鱼美人 黄梅戏 讲什么
描述书生张珍与金牡丹有指腹为婚之约，成年后的张珍父母双亡，家遭大故，一贫如洗，只好千里投亲，来到未婚妻金牡丹之家，金父是当朝宰相，嫌张寒微，乃藉词张家三代，无白衣婿，将其撵至相府的碧波书斋读书，待考取功名，始得成亲；张唯日夕勤读，冀能扬眉；却受尽相府上下的白眼。
张珍就这样孤孤单单在书斋里过了一年，一切的悲苦也只能对著碧波潭中的鲤鱼倾诉，张珍长年寂寞，倦读凭栏，对著碧波潭自悲身世。
潭里有鲤鱼精，千载修炼，道行高深，同情张珍，因怜生爱，感动于张珍一年来的多情，于是幻化作金牡丹的模样，每晚三更到书斋里与张张珍相会。
元宵灯会，张生与鲤鱼快乐“观灯”，黄梅戏曲中表现欢欣场面的快节奏“彩腔”为主，夹插一段民歌小调以及“牛郎织女”的表演节目，热闹缤纷。
看灯过程中，被金牡丹父亲发现抓回家中，就这样相府里出现了真假千金，惊动包公审断和张天师作法，事情闹大了，真假包公出来了，最后是相偕逃亡，鱼精动员水族，大战天兵天将，并潜入水中大战，结果被天兵天将四周围捕。
鲤鱼精在观音菩萨的宥下化为凡人，得以和张珍在一起。
鱼美人的婚礼场面鉴赏 要怎么写各路大神求帮忙
一、教学目的1、通过欣赏，感受和体验舞剧选曲的风格特点，喜爱舞剧、舞剧选曲这种艺术形式。
2、聆听芭蕾舞剧《鱼美人》选曲《婚礼场面舞》，感受芭蕾舞剧选曲的风格特点，能够从几首舞剧音乐中辨认出芭蕾舞剧音乐。
二、教学重难点1、能够辨别这首乐曲的不同情绪、风格。
2、了解中国舞剧的发展。
三、教学过程（一）导入1、背景介绍：《婚礼场面舞》(舞剧《鱼美人》选曲)2、.舞剧《鱼美人》简介：《芭蕾舞剧音乐：鱼美人》首演于1959年，是由我国著名作曲家吴祖强和杜鸣心作曲、由当时在中国任教的前苏联著名舞蹈家彼·安·古谢夫和他的中国学生们集体编导。
这部舞剧曾分别荣获中华民族二十世纪音乐和舞蹈的“经典奖”，在美国、英国、俄罗斯和香港地区进行了成功的演出。
《鱼美人》的故事情节：海底的鱼美人每天早晨都上岸来欣赏人间的生活，眺望她爱慕的青年猎人。
但是，人参与他结成友谊，表示他需要时给他帮助。
深夜，猎人看见山妖带着鱼美人飞过。
他拉弓向妖射箭，鱼美人落到勇敢的青年手上。
他惊叹她的美貌，而她则感谢猎人的搭救。
他们产生了爱情。
但是山妖没有放弃占有鱼美人的恶念。
他突然出现，迫使鱼美人隐入海中。
猎人到处寻找鱼美人。
但是山妖施展魔法，让他坠落海里淹死。
山妖高兴地狂笑……群鱼找到落海的猎人。
她们把鱼美人领到他身旁，齐心协力救活了猎人，并且推举他做海王。
猎人表示人间的劳动生活是如此美好，他不愿在海中为王。
于是猎人同鱼美人回到人间，在亲友的欢庆中举行了婚礼。
山妖穿着隐身衣来破坏婚礼。
最后，他化身为道人来陷害这一对恋人，并又把新娘抢走。
阴森的妖洞里，山妖向鱼美人强求爱情，遭到鱼美人的坚决拒绝。
猎人靠了人参的帮助找到山妖住的地方。
忠实于爱情的猎人，战胜了山妖所变幻的一切魔法，救回了鱼美人。
（二）欣赏《婚礼场面舞》1.请学生体验音乐与感受、体验这首乐曲的风格，发表自己的见解，进行评价。
2.结合欣赏简要说明：乐曲的背景、理解这首乐曲的音乐情绪和风格特点。
（三）相关知识的学习中国舞剧的发展：我国的舞剧是一门年轻的艺术。
作为可发展成舞剧的因素，则可追溯至商周年代。
在我国的民间舞蹈中，尤其是戏曲艺术中，保存着不少小型舞剧和舞蹈性很强的剧目与片断。
20世纪40年代前后曾有过吴晓邦创作的《虎爷》、《宝塔牌坊》等作品。
1949年后，舞剧事业有了较大发展，大型舞剧有《宝莲灯》、《小刀会》、《鱼美人》、《五朵红云》和《红色娘子军》、《白毛女》等数十部。
近年来，舞剧创作不仅在戏剧结构、舞蹈语汇、舞美设计等方面，而且在音乐创作表现手法上，都有不少突破和创新，出现了《丝路花雨》、《奔月》、《文成公主》、《魂》等有影响的作品。
