在电视剧《龙岭迷窟》中，最能搞笑的李春来是一个怎样的存在
中国京剧是中国的国粹，已有200年历史。
京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。
其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。
京剧是综合性表演艺术。
集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲思想感情。
角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。
人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。
各个形象鲜明、栩栩如生。
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。
徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。
清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。
《扬州画舫录》载：高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。
刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。
伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。
随后还有不少徽班陆续进京。
著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为四大徽班进京。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。
北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。
徽班到京，首先致力于合京秦二腔。
当时秦腔、京腔基本上同台演出，京秦不分（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。
在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它联络五方之音，合为一致（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班各擅胜场。
三庆以轴子取胜（连日接演新戏），四喜以曲子取胜（善唱昆曲），和春以把子取胜（善演武戏），春台以孩子取胜（以童伶为号召）。
在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。
至道光后期，徽班已在北京占据优势。
《梦华琐簿》说：今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。
又说：戏庄演剧必徽班。
戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。
徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。
这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。
最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。
被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有亚赛当年米应先之句）。
道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。
粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：京师尚楚调。
乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。
楚调即汉调，也就是西皮调。
可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六善为新声，又推动了西皮调的革新发展。
在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。
开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。
《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。
声韵方面，形成中州韵、湖广音的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照十三辙押韵。
二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。
据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。
另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。
理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。
新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。
同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。
他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。
嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。
京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。
这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。
徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一高拨子纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。
这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。
此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。
他的灯彩戏《斗牛宫》等，实为后来机关布景连台本戏的滥筋。
从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。
如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。
道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京下海。
老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。
山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。
曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。
京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。
至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。
抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。
1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。
此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派
京剧的资料
京剧的形成京剧的形成大约有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班三庆班入京为清高宗（乾隆帝）的八旬万寿祝寿。
徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。
继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称四大徽班。
他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。
1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。
汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。
由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。
徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。
徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。
第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。
京剧从产生以来曾经有过许多名称。
计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
回答者：FinnyIvy - 魔法师 五级 5-28 14:08京剧简介京剧于清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。
其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。
随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。
严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。
至清末民初，通称皮簧戏。
光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。
民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。
“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。
程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、唐韵笙、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。
此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
京剧继承了皮簧戏的丰富剧目，不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目，而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。
这类传统剧目，据粗略统计，不下200余种，丰富多彩，琳琅满目。
其题材和形式也多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏、群戏、本戏等。
如《宇宙锋》、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，数百年来，盛演不绝。
在整理传统剧目的同时，又新编、改编、移植了一大批剧目，如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。
中华人民共和国建立后，又创作了一批现代戏，如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山 》、《 杜鹃山 》、《黛诺》等，受到广大观众的欢迎。
回答者：Tanworld - 举人 四级 5-29 14:46“京剧起源” 够楼主用的吧呵呵中国京剧是中国的国粹，已有200年历史。
京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。
其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。
京剧是综合性表演艺术。
集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲思想感情。
角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。
人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。
各个形象鲜明、栩栩如生。
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。
徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。
清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。
《扬州画舫录》载：高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。
刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。
伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。
随后还有不少徽班陆续进京。
著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为四大徽班进京。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。
北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。
徽班到京，首先致力于合京秦二腔。
当时秦腔、京腔基本上同台演出，京秦不分（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。
在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它联络五方之音，合为一致（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班各擅胜场。
三庆以轴子取胜（连日接演新戏），四喜以曲子取胜（善唱昆曲），和春以把子取胜（善演武戏），春台以孩子取胜（以童伶为号召）。
在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。
至道光后期，徽班已在北京占据优势。
《梦华琐簿》说：今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。
又说：戏庄演剧必徽班。
戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。
徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。
这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。
最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。
被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有亚赛当年米应先之句）。
道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。
粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：京师尚楚调。
乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。
楚调即汉调，也就是西皮调。
可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六善为新声，又推动了西皮调的革新发展。
在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。
开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。
《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。
声韵方面，形成中州韵、湖广音的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照十三辙押韵。
二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。
据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。
另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。
理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。
新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。
同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。
他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。
嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。
京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。
这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。
徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一高拨子纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。
这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。
此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。
他的灯彩戏《斗牛宫》等，实为后来机关布景连台本戏的滥筋。
从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。
如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。
道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京下海。
老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。
山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。
曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。
京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。
至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。
抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。
1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。
此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
谁知道八大员原歌词??
