炉石传说的遗忘之王库恩怎么获得
库恩需要艾维娜配合 主流卡组只有蓝龙德能用 总体来说可用性并不强 娱乐还不错
求炉石传说遗忘之——王库恩和沼泽中——王爵德的英文原名
Kun the Forgotten King遗忘之王库恩Swamp King Dred沼泽之王爵德
这首诗咋样?给点意见
我感觉这首诗写的还是很不错(´∀｀*)(´∀｀*)景色当中的韵味很好，情调也不错，我就总感觉少点押韵，再压点韵，我感觉他会更不错，还有可以换一种景色来写，不要光写一种景，这样写着写着就会感觉很哆嗦
哲学史中的本体论的解答具体有哪些
众所周知，ontology这个词中的on在古希腊文中写作ov，在英文中则写作being。
按照通常的使用方式，在英文中，to be是系词，在不同的语境中，它可以做各种不同的解释。
从哲学上看，它的最基本的用法有以下两种：一是是，如He is a student(他是一个学生)；二是存在，如He is(他存在)。
to be的动名词being解释存在者，指以个别的方式存在着的人和事物；而当being的第一个字母大写，即以Being的方式出现时，则解释存在。
按照传统的哲学见解。
存在是一切存在者的总和，作为最高的种概念，它在逻辑上是无法定义的。
? 关于存在问题的探索一直可以追溯到古希腊，但对这个问题引起普遍重视的却是近代西方哲学。
黑格尔在回顾哲学的发展时，曾经这样写道：这种最高的分裂，就是思维与存在的对立，一种最抽象的对立；要掌握的就是思维与存在的和解。
从这时起，一切哲学都对这个统一发生兴趣。
（3）黑格尔在这里说的这时就是指近代。
在另一处，他以更明确的口吻指出：近代哲学并不是淳朴的，也就是说，它意识到了存在与思维的对立。
必须通过思维去克服这一对立，这就意味着把握住统一。
（4）黑格尔从绝对唯心主义的立场出发来理解存在问题。
在他看来，既然存在是一个抽象的范畴，所以它本身就是思维的形式，质言之，就是思维，因而存在与思维的统一是不言而喻的。
与黑格尔不同，恩格斯则从唯物主义的立场出发肯定了存在与思维关系的重要性。
他写道：全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。
（5）在他看来，思维也就是精神，存在也就是自然界或物质世界。
按照这种见解，存在就是存在者的总和，就是整个物质世界。
? 在对存在、本体论及对近代西方哲学关于存在问题的见解做了一个简要的说明之后，现在我们有条件来探讨当代话语框架中的存在问题了。
? 一、本体论研究复兴的原因 既然近代哲学已对存在问题获得一定的认识，那么，从20世纪初以来，存在问题为什么会再度成为困扰当代哲学家的核心问题呢?或者换一种说法，本体论的研究为什么会出现复兴呢?我们认为，主要是由以下原因引起的。
? 其一，传统形而上学陷入了危机之中。
传统形而上学常常陷入这样的错觉之中，即认为自己在思索存在，实际上思索的却是存在者。
亚里士多德强调，哲学的任务就是考察存在者之为存在者(to examine being qua being)（6），但，存在者之为存在者并不就是存在，这种考察仍然在存在者中兜圈子。
它拘执于现成在手的存在者，却遗忘了存在本身。
正如海德格尔所批评的：自其发端乃至其完成阶段，形而上学的陈述都以某种奇怪的方式活动于一种对存在者与存在的普遍混淆之中。
（7）在海德格尔看来，尼采在他的著作中所表达的那种无家可归的状态正是柏拉图以来的西方传统哲学忘记存在的真理的一个根本性的标志，而尼采所说的上帝死了则是传统形而上学终结的一个重要信号。
然而，传统形而上学的终结并不等于一切形而上学的终结。
在海德格尔看来，既然人是形而上学的动物，所以人一定会继续形而上学的思考，但这种新的思考却必须以对存在和存在者之间的差异作为起点。
事实上，他所倡导的基础存在论也正是沿着这个方向进行思考的。
? 其二，与传统形而上学密切相关的、传统自然科学在描述存在者世界时提出的一系列重要的观念，如存在、实体、确定性、因果决定论等，都面临着新的挑战。
达尔文在1859年出版的《物种起源》把一种演化的观念带入到一切其他的实证科学对存在者世界的重新审视中。