我国的舞剧有的增加了歌唱形式的插曲，如《红色娘子军》和《白毛女》。
四、总结让学生能够感受芭蕾舞剧选曲的风格特点，能够从几首舞剧音乐中辨认出芭蕾舞剧音乐。
有一部老电影里面有个鲤鱼精带戏剧的
1、《追鱼》是中国1959年由天马电影制片厂出品的越剧胶片电影，由应云卫执导，王文娟、徐玉兰等主演。
影片讲述了书生张珍与丞相之女牡丹有婚约，后因父母相继去世，便投奔相府而引发的一系列故事。
2、香港电影《鱼美人》由邵氏兄弟（香港）有限公司于1965年出品。
主要剧情是：张珍与金牡丹有指腹为婚之约，但家道中落，岳丈金宠嫌张珍寒微，乃藉词张家三代无白衣婿，迫之居于草庐，待考取功名，始得成亲；张珍唯日夕勤读，冀能扬眉。
草庐之畔，有鲤鱼精，修炼千载，可化成人，称碧波仙子，对张珍身世由怜生爱。
仙子为慰张珍孤寂，化身金牡丹，书房与他相会，二人情意投合。
有个叫鲤鱼精的戏剧现在还有播吗
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音乐剧舞蹈的形式
罗斌：新中国舞剧及其精神 来源:《艺术评论》2011.1 Tag: 罗斌 舞剧 中国舞剧艺术一般认为起自20世纪30年代。
前10年懵懂初开，不足10部剧，续30年，百余部累积，煌然壮阔。
再30年，量过三百，蔚为大观。
迄今五百有余，为世界之冠。
一 作为近代剧场艺术之一的舞剧在中国出现，是20世纪30年代的事。
“新舞蹈艺术”的奠基人吴晓邦于1939年创作的三幕舞剧《罂粟花》，叩开了中国舞剧的大门。
1950年，欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》，标志着新中国第一部舞剧作品的问世。
发轫期的探索，形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构自身的创作思路。
北京舞蹈学校等机构的建立，为舞剧创作准备了队伍。
自20世纪50年代末起，以舞剧《宝莲灯》为起点，中国舞剧创作进入了第一个辉煌期。
《宝莲灯》的舞蹈语汇融中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉，借鉴西方、尤其是前苏联的舞剧创作观念，整合成一种表达方式，由此“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。
赵青在《宝莲灯》中出色的艺术创造，奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。
《宝莲灯》开启的“古典舞剧”创作道路，引发了一系列遵循者和同类风格的舞剧作品，如《牛郎织女》、《刘海砍樵》、《后羿与嫦娥》、《小刀会》、《梁山伯与祝英台》等。
其中，影响最大的当属《小刀会》。
该剧运用戏曲舞蹈、武术、江南民间舞蹈、西方华尔兹等多种个性化的舞蹈语言，打破了以往舞剧神话题材的窠臼；它的“章回体”结构方式，“二分法”的创作模式，成了后来中国舞剧创作的“蓝本”。
《小刀会》是中国古典舞剧创作原则的奠基之作。
与《小刀会》同年问世的三幕神话舞剧《鱼美人》，代表了中国舞剧“多舞种合一”的创作风格。
由前苏联芭蕾大师彼?安?古雪夫任总编导的这部作品，是借鉴芭蕾舞剧编创经验，将芭蕾与中国传统舞蹈结合，探索“芭蕾民族化”道路的实验性作品，李承祥、王世琦、陈爱莲等一批艺术家都因此剧而大放异彩。
20世纪60年代中叶，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的相继问世，在中国芭蕾艺术史上具有里程碑的意义。