●宋举甫 李鸿民 人员:四男四女及全连官兵。
环境:连队联欢会上，由新八大员出场表演演唱各自所担负的工作。
全连战士根据节目的需要，不断变化着队形、造型，变换着位置，变幻着情绪。
利用手、脚、腰带等道具打出与音乐一致的节奏来，以烘托场上气氛。
在节目需要时还可以跳进跳出等。
唱词:我们是连队新的八大员， 共同撑起连队一片天。
我们是连队新的八大员， 八个位置全都不在编。
我们是连队新的八大员， 连队建设扬起八面帆， 科技强军路上勇登攀。
我们是连队新的八大员(来)八大员。
(为加深对新八大员的印象，演出中用新八大员的曲子贯穿始终。
凡是唱词，一律用以上八句词反复演唱。
) (自报家门) 北京人:我是绿网电脑操作员。
山东人:俺是连队影院放映员。
上海人:磁卡电话值班员。
河南人:电热水炉司炉员。
东北人:陆海空畜禽饲养员。
山西人:暖棚蔬菜种植员。
河北人:还有我青年书架管理员。
合:哎，你是连队的什么员
广东人:我，我，我是维修员。
合:啥
广东人:的维修员啦， 众人:哈、哈、哈。
(音乐流动中，操作员上) 一、操作员(女):同志们，绿网电脑开通啦， 众:噢，(欢呼声中各就各位) (数板)操作员:同志们上网到这边，绿网的功能很齐全。
新闻信息传播得快，学习那个教育把心谈。
文化娱乐很丰富，查找存储资料更方便。
(几组打电脑动作造型。
操作员跟每组造型用英语互相交谈。
) 男组(英语):我在查资料。
操作员:他在查资料吗
女组(英语):我在看图片。
操作员:她在看图片吗
男女(英语):网上和战友把心谈。
操作员:他在网上和战友把心谈。
操作员:欢迎同志们来上网，为您服务，为您服务，为您服务心里甜。
众合:心里甜。
合唱:我们是连队新的八大员(来)八大员。
二、放映员(男):首长和同志们，你们好，欢迎大家光临连队影院。
俺的这个家庭影院有特点。
众问:耶，耶，啥特点
放映员:(山东快书)频道多，覆盖宽，家庭影院功能全咧， 众:当啷里格当当啷里格当。
放映员:新闻联播、、千秋史话、曲苑杂坛。
众用嘴伴奏:当啷里格当啷里格当啷里格当。
放映员:军事专题、贺岁大片、、。
百看不厌的地道战， 吓得那个鬼子心胆寒。
众:耶，耶，心胆寒。
(音乐。
众扮演民兵，放影员扮鬼子兵)。
众:(放映员吓趴下。
出现电话铃声。
) 三、值班员(女)喂，好，电话，(王接电话) (数板)值班员领:磁卡电话好，磁卡电话派， 磁卡电话安到山沟连队来。
从此咱们连队不闭塞，和祖国的高速列车同步开， 众:对，对步开。
众唱:我们是连队新的八大员(来)八大员。
(节奏慢一倍。
每句后边的“啦”字，分别由众人说) 四、维修员(男):同志们“啦”，听我言“啦”。
我是电器维修员“啦”， 大空调“啦”；大彩电“啦”， 大个儿的馒头机器里转“啦”， 包饺子“啦”；吃面条“啦”， 再也不用自己干“啦”， 只要电器出故障“啦”， 请你来找我维修员“啦”， 同志们再见“啦”， （唱歌） 五、饲养员(女):(吹哨子) 嘘，嘘，嘘———罗罗罗———咕咕咕——— 女合(数板):陆上跑的足有三百六， 空中飞的那个四百三。
水中长毛的九百二， 没毛的得有万万千。
这是什么这是什么嗨。
男合(数板):嗨，陆上跑的本是那个猪、羊、兔， 空中的鸡、鸽、鹌鹑欢。
水中长毛的是鸭鹅， 水下的那鱼虾毛不全。
(白):她是畜禽饲养员。
众唱:我们是连队新的八大员(来)八大员。
(以上数板过程中，众人可以根据节奏回应。
) 六、种植员(男):我是暖棚蔬菜种植员。
众合:种植员。
领:欢迎你们大家来参观。
众合:来参观。
领:如今虽说是三九天。
众合:咝哈，三九天。
领:可暖棚里边春意欢。
众合:春意欢。
领:你们看看，你们看看，这西红柿。
众合:红又圆。
领:这黄瓜， 众合:嫩又鲜。
领:紫茄子， 众合:沉甸甸。
领:辣椒本是那新品种， 雪白的萝卜有点甜。
(说的当中虚拟分萝卜动作) 众合:啧啧，有点甜。
嗯，有点甜。
众唱:我们是连队新的八大员(来)八大员。
七、管理员(女): (数板)我是青年书架管理员， 准备好了书籍和报刊。
古今中外名著诗歌， 散文故事中长篇。
数理化，高精尖， 超导、纳米还有飞船。
这世界科技新动向， 各样的资料准备得全。
众:哎，哎，准备得全。
八、司炉员(男): 连队驻扎在深山， 洗澡取暖犯了难。
伙房烧开一锅水， 每人只能分到一点点。
众合:一点点。
两只脚杆子不够泡， 衣服起了碱，身上味道酸。
众合:衣服起了碱，身上味道酸。
这样事情让人烦，让人烦。
依呼呀呼嘿。
依呼呀呼嘿。
唉。
(过门) 众合:如今条件大改善， 电热水炉装到了连。
泡茶有开水，洗澡有温泉。
冬天能取暖，深山不再寒。
同志们齐伸大拇指。
众合:河南人能干， 领:同志们莫乱谈，树有根来水有源。
要感谢各级机关和首长， 是他们把咱们冷暖挂心间。
众合:让我们以江总书记“三个代表”为方向， 为了我们部队的国防建设现代化， 扎根深山做奉献， 科技强军路上永向前，永向前， (唱歌) －－－－－－－－－－－－ 部分歌词: 手风琴拉得欢 现在表演八大员 八大员不简单 哪位同志也离不了咱 ...... 报报咱的大名: 炊事员、保育员、理发员、售票员...演员 八大员八大员 旧社会不把咱们当人看 整天围着别人转 还说咱们最下* 咱有大名他不叫 起了个小名叫得欢 把咱们小名也报报 厨子、老妈子、剃头的、卖票的...唉，戏子 这个貌似不全~，不知道你指的是不是这个。
京剧名角人称“江南武松”的是
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。
它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。
随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
中国京剧是中国的t国粹t，已有200年历史。
京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。
其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。
京剧是综合性表演艺术。
集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲t思想感情。
角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。
人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。
各个形象鲜明、栩栩如生。
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。
徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。
清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。
《扬州画舫录》载：t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。