19世纪下半叶的克劳修斯提出的熵增加原理揭示了存在者世界在演化中的不可逆性。
创立于20世纪初的爱因斯坦的相对论和普朗克的量子力学理论大大改变了以牛顿为代表的经典力学的传统观念。
在经典力学的视野里，存在先于演化。
但当物理学对存在者世界的考察深入到基本粒子的层面时，科学家们发现，一切都颠倒过来了，演化先于存在，因为时间是一个矢量。
这一新的观念在20世纪后半叶的大爆炸宇宙学和耗散结构理论中得到了进一步的证实。
由于演化构成了存在的本质，在传统物理学中作为不变的对象加以考察的实体也被现代物理学中的关系和功能所取代了，犹如印象派把古代绘画中的实体解构为光点一样。
如果说相对论和量子力学的理论还传承了经典力学对确定性观念的信赖的话，那么在后来科学的发展中，连这种确定性的观念也完全被超越了。
无论是海森堡的不确定原理，还是玻尔的互补原理；无论是哥德尔的不完全性定理，还是扎德的模糊数学；无论是莫诺的生物学理论，还是曼德勃罗的非线性科学，都在不同的程度上冲击了传统的、确定性的观念。
正如普利高津所说：人类正处于一个转折点上，正处于一种新理性的开端。
在这种新理性中，科学不再等同于确定性，概率不再等同于无知。
（8）数学和自然科学观念上的变化对哲学产生了深刻的影响，也促使当代哲学家们从新的眼光出发，重新审视存在者世界，特别是以本体论为切入点，对存在问题做出新的说明。
从孔德、马赫的实证论到逻辑实证主义思潮，从狄尔泰、齐美尔到柏格森的生命哲学，从摩尔、亚历山大到怀特海的实在主义思潮，从罗素、维特根斯坦到奎恩的分析哲学理论，从波普尔、库恩到费耶阿本德的科学哲学理论等等，无不贯穿着当代哲学家对存在问题的新思索。
? 其三，从近代社会向现、当代社会的转型过程中，生活世界的巨大变化也引发了人们对存在问题的重新思索：? 首先，在欧洲爆发的第一次世界大战显示出生活世界的巨大的裂口，使西方学者对自己的生活现状和文化传承产生了疑虑。
德国历史学家斯宾格勒在名噪一时的著作《西方的没落》(1918-1922)中这样写道：西方的没落，乍看起来，好象跟相应的古典文化的没落一样，是一种在时间方面和空间方面都有限度的现象；但是现在我们认为它是一个哲学问题，从它的全部重大意义来理解，它本身就包含了有关存在(Being)的每一个重大问题。
（9）在斯宾格勒看来，西方世界所面临的深刻危机并不是外在的、偶然的，而是内在于精神世界的，是西方人的生存观念和生存方式所导致的必然的结果。
只有以尼采式的眼光重新审察并理解这个世界，西方文化才有可能走出自己的困境。
一战以后，欧洲人，特别是德国人并未从精神和文化的危机中超拔出来。
雅斯贝尔斯在《时代的精神状况》(1931)中写道：…今天的人失去了家园，因为他们已经知道，他们生存在一个只不过是由历史决定的、变化着的状况之中。
存在的基础仿佛已被打碎。
（10）胡塞尔在《欧洲科学的危机和先验现象学》(1936)中也显露出同样的忧虑。
后来发生的第二次世界大战和纳粹主义的兴衰进一步加剧了西方文化精神的危机和哲学家们对存在问题的反思。
? 其次，在20世纪的发展中，现代技术被广泛地应用到生活中，引起了物的主体化和人的物化与异化。
卢卡奇在1923年出版的《历史与阶级意识》中探索了物化和物化意识的问题，而马克思的《1844年经济学哲学手稿》在1932年的首次面世给西方思想界造成了巨大的冲击，异化劳动成了最富前沿性的理论研究课题之一。
海德格尔在《技术的追问》(1950)中指出，现代技术已经不再是中性的东西，它作为座架(Gestell)控制和支配着现代人的整个生活。
马尔库塞则在《单向度的人》(1964)中强调，技术的合理性已经转化为政治的合理性，技术拜物教已经到处蔓延，技术的解放力量--使事物工具化--转而成为解放的桎梏，即使人也工具化了。
（11）面对日益更新着的现代技术，人如何找回自己的尊严和价值，如何阐述存在的意义，成了哲学家们最关心的课题。
? 再次，弗洛伊德关于无意识的理论被普遍接受后，也对当代人的生活世界产生了重大的影响，正如宾克莱所说：他(指弗洛伊德--引者)提出的关于精神生活的无意识各方面左右人的力量的学说，对改变人是以理性为主的动物这个旧观念起了重大作用。