它表明，中国芭蕾舞已度过“从无到有”的萌芽状态，进入自主创作和芭蕾“民族化”时期，通过这两部作品，向世界证明了中国芭蕾的实力和价值，也成为了中国芭蕾的保留剧目。
它们的实践，开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性，更拓展了舞剧的表现功能，为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。
前30年的中国舞剧，大体呈现这样的风格类型，即：以戏曲舞蹈及其它传统形式为主的“古典舞剧”，造就了两部经典《宝莲灯》（1957年）和《小刀会》（1959年）；以民族民间歌舞为主的“民族舞剧”，如《五朵红云》（1959年）；将芭蕾舞和中国古典舞、民间舞交织而成的中国舞剧，如《鱼美人》（1959年）；当然，还有风头强劲的“芭蕾舞剧”。
“文革”（1966年—1976年）十年，芭蕾艺术奇迹般地变成了中国的“大众文化”，《红色娘子军》和《白毛女》适时而无奈地被提升为“样板戏”，造成了一个时代的“非理性舞蹈狂热现象”，但中国舞剧艺术在本质上滑落了。
20世纪70年代末、80年代初以来，舞剧创作进入了一个新的领域，文学名著纷纷出现在舞蹈舞台，如《红楼梦》、《祝福》、《蘩漪》、《鸣凤之死》等，同时《召树屯与楠木诺娜》《奔月》、《人参女》、《咪依鲁》（彝族）等民族舞剧的创作也具有相当的力度。
而舞剧《丝路花雨》的创作，先声夺人地吹响了古代乐舞文化复兴的号角。
这部取材于敦煌莫高窟壁画的大型舞剧，以其美仑美奂的艺术品质问世。
它的出现，标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。
该舞剧舞蹈语汇的发现和对“S”型动作体态的发掘，为“敦煌舞”的体系和中国舞蹈的创作观念增添了新的含义，为古典舞的当代诠释找到了一条恰切的道路。
之后便出现了《文成公主》、《铜雀伎》等具有标志意义的舞剧作品。
“新时期”以后的舞剧创作，开始变革以往的观念、审美与动作语言走向，破除单纯、现象性的描摹，视点转向人的内心矛盾、生命本质意义的探究，语言功能的严肃性、深刻性提上了日程。
一批揭示社会与人性之复杂关系的舞剧作品问世。
芭蕾舞剧《祝福》（编导：蒋祖慧），凸现祥林嫂的精神状态，达到了抒情悲剧的艺术效果。
由胡霞飞、华超等编导的舞剧《蘩漪》的心理结构方式，为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。
与此手法相近的，还有舞剧《鸣凤之死》。
辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》，是这一时期芭蕾民族化道路上绽放的又一朵奇葩。
当然，在中国现代舞剧的创作史上，切不可忘记舒巧这个名字，80年代中期以后，她创作的《黄土地》、《玉卿嫂》等十余部舞剧作品，带给中国舞坛的震慑是前所未有的。
她在舞剧语言和结构方面的艺术探索与超越，使她成为中国舞剧史的一个奇迹。
20世纪90年代后，中国舞剧的原创精神得到了伸张，探索领域与品种、风格也出现宽广和多样化的趋势。
相比之下，古典舞剧、民族舞剧的步伐迈得比芭蕾舞剧大些，作品的数量和质量也更好些。
全国性的舞剧调演与比赛机制的形成，也使得优秀舞剧作品层出不穷。
出现了《胭脂扣》、《阿诗玛》、《边城》、《虎门魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《闪闪的红星》、《妈勒访天边》、《大梦敦煌》、《野斑马》、《星海，黄河
》、《青春祭》、《瓷魂》、《干将与莫邪》、《红梅赞》、《霸王别姬》、《红楼梦》、《风中少林》、《风雨红棉》等名篇佳作，预示着中国舞剧发展新高潮的出现。
