儿童教育戏剧的台词有什么特点
创作时应注意什么
我 是沃特少儿戏剧学院的一名老师，在和孩子接触的过程中， 我 们没有既定的台词，有可能故事的走向 都 会随着孩子们的想象力进行修改。
孩子们最大限度地发挥了自己的想象力和创造力。
在这个过程中，老师是以一名引导者，而不是教授者，老师在 上 课的过程中，要能够给予正确的 引导。
自选戏剧、影视剧人物台词独白表演、自选故事、小说片段的比赛应注意什么
如何选材
如何短时间内练习
你这个是朗诵表演比赛吗
第一个自选的 建议可以自己选个童话故事，寓言也可以，情节有趣生动，故事节奏多变，有三个人物出现，注意三个人物的声音要符合人物性格，并且三个人要有三种声音效果，还有节奏。
独白记得要自信、大方 让人意犹未尽。
第二个题目就是有些专业性质了，戏曲段子和独白段子都需要一些专业导师。
比如《徐母骂曹》属于戏曲的，大多影视剧台词独白都选外国对白，或者中国一些关于军的影视。
记得突出人物性格和声音底气。
希望能够帮助你。
求戏剧影视作品台词要一个人的独白，3分钟内考试用的。
电影《大腕儿》中最经典的台词在说台词的时候主要注意以下几点：1、控制感情，以最适合角色的口吻、语气、性格特点为准。
2、注意文学上与戏剧表演艺术上不同的专业气口的掌握。
3、注意表情、肢体语言与台词的协调与合理性。
4、语速的控制。
5、接句、疑问句的表达不易过度夸张。
一定得选最好的黄金地段 雇法国设计师 建就得建最高档次的公寓 电梯直接入户 户型最小也得四百平米 什么宽带呀，光缆呀，卫星呀 能给他接的全给他接上 楼上边有花园儿，楼里边有游泳池 楼子里站一个英国管家 戴假发，特绅士的那种 业主一进门儿，甭管有事儿没事儿都得跟人家说 May I help you, Sir ? 一口地道的英国伦敦腔儿
看感冒就得花个万八千的 周围的邻居不是开宝马就是开奔驰 你要是开一日本车呀 你都不好意思跟人家打招呼 你说这样的公寓，一平米得卖多少钱 我觉得怎么着也得两千美金吧 两千美金
那是成本 四千美金起 你别嫌贵，还不打折 你得研究业主的购物心理 愿意掏两千美金买房的业主 根本不在乎再多掏两千 什么叫成功人士你知道吗
成功人士就是买什么东西都买最贵的，不买最好的 所以，我们做房地产的口号就是 不求最好，但求最贵
戏剧三要素是什么
戏剧的基本要素有41、矛盾斗争的一种表现形式。
主要通过人与人之间的冲突表现先进与落后、进步与保守等的矛盾冲突。
戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。
2、台词：是剧中人物的语言。
它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。
台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。
它实际上是语言的多意现象）等等。
3、幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。
场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。
4、舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。
说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。
剧本的写作要点是什么
戏剧（drama） [drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
希腊戏剧 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
具体含义】 综合艺术的一种。
有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama ，中国称之为话剧。
广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
【戏剧本质】 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。
他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。
2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。
”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。
法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。
“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。
19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。
美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。
他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。
这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。
” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。
黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。
存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。
B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。
这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
【戏剧起源】一、歌舞说，此说又可析为两种： （1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。
”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。
”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。
周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。
”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。
《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。
”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。
到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。
这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。
”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。
可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。
当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。
但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。
“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢
因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。
《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。