t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。
t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘t。
随后还有不少徽班陆续进京。
著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为t四大徽班进京t。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。
北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。
徽班到京，首先致力于t合京秦二腔t。
当时秦腔、京腔基本上同台演出，t京秦不分t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。
在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它t联络五方之音，合为一致t（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班t各擅胜场t。
三庆以t轴子t取胜（连日接演新戏），四喜以t曲子t取胜（善唱昆曲），和春以t把子t取胜（善演武戏），春台以t孩子t取胜（以童伶为号召）。
在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。
至道光后期，徽班已在北京占据优势。
《梦华琐簿》说：t今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。
t又说：t戏庄演剧必徽班。
戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。
t徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。
这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。
最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。
被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有t亚赛当年米应先t之句）。
道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。
粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：t京师尚楚调。
乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。
t楚调即汉调，也就是西皮调。
可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六t善为新声t，又推动了西皮调的革新发展。
在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。
开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。
《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。
声韵方面，形成t中州韵、湖广音t的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照t十三辙t押韵。
二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。
据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。
另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。
理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。
新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。
同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。
他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。
嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。
京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。
这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。
徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一t高拨子t纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。
这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。
此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。
他的t灯彩戏t《斗牛宫》等，实为后来t机关布景连台本戏t的滥筋。
从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。
如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。
道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京t下海t。
老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。
山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。
曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。
京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。
至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。
抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。
1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。
此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。
此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。