（12）弗洛伊德的心理分析的学说不仅影响了心理学、哲学、艺术、宗教、政治学、社会学、伦理学、经济学、历史学等诸多学科的发展，而且也推动了现实生活中的性政治、性革命和性解放运动，以致于有人惊呼：人类文明只有两种类型，一种是前弗洛伊德式的；另一种是弗洛伊德式的。
? 综上所述，在当代人的生活世界，包括精神世界中发生的重大的事件促使哲学家们重新去反思传统哲学，特别是作为传统哲学的基础和核心部分的本体论，于是，以追问存在为标志的本体论研究的复兴，就成了当代哲学中的一种时尚。
? 二、本体论研究复兴的各种表现形式 当代哲学中本体论研究的复兴呈现出多元化的发展趋向。
在当代哲学的发展中，由于不同的哲学家和哲学流派面对着不同的问题群落，所以他们(它们)对本体论问题的探索也是见仁见智，迥然各异的。
? 第一种趋向表现为以胡塞尔、海德格尔和萨特为代表的现象学本体论。
胡塞尔在1913年出版的《纯粹现象学和现象学哲学的观念》第一卷第11节的一个注释中回忆以前撰写的《逻辑研究》(1900-1901)时写道：当时我尚未敢采用由于历史的原因而令人厌恶的表述：本体论，我将这项研究称为一门'对象本身的先天理论'的一部分，A.V.迈农后来把它压缩为一个词'对象论'。
对此，我认为，与已经改变了的时代状况相适应，重新使用本体论这个旧概念更为正确些。
（13）塞尔接受了传统哲学对本体论的使命的规定，即把它理解为对存在问题的研究，但他又从先验现象学的视角出发，把存在理解为经现象学还原后留下的先验意识，并进而把对蕴含在先验现象中的意识活动和通过这种活动被构造出来的意识对象的考察命名为形式本体论(die formale Ontologie)和质料本体论(die materiale Ontologie)。
也正是在这个意义上，晚年胡塞尔有时候也把先验现象学直接称之为本体论。
? 作为胡塞尔的学生，海德格尔在《存在与时间》一书中把对存在的意义(dre Sinn von Sein)的追问理解为哲学，尤其是本体论的根本任务。
他认为，传统本体论的一个重大的失误是忽略了存在(Sein)与存在者(Seiendes)之间的差异，而唯有从特殊的存在者，即作为人之存在的此在(Dasein)的生存(Existenz)结构出发，才能真正地走上追问存在的意义的道路。
基于这样的思考，他把自己的本体论称作为基础本体论(Fundamentaleontologie)。
他还进一步强调：无论什么东西成为本体论的课题，现象学总是通达这种东西的方式，总是以指示方式来规定这种东西的方式。
本体论只有作为现象学才是可能的。
（14）这充分表明海德格尔十分重视现象学面向事物本身和显现的观点的重要性，也正是在这个意义上，他把哲学理解为普遍的现象学本体论(universale phaenomenologische Ontologie) （15））。
在萨特看来，现象是自身显露的东西，而存在则以某种方式通过所有的事物而表现出来，因此必定有一种存在的现象，存在将以某种直接爆发的方式，即无聊、恶心等方式向我们显示出来，而且本体论将把这种存在的现象描述成无中介的、自身的显露。
（16）萨特的许多文学作品及在这些作品中对存在心理的描述都贯穿着现象学本体论的思想。
? 第二种趋向表现为以哈特曼为代表的自然本体论。
正如施太格缪勒所说的：对哈特曼的本体论，只能从它是古代、中世纪形而上学的现代批判哲学的中介者这个作用方面去理解。
（17）也就是说，哈特曼的本体论综合了前人的研究成果，又融入了康德以来的批判哲学的眼光，这使他站在一个较高的起点上。
一方面，他超出了新康德主义和新实证主义的单纯认识论的视野，另一方面，也超出了现象学的主观主义的视野，他力图使哲学和存在问题返回到日常生活赖以为基础的自然存在上去，从而实现了本体论研究中的重要的转折。
在这个意义上，他的本体论本质上是一种自然本体论(eine Naturontologie)，他在自然界中划分出各种不同的存在级次，并深入地探索了这些级次之间的差异及相互关系。
正如卢卡奇所评价的：比较有趣的和重要的是，他在建立一种自然本体论上所作的严肃的尝试。
（18）哈特曼的自然本体论曾对卢卡奇产生了重要的影响。
? 第三种趋向表现为以维特根斯坦、卡尔纳普和奎恩为代表的分析哲学家对本体论问题的新的思索。
