊悲剧起源于古希腊人祭祀酒神的仪式。
古希腊农民于收获葡萄时节装扮成牧羊人，举行歌舞，崇拜酒神狄俄尼索斯，这种歌叫做“酒神颂”。
表演时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世间漫游和宣教的故事。
古希腊悲剧的题材大多取材于神话、传说和史诗，通过神话和英雄传说反映当时的社会现实。
这些悲剧涉及到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、政治问题、民主制度、社会关系、家庭问题，并且提出了悲剧诗人对这些问题的看法。
古希腊产生了三大悲剧作家。
第一个是埃斯库罗斯，现存七部较完整的悲剧。
他使悲剧有了深刻的内容和完备的形式。
他的悲剧布局比较简单，抒情气氛十分浓厚，人物气魄雄伟，风格庄严崇高，语言雄浑有力。
他首创三联剧的悲剧形式，使希腊悲剧趋于完善，被称作“悲剧之父”。
代表作是《被缚的普罗米修斯》。
第二个是索福克勒斯，现存七部完整的悲剧。
他使悲剧艺术趋于完善，他的悲剧布局复杂、严密、完整，人物性格鲜明，风格朴质、简洁。
他的作品多描写理想化的英雄人物与命运的冲突，但终究不能挣脱命运的摆布而走向毁灭，反映了雅典奴隶主民主政权盛极而衰时期的社会面貌。
作品《俄狄浦斯王》是他最著名的悲剧。
第三个是欧里庇得斯，现存作品十八部。
在他的悲剧中，对雅典统治者对外侵略、对内剥削的高压政策，对于压迫和虐待奴隶的问题，对社会上存在的贫富悬殊、男女不平等、道德败坏的现象，都进行了揭露和批判。
他善于描绘人物的心理，风格比较华丽，语言流畅，接近口语，十分自然。
代表作品是《美狄亚》。
公元前四世纪，雅典在内战中失败之后，民主政治衰落了，悲剧也随之衰落。
雅典的大酒神节举行到公元前120年为止，至此古希腊悲剧的历史便告结束。
“喜剧之父”阿里斯托芬阿里斯托芬的喜剧是生动有力的，剧中包含着许多滑稽、诙谐、讽刺、嘲笑以及狂欢粗野的成分，也有幻想和抒情成分。
他的喜剧组织结构一般比较松散，人物性格不够深刻，但讽刺的语言机智锋利，抒情的词句也很优美动听。
在欧洲文学史上，象阿里斯托芬这样指名攻击当权者的政治喜剧，只产生在古希腊民主政治时期。
他的喜剧形式自由奔放，并使喜剧与抒情诗相结合，对后世喜剧作家的影响很大，被称作“喜剧之父”。
莎士比亚及其戏剧 莎士比亚(1564—1616)，英国文艺复兴时期的诗人、戏剧家。
莎士比亚在二十余年内共写了三十七部戏剧，还写了两首长诗和一百五十四首十四行诗。
他的戏剧多取材于历史记载、小说、民间传说和老戏等已有的素材，反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实，宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性论观点。
莎士比亚的戏剧创作活动可分三个阶段：l590—1601年，主要是富于乐观精神和鲜明信念的英国历史剧和喜剧：1601—1608年，多是反映深刻矛盾，表现怀疑情绪的大悲剧、“阴暗的喜剧”和罗马剧；l680年以后，则是倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。
莎士比亚的戏剧作品，可分为喜剧、悲剧、历史剧三类。
喜剧以《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《第十二夜》为代表；悲剧以《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》和《罗密欧与朱丽叶》为代表；历史剧以《理查三世》、《亨利四世》、《亨利五世》为代表。
莎士比亚在作品中塑造出了众多栩栩如生的人物形象，描绘了广阔的、五光十色的社会生活图景，并使之以悲喜交融、富于诗意和想象、寓统一于矛盾变化之中以及富有人生哲理和批判精神等特点著称。
莎士比亚的戏剧以人文主义的观点反映了英国封建制度解体，资本主义兴起时期的社会矛盾；刻画了以新兴资产阶级为主的众多人物形象，表达了他们的政治要求和生活理想：在揭露封建贵族的没落腐朽、谴责封建暴政的同时，也批判了资产阶级追求财富与权力的不择手段和贪得无厌。
他剧中的人物性格鲜明，情节生动丰富，语言精练而富于表现力，对欧洲文学和戏剧的发展有重大的影响。
但莎士比亚生前没有出版过自己的剧作。
易卜生及其问题剧 易卜生(1828—1906)，挪威戏剧家和诗人。
l828年3月20日出生于挪威，1849年，他完成了第一部剧本《卡提利那》，并于1850年出版。
l849年，他的第二部剧本《勇士之墓》上演获得成功，大大激发了他的戏剧创作热情。
1851年，易卜生在民族剧院担任剧院编导。
从l851年一l857年，易卜生共为剧院完成6部剧本。
l857年，易卜生改任首都挪威剧院的导演，写出了讽刺剧《爱的喜剧》和历史剧《觊觎王位的人》。
由于对挪威的现实社会问题进行了揭露和批判，遭到保守分子的强烈反对。
l864年，在丹麦一普鲁士战争期间，挪威政府拒绝出兵援助丹麦，使他满怀愤怒离开了祖国。
直到1891年回国。
他生活困顿，l906年5月23日去世。
挪威议会和各界人士为他举行国葬。
易卜生被称作欧洲现代戏剧之父。
他的主要创作成就在现实主义戏剧方面，以他的四大社会问题剧——《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》为最高标志。
这些作品不仅具有深刻的生活和思想内容，而且是以一种崭新的戏剧样式出现的。