总之，70年的中国舞剧，前10年懵懂学语，萌芽初显；接下来的30年（20世纪50—70年代），风光乍现，格局初定；再之40年（20世纪80年代——21世纪初），新时期概念与原创精神、本体意识的伸张，数量的翻天覆地，见证了中国舞剧的气象。
二 言及新中国舞剧精神，我无力窥其全豹，只能表述只言片语。
之所以如此强烈地要求表达，一方面，源于对一门艺术思维层面的个人兴趣；另一方面，实在是中国舞剧缺失这个层面的分析成果。
故而不揣冒昧，也不顾及是否挂一漏万了
关于新中国舞剧精神，我粗浅将其分期为前30年与后30年。
前30年又可以“文革”为界，划分为前17年和后13年（“文革”10年加后“文革”3年）。
前者是一个精神状态，后者是另一个精神状态及转型的前奏（或曰“文化过渡期”）。
前30年中国舞剧的精神特点是： 1、从建国前的舞剧萌芽过渡到全面提升舞剧在整个舞蹈艺术中的位置，确立其“舞蹈的最高形式”的属性，且不遗余力地探索舞剧艺术的风格、模式、创作方法。
不难看出，形式及其意义的确定成为这一时期的主流追求，因而芭蕾、民族民间舞、古典舞等多种样式争先恐后介入舞剧视野，内容上多以古典文学、民间故事、戏曲改编的“正襟危坐”为主体，堂而皇之地“以身体演故事”。
2、将胜利的喜悦与文化的延续有机整合，在新的时代坐标下，全面探索新文化在当代中国的价值，在历史与现实的相互印证中确立舞剧艺术的新语境，题材多样性地表达着新思维、新观点，呈现出舞剧艺术的时代意味，体现当代舞者的历史观、艺术观和人生观。
3、“双百”方针的认真落实，直接导引出舞剧精神的“多元化”表述；在浪漫主义和现实主义的合力建构中，颇具传统意义的集体主义价值观、英雄主义的历史观、厚德载物的道德观与锐意进取的生命观等，都在各类题材的舞剧尽量充分地显现着。
当然，传统艺术的内涵丰富性是得到极大彰显的。
直至“红”（《红色娘子军》）、“白”（《白毛女》）出现，这种集体主义精神达到了极致性的表达。
4、“文革”的“样板戏”是与单一化相关联的，艺术上的“高大全”追求，政治上的“极左”思潮，创作的“一元”，催生的是“一花独放”中的满目疮痍，本质的扭曲、艺术的淡化、思维的变形和人性的被扼制，只能呈现“万马齐喑”局面。
模式化、概念化、非人化和集体无意识贯穿十年，即便“十年磨一剑”的样态似乎存续，但“剑”所达到的艺术锋利与掘进深度，远未达到理想目标。
随后两、三年的过渡期，呼吁变革，敦促文艺复兴，酝酿文化更迭，预示历史更新。
承上启下中隐含了生机，思想涌动中启发了突击。
但“过渡”毕竟不等于变革，真正的觉醒存在于后面的机遇。
至于后30年中国舞剧的精神状况，我的认识是： 当艺术、舞蹈，特别是舞剧，走进21世纪头十年时，回头一看，我们还真拥有了不少激动：语言裹挟着头脑一路游弋而来，不仅生发了创作的前无古人（如《丝路花雨》、《铜雀伎》），而且成就了日后风头强劲的“舞种升华”现象；结构的“破”与“立”，让四平八稳的古典思维落了个“家道中落”的下场，但风起云涌的叙事的个性、构成方式的模糊度……这些在“开步前进”方面，很见功效。
当然，也有“向后转走”或悖反于前的现象或过程，如形象或人物的“淡化——浓重”、结构的“消解——重建”，即开放前10年到20年，很追求形式、本体的硬性表述，一味地寻求“表现自我”，而选择的突破口恰是“皮毛”等类；随着时序更替，自觉地悟到无耐与寡趣，加之身心疲惫了，才又开始安慰自己，采取了相对沉稳的态度面对现实，以掩饰曾经的亢奋留下的“营养不良”。
但偏食毕竟不是好事
因为躁动而被蔑视的前十年的成果，在随后的迷狂中再次被扭曲，造成了众人的“心律不齐”。