投足而歌八阕。
”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。
蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。
在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。
这种风气一直遗留到春秋时代。
《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。
孔子曰：赐也，乐乎
对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。
孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。
”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。
“雩”是天旱求雨的祭祀。
《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。
”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举 行舞蹈。
例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。
这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
关于一些戏剧的知识
1、戏剧的概念： 戏是一种综合的舞台艺术借助文学乐、舞蹈、美术等艺术手造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。
2、戏剧的种类： 从表演形式上，可分为话剧、歌剧、舞剧、诗剧、广播剧、电视剧、街头剧、活报剧等；从作品内容的性质上，可分悲剧、喜剧、正剧等；从故事情节上，可分为独幕剧、多幕剧等。
从时代分，可以分为历史剧和现代剧。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点： （1）、空间和时间要高度集中 戏剧不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。
小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
（2）、矛盾冲突要尖锐集中 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐集中。
因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。
又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突出。
（3）、语言要表现人物性格 戏剧的语言主要是台词。
台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。
独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。
因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
一、戏剧与戏剧文学 应该将戏剧文学和戏剧这两个概念严格区分开来，这是我们在进入戏剧文学文本解读之前，首先应该明确的一个问题。
戏剧文学文本，通常称之为剧本，是与诗歌、散文、小说相并列的一种文学文本样式，属于语言艺术的范围。
作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，自然也可以供读者阅读、鉴赏和研究。
所以，在西方传统的文学体裁的分类概念中，戏剧文学一直是作为与抒情文学、叙事文学相并列的第三大文学类别而被人重视的。
不过，与诗歌、散文、小说仅供读者阅读不同，剧本毕竟是供戏剧演出用的文学脚本。
好的剧本应该具有双重的价值，即文学的价值和戏剧的价值。
而且，戏剧文学与其它文学样式的区别，也就在于它的戏剧价值，剧本首先是属于戏剧的，它的戏剧价值应该是首要的。
戏剧文学文本既然具有双重价值，这也就决定了它的文本构成必然地要受到戏剧艺术本身的影响。
它必须受制于戏剧艺术，这是它在显示自身文学价值的同时也使自己具有戏剧价值的保证。
从文本阅读的角度看，剧本的阅读以及对于剧本价值的判断，相应地也必须考虑到剧本戏剧价值的因素。
因此，对于戏剧艺术有一个大致的了解，对于剧本解读来说，也应该是非常必要的。
二、戏剧的基本特征 戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。
一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。
在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。
戏剧艺术的综合性是在外在的综合和内在的综合两个层面上发生的。
无论从外在的综合来看，还是从内在的综合来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。
戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件。
它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。
戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。
它必须在一定的时间内完成一个由连续的动作构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。
从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。
但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。
同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的故事具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。
而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。
这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。
综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。
相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。
三、戏剧文学文本的特征 戏剧文学文本以语言作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。
但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。
从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。
但剧作家不能这样。
剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众看戏的兴趣。
因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。
换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。
没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。
戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。