他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。
京剧在文化市场中的地位，取决于它在市场经济中所占有的份额的大小和多寡。
这样一想，原有的多少忿忿不平和愤世嫉俗的情感，也就“烟消云散”、“瓦解冰消”，趋于坦然了。
东北的二人转演员，从“打地摊”，跑“野台子”，靠了小品，博得了全国广大普通百姓的青睐，从而，走上电视荧屏，走进千家万户。
有些演员不但大把大把的数钱，当上了有钱人和股东，而且，还被某些人封为“东方笑神”，占有了文化市场的重头份额。
我一开始，也为这些演员的风趣、幽默的表演风格，机智的台词和浓重的土色土香的地方特色所倾倒，然而，久而久之，却再也笑不起来了，甚至每当观剧之时，都在心头难免掠过一丝苦涩的滋味，我不免怀疑：这能够称得上是我们民族的优秀文化吗
这样的缺乏我们中华民族优秀文化的无比丰富的内涵和意蕴的、低级、粗野、原始形态的艺术（艺术是有高级、低级和文野之分的），能够代表我们中华民族优秀的文化吗
当许多国家级的贵宾来我国访问，我们用以招待贵宾的民族式的文化大餐，仍然少不了京剧这道名菜；盖由于可称得上纯正的中华民族优秀的文化大餐的，其中无论如何是少不了京剧这道名菜的，其它的煌煌然艺术精品，例如高艺术品位的“交响音乐”等，多难免带有“舶来品”的“戳记”。
而一些歪七扭八的所谓艺术品类，又上不得台盘。
除了台湾的李登辉喜欢穿上日式“和服”炫耀一番之外，大概是没有人喜欢拿“舶来品”在外国人面前进行炫耀的，因为，那岂不是有丧失民族气节、“数典忘祖”的行经之嫌吗
谁个愿意在自己的背上背上这根“耻辱柱”呢
所以，把京剧完全推到市场经济中去，也有失公允。
有一位戏剧界的老前辈提醒我，他说：日本的“能剧”，就是得到国家的特殊补贴的。
日本的“能剧”是国家给了它“国剧”的地位的；京剧也应该有正式的“国剧”的地位
不能够让任何人自恃有能力，即可以对它“刀、锯、斧、钺”相向
记得五十年代，北京人民艺术剧院，曾经特聘昆曲演员教自家演员的身段、台步、程式和唱腔等等，从而，大大提高了北京人民艺术剧院话剧演员们表演的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成；著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，曾经拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。
曾几何时，这种现象完全颠倒了过来，不懂京剧艺术规律为何物的人，就敢骑在京剧头上指手画脚一番，真是“三十年河东，三十年河西”也
京剧的问题
京剧须生最早要算前三鼎甲：程长庚（后人称为京剧鼻祖）张二魁，余三胜后三鼎甲：谭鑫培 汪桂芬 孙菊仙。
同时期还有汪笑侬前四大须生：高庆奎 余叔岩 言菊朋 马连良 后四大须生：马连良 谭富英 奚啸伯 杨宝森。
同时期还有“南麒北马关外唐”之称的南麒-麒麟童周信芳，关外唐-唐韵笙。
再有后人称为“少派”的李少春。
以上是我索知道影响比较大的须生前辈，相关剧目按目前来说得从四大须生时代说起。
高派代表剧目：三斩一碰，辕门斩子 斩马谡 斩黄袍 碰碑和逍遥津等。
余派代表剧目：沙桥饯别 洪洋洞 朱砂痣 搜孤救孤等等言派代表剧目：卧龙吊孝 让徐州 贺后骂殿 战北原等等马派代表剧目：借东风 白蟒台 赵氏孤儿 十老安刘等等谭派代表剧目：定军山 战太平 桑园寄子 南阳关等等奚派代表剧目：白帝城 哭灵牌 范进中举 珠帘寨等等杨派代表剧目：杨家将 失空斩 伍子胥等等麒派代表剧目：萧何月下追韩信 徐策跑城 四进士 扫松下书等等唐派代表剧目：刀劈三关 击犬闹朝等等少派代表剧目：野猪林 秦琼观阵 卖马 将相和等等旦角主要流派就别说了，太累了。
关于中国戏曲的知识
戏曲是中华民族的传统艺术。
它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。
它的起源历史悠久，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展．讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。
尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。
中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。
在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。
每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。
曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。
其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。
全部曲词都押同一韵脚。
说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。
科是动作、表情等。
一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。
正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
脚色： 末：男角。
元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物。
如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。
监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。
扮演老妇人的角色名。
如：蔡婆婆。
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。
这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。
马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。
王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。
从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。
但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。
在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。
全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。
它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》； （五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