事实上，这种“心律不齐”是观念革新、思维突破的表现，主要存在于两大方面：一方面是舍弃尊崇和奉仰之后，追求一种平实、素朴的精神状态，是多元生存观和现实状况决定了的，没有“终极关怀”的性格与行动，呈现出暂时性和丰富性；另一方面，某种意识形态下呈现的精神个性，有意志上的一致性，但同样是暂时的。
具体说，就是中国舞剧30年的涌动浪潮不乏个体的昭彰和独立思考的结果，但并未因此排斥主流精神的存在和集体意识的旨向，因为我们的思维习惯于个别之上的一般概说、种类之上的属性把握。
总体倾向上，民族性、时代性的主体观念依旧处于“上峰”位置，但毕竟出现了个性鲜活的分子。
简而言之，这种精神历程可以具体化为如下走向： 1、主流意识——核心价值观。
随着改革开放进程的加速，中国的国家地位日益鲜明和宏大，民族主义、爱国精神、理想信念、国家形象的字眼日益成为街谈巷议的核心词，与之相应地，舞剧创作（无论是历史剧，还是现实题材剧）当然要以“正剧”的面貌出现，艺术家的“正襟危坐”意识愈发增强，人们似乎比其他任何时候都更多地意识到了威严、崇高、正义、勇气的价值。
近30年的320部舞剧，80%左右都是重大题材、宏大主题，不乏鸿篇巨制，气象上皆磅礴有余，这是时代造就的，更是文化状态使然。
2、不竭的古典。
说来奇怪，似乎每一个文化行为都伴随有回归与反省的成分，其功能体现在或回到原点去征寻答案，或借古喻今来反讽记忆，或浏览现实陡生厌世情绪而需要排遣与化解。
总之，中国舞剧近30年是从古典启发开端的，尽管不知终点在何方，但时至今日却生发出某种不可遏止的内力，让人无时无刻不能感受到它的强大和坚定。
30年的中国舞剧，古典主义通过记忆的提醒实现着意义，这是嘲弄，还是回省，不得而知。
但它又分明时常用近乎理想主义的目光注视着现实，令舞剧的主流精神系统总是不能安于现状。
3、逆向思维。
这是另外一个观念集合体的舞剧产品，恰逢这30年的改革开放，他们有了真实、可信的表述立场和空间，这是他的珍贵所在。
面对历史与现实，他们斗胆继而大胆地说“不”，并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闯入历史，这不仅仅是拥有勇气，更重要的是把握了方法。
当一切既成的东西都被揭开来窥探或被反向运作时，也许会出现些许平庸，甚而无聊或迷离，但那是一种生命情调的发生，即使短暂，也要发光，何况背后还包裹着巨大的不可知和环境的强刺激。
30年中国舞剧历程中，有些名字或多或少地标志了这样的“悖反”，他们是舒巧、华超、应萼定、肖苏华、王玫、张守和、张云峰等，他们同构着思维的对比效果，正确与否，对他们并不重要，也许对所有都不太重要，因为过程的完整才能建构观念的准确和体现的价值。
4、冷静生命。
这样的生命天天处在单纯、诚恳、洒脱、率真、友善、宽容、刚毅和正义、豪侠等概念、形态和况味的“活法”里，表面上他们有些特立独行，实质上他们心如烈火，他们一心一意地拷问着什么，内心躁动但外表平和。
他们是普通人，只拥有人之所以为人的最低底线，因而他们无私无畏，无往而不胜。
阿诗玛如此，阿炳如此，玉卿嫂如此，梅兰芳如此，十二金钗更如此。
用简约凸现生命的最高意义，是一种境界，但更是生命的本真。
当世界舞蹈艺术思维愈发倾向肢体化、形式感的表达时，当“舞剧”与舞蹈的概念日益模糊到难分伯仲时，中国舞剧愈发鲜明地呈现出两个路径：一、戏剧性结构，叙事性构成，延续着《九歌》传统；二、“舞蹈诗”间离“剧”，无贯穿人物、情节，自由度大，有如《大武》精髓。
如是观之，前者才像“舞剧”，后者似是而非。
总之，不必在逻辑判断和审美观照的“十字路口”上辩驳、抉择了，照直走下去，总会有结果的
罗 斌：中国艺术研究院舞蹈研究所所长
求教一种中国传统舞蹈的名字
这个我知道是安徽花鼓灯你在网上找CCTV舞蹈大赛的就是你说的那版
大家帮帮忙..!告诉我这个电视剧叫什么
《天地传说鱼美人》