但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的模仿。
作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号括起来的舞台指示语。
语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。
而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的此刻关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种讲述。
构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。
这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。
剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。
只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。
其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。
剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。
和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。
应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。
因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。
比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。
与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的舞台感的建立也是必要的。
所谓舞台感，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。
好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的脚本。
剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的舞台感会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。
因此，读者相应的舞台感的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种舞台感能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。
在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。
我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。
戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。
要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。
对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。
话剧表演的注意事项
1.对待排练一定要认真，用真正上台表演时候的心态对待每一次排练，台上一分钟台下十年功，只有千锤百炼过的表演才能游刃有余并且心态平和。
同时也考验着你的团队的合作精神，团队精神。
很多非专业演员在排练的时候不能认真对待，结果就是真正上台时紧张得不行就演砸了。
2.不能笑场，千万要杜绝在排练时不要养成笑场的习惯。
要知道排练是演出必须经历的过程，笑场的行为是一种对戏剧的不尊重对其他演员的不尊重，对自己演的戏不负责任的态度。
3.万一在正式演出时念错了台词，千万不能一下子紧张地停下来，错了就错了，继续演就行，你不停顿，没有人会知道你错了的
排练的时候，知道对方念错了可以指出来，可正式演出是不行的，大家要默契，对手不要有“知道你错了”的反应，必须若无其事地继续演。
4.道具的使用。
必须要在公演之前反复地进行检查，千万不能因为道具的疏漏而把戏给演砸了。
5.切忌抢戏。
不能有任何一个人为了表现自己而抢风头突出自己。
话剧是团队作品，不是独角戏，每个人都有自己特定的责任，各自有各自的表演空间，即使作为绿叶，它也有它的价值和意义，不能轻视小角色，也不需要羡慕大角色，只要演好自己的那部分戏你就是成功的了。
演戏就像做人，要本分要厚道。
简单来说，表演要自然，又不能太生活。
6.台词首先需要熟练，不必完全按照剧本，差一两个字但意思准确是允许的，但是在台词熟练的基础上，一定要真正投入进去，不是背词，而真实地在舞台上和对手交流，语言要有起伏顿挫，像真的说话一样。
表示悄声说，也不能像生活中那样太小声，而是在音调上调整，声音低，给人悄声的感觉，但是还是要让观众听清楚。
7.调度上，不要总是集中在舞台一角，除非是要表示不同的空间分割。
演员必须清楚大概在哪句台词的时候开始移动，然后需要移动到大概什么位置上。
两个人就算对话，也不应该完全侧面对观众，而是应该分别四十五度对观众，毕竟表演是给观众看的。
演员不应该有背台说台词的情况，尽可能使用半侧位，或者都面向观众的形式。
8.演员的眼睛不要看前排观众，应该尽量向远处看，而且在说话时，眼睛中药有心理视像，仿佛看到自己所表述的东西，不可以眼珠乱转，否则观众一看就知道是在背词。
不太详细，你有什么问题可以问。
9. 先于演员遵守排练房纪律。
按时到场、剧本随身、及时笔记、认真总结……这些是一个剧组能不能出戏的前提吧，在学校里做戏，导演不把自己的剧组带起来，谁来带
有情绪、有意见排练前都说清楚，对此导演和统筹要默契，能换的提前换，排一半跑掉那不是人干的事。
不思考角色，不练台词，只知道哗众取宠的也趁早滚蛋。
10.先于演员熟悉剧本，提出对角色的定位，对每段台词的要求。
又不是过家家，自演自乐。
演小品还要抠词呢，包袱能不能抖得响，可能就靠在一秒钟、一个字上起了作用，更何况跟观众席隔着演话剧。
都在说专业精神，说白了就是永不厌倦、永不满足的态度。
导演可以说不好词，但绝不能对词没感觉，不然你让演员怎么办
比起人家那笑一下该露几颗牙都要琢磨的相比，广播剧社做戏对导演和演员已经够宽容了。
11.先于演员散发魅力导演不能把所有协调工作交给统筹，毕竟这是做戏，剧组对导演的关注程度客观存在着。
人家那些前台的、后台的，就凭你一句“其实后台工作更接近戏剧的本质”，便心甘情愿地当苦力
不自欺欺人的讲，如今剧社里的孩子对舞台的憧憬是远大于对戏剧的热爱的。
导演除了要知道这台戏哪里是前奏，哪里是对比，哪里是落差，哪里是呼应，哪里是高潮，还必须想办法让其他职员们也能和演员一起high起来，至少让人家也有参与感才是真的。
演员可以偏安一隅暗爽，导演绝不能入戏就不出来了。
12 先于演员想象出演出效果，先于演员发现表演上的问题这个不用解释，做不到这点，要你干吗
13. 先于演员预想到如何维护一部戏的整体性14.理解剧情，把握人物，设身处地，真实自然，声音洪亮，有表现力，动作得体，不要背台15.掌握时间、地点、人物、以及人物的内涵，其中包括语言、表情、动作，是人物做到声情并茂，感情细腻、丰富，要抓住观众的心。
品味戏剧中的人物语言应当注意哪些问题
一般来说，一个人物的展现都会通过一些细节，比如说话的方式，语言习惯，还有行为习惯，一般来说一个剧中的人物都会在戏中介绍他的生平经历，由此你可以去推断这个人的人物性格。
说白了什么样的人做什么样的事，看他的行为分析他是怎样一个人。
语言，是一个人行为的重要组成部分，你可以看看他说的话一般年轻人说话比较激进，老年人说话比较保守，有的人性格火辣那么他说话可能句句带刺，有些人性格温和那么他的话会很婉转。
再就是是断句和联系上下文体会人物台词的语境。