从古希腊戏剧分成悲剧和喜剧两大类以后，这个分类传统就长期被保留下来。
18世纪法国启蒙戏剧家狄德罗曾经要求突破这个传统，创造一种介于悲剧和喜剧之间的严肃体裁的戏剧，这到易I-生手里才真正得以实现。
易卜生的社会问题剧，既不是喜剧，也不是悲剧，这使易卜生赢得了欧洲戏剧史上划时代作家的地位。
易卜生在揭露和批判资本主义社会丑恶现象的过程中，曾经提出一些“僻论”，集中地反映了易卜生的思想和观点。
那就是把一切问题都归咎于人们的道德堕落。
在创作方法上，易卜生的现实主义戏剧堪称典范。
他十分重视创作技巧，结构精致完美，显示力图更好地反映现实社会问题，发挥戏剧艺术应有的社会教育作用。
易卜生是挪威民族戏剧的创始人，生前一直遭到挪威保守分子的反对。
在他的直接影响下，挪威产生了一批戏剧家。
斯坦尼斯拉夫斯基 斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)，苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。
斯坦尼斯拉夫斯基一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有一百二十余部，并扮演过许多重要角色。
他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。
1936年获苏联人民艺术家称号。
斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。
它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。
体系的戏剧美学思想——真实反映生活、强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了l9世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。
体系出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时。
在苏维埃时代，其美学思想又有了显著的进步在思想性与艺术性的问题上，要求两者的统一，反对内容与形式的割裂，要求深刻揭示复杂的人物性格与生活矛盾，反对简单化的处理；在生活真实与艺术真实的关系上，强调把“普通的、日常的生活真实转变、净化和升华艺术真实”，并提出演员“要学习、观察、倾听、热爱生活”，要重视创作的生活源泉。
体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派。
使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。
在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，要求导演充分掌握演员的创作个性，发挥演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。
斯坦尼斯拉夫斯基导演学派的另一个特点是，强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性，以期达到一出戏便是一部完美的艺术作品的水平。
体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。
体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在舞台创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。
他晚年在创作方法上的重大发现——形体行动方法，是使体系更具科学性的重要标志。
斯坦尼斯拉夫斯基体系建立了舞台艺术中的社会主义现实主义方法，为苏联演剧艺术的理论和实践做出了重大贡献。
布莱希特和他的戏剧理论 布莱希特(1898—1956)，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。
布莱希特二十年代末参加德国工人运动。
1933年因反对纳粹政权被迫流亡国外，仍坚持反法西斯斗争。
l948年回到德意志民主共和国。
曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和l955年列宁和平奖金。
布莱希特重视戏剧的教育作用，多年探索“宣传、鼓动和艺术”相结合的问题，提出“史诗戏剧”理论和“间离效果”的表演方法。
所谓“史诗戏剧”是要以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让观众透过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和的复杂性、矛盾性、促使人们思考，激发人们变革社会的热情。
“间离效果”是布莱希特提出的一个新的美学概念，也是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。
他还反对幻觉式布景，以破除舞台上的生活幻觉，使观众能够冷静地分析和判断。
他在戏剧中增加了叙述因素，并把歌唱作为话剧的有机组成部分，同时使用分场标题和定场诗，明白告诉观众戏中将要发生的事情，以强调创作过程中的理性因素。
这构成了布莱希特现实主义演剧方法的特点。
布莱希特共写了约五十部多幕剧和短剧，比较著名的有《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川一好人》和《高加索灰阑记》等。
布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧德一个重要学派，也对世界戏剧产生了很大影响。
元杂剧 杂剧是我国古代最早出现的真正完整的戏剧形式。
它大约产生于宋金时期的两河地区(今山西与河北相邻一带)，流行于北方，成熟于元代。
元杂剧是指蒙古灭金前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。
文学史上与唐诗、宋词并称的元曲，实际上还包括散曲，并不专指元杂剧。
元杂剧先在中国北方流行，到元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到中国南方。
元代后期，元杂剧渐趋衰落。
元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。
它的部分优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，石君宝的《秋胡戏妻》。
康进之的《李逵负荆》等，七百多年来被改编为各种新的戏曲形式，延续不断地演出。
有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等还流传国外，影响至为深远。
元杂剧在中国戏曲史上占有光辉的一页。
它的部分优秀剧目长期保留在中国舞台上，其表演艺术和创作经验，也为后来的演员和作家所继承。
李渔及其戏剧理论 李渔(1610—1680)，清代戏曲理论家，作家。
本名仙侣，后改名渔，字笠翁。
李渔一生著述甚丰，作有《比目鱼》、《风筝误》等传奇lO种，合称《笠翁十种曲》。
李渔的戏曲理论见于《一家言?闲情偶寄》，其中《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》和《声容部》的若干内容，论述舞台艺术。
戏曲历史发展到李渔的时代，已经经历了元杂剧和明传奇两次创作高潮，李渔有感于理论落后于创作，他广泛汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，并结合他自身的创作经验，对戏曲理论作了较为全面、系统的总结。
李渔突破了前代曲论中填词首重词采或音律的主张，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。
他指出剧作者在构思作品的过程中，首先应该精心设计作品的结构，李渔系统地阐述了戏曲作品结构所要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张。
他说“主脑”，“即作者立言之本意”，体现在作品中，即是主要人物和主要事件。
这种把“立言之本意”和在剧中的设人设事结合在一起，作为戏曲创作构思的中心问题的理论见解，是符合戏曲创作规律的。
李渔还提出了“减头绪”和“密针线”。
他说：“头绪繁多，传奇之大病也”，一再告诫作者“以‘头绪忌繁’四字刻刻关心”，这样才能使思路不分，文情专一，他又以“密针线”来严紧戏剧结构，他要求作者：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。
顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。
”以便使戏剧作品浑然一体，天衣无缝。
关于戏曲语言，要适应舞台演出，赋予它舞台艺术的特性，李渔有他独到的见解。
要求作者在写作时要想到演员和观众，只有这样，才能使戏曲语言真正作到“好说”、“中听”，收到良好的舞台演出效果。
他着重强调戏曲语言“贵浅不贵深”，这是由于戏曲艺术的演出性和群众性决定的，他认为“能于浅处见才，方是文章高手”。
李渔还对戏曲语言提出了性格化的要求，“说一人肖一人，勿使雷同”。
李渔强调戏曲取材的创新。
他批评那些抄袭模拟的作品，不可能获得艺术生命力，只不过使“枉费辛勤，徒作效颦之妇”而已。
但他又指出创新并不是追求怪诞，正确地指出了创新要植根于现实生活的土壤，从常事中求新，从人情中求奇。
他还告诫人们，创新决不可满足于作品外表的新奇，脱离内容的求新，只满足于形式上奇巧，是不会有艺术上的创造的。
李渔从导演的角度阐述了“首重选剧”对演出的重要意义，要求“择术务精，使人心、口皆羡之为得也”。
“剧本不佳，则主人之心血。
歌者之精神皆施于无用之地。
”他认为在排演旧有剧目时，应对其进行再处理，以适合观众的欣赏需要。
李渔还总结了训练演员的经验。
他认为表演艺术塑造人物不可能摆脱“勉强”，它是由“勉强”而达到“自然”的统一的过程：他强调从扮演人物的“勉强”，达到表现人物的“自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的“演习之功”。
这种见解道出了戏曲表演艺术的基本表现规律。
李渔的戏曲理论，除了可以看出它的系统性和完整性之外，还有如下一些值得注意的特点：①他的编剧理论是密切联系舞台的演出实际进行探讨的，因而颇能深入浅出揭示戏曲创作的若干规律，并使他的编剧理论获得了鲜明的特色；②他对前人较少涉及的“登场之道”，作了初步的系统的总结，这在中国古代戏曲理论发展史上，是一个值得重视的突破；③他的理论概括和表达方式，也具有鲜明的民族特点，是自成体系的一家之言。