维特根斯坦并没有使用过本体论这样的术语，但许多研究者认为，他早期的《逻辑哲学论》(1921)就蕴含着一种本体论的基础。
众所周知，这部著作是由七个命题构成的，按照施太格缪勒的说法，开始的两个命题是讲他的哲学的本体论基础的(世界、事态、事实)；第三个命题是从本体论向认识论过渡(世界与关于世界的思想之间的关系)……（19）这种本体论实际上是以原子事实为基础的本体论。
与维特根斯坦不同，卡尔纳普在1950年发表的《经验主义、语义学和存在论》一文，直接发表了自己对存在问题和本体论的看法。
他认为应当区分两种不同类型的存在问题：一是对象在语言构架内部的存在问题，可简称为内部问题；二是对象的系统作为一个整体的存在问题，可称为外部问题。
卡尔纳普指出：我们必须把外部问题、即关于新对象整个系统的存在或实在性的哲学问题与内部问题清楚地区别开来。
许多哲学家把这类问题看作必须在引入新的语言形式以前提出和解答的一个本体论问题。
他们相信，仅当本体论的洞察力给实在性问题提供肯定的回答、并能够为新语言形式的引入作辩护时，它才是合理的。
与这种观点相反，我们的主张是：新的说话方式的引入不需要任何理论上的辩护，因为它并不蕴含任何实在论的断定。
（20）众所周知，卡尔纳普对整个形而上学的传统都采取拒斥的态度，因而他不承认本体论的意义是不言而喻的。
但他既然主张在语言形式的使用上要有宽容的态度，这就为一种语言约定意义上的本体论的提出创造了条件。
在奎恩看来，任何一个陈述都蕴含着本体论的承诺(the ontological commitments)。
如有些狗是白的这一陈述，可以改写为：至少存在着一些对象X，X是狗，并且是白的。
在这里，是狗和是白的均为谓词，它们和存在量词有些一起指示出一个明确的值域，约束变项X只能在这个范围内取值，而所取之值也就是这个陈述所约定的存在物。
正是在这个意义上，奎恩强调：存在就是作为一个变项的值。
（21）奎恩进一步指出：在本体论方面，我们注意约束变项不是为了知道什么东西存在，而是为了知道我们的或别人的某个陈述或学说说什么东西存在；这几乎完全是同语言有关的问题。
而关于什么东西存在的问题则是另一个问题。
（22）也就是说，奎恩把本体论仅仅理解为语言使用中的一种约定论。
这一见解深刻地反映出20世纪哲学演化中的语言学转折。
? 第四种趋向表现为以卢卡奇、古尔德为代表的社会存在本体论。
卢卡奇在晚年出版的《社会存在本体论》(1971)中，把存在分为三大类型：一是无机自然，二是有机自然，三是社会。
无机自然和有机自然合称为自然存在，以自然存在为研究对象的则是自然存在本体论；而以社会存在为研究对象的则是社会存在本体论(Ontologie des Gesellschaftlichen Seins)；社会存在本体论以自然存在本体论为基础。
在卢卡奇看来，马克思哲学也就是社会存在本体论，其根本的特征是实践性和批判性：马克思所作的批判乃是一种本体论的批判。
这种批判的出发点是：社会存在作为人类对其周围环境的积极适应，主要地和无法扬弃地以实践为基础。
（23）由于卢卡奇把本体论研究的视野贯穿到马克思哲学研究中，从而对这一研究领域的发展产生了重要的影响。
美国学者古尔德于1978年出版的《马克思的社会本体论》一书中，把马克思哲学理解为社会本体论(the social ontology)，并从这一理解出发，对社会、劳动、时间、因果关系、自由、正义等概念的含义作出了新的阐述。
第五种趋向表现为中国哲学家金岳霖、熊十力对本体论问题的新思索。
西方通过追问存在而探索的东西，在中国称之为道或本体。
在这个意义上可以说，道论、元学或本体论，也就是本体论。
金岳霖先生在《论道》(1940)中区分了知识论和元学，强调：知识论的裁判者是理智，而元学的裁判者是整个的人。
（24）在他看来，在近代科学高度发展、科学主义严重泛滥的情况下，研究元学，探索人类生存的底蕴，弘扬人文精神，具有重要的意义。
熊十力先生在《新唯识论》(1932年出版文言本，1944年出版语体文本)中批判了那种只肯定知识论、否定本体论的观点，提出：这种主张，可谓脱离了哲学的立场。
因为哲学所以站脚得住者，只以本体论是科学所夺不去的。
（25）在他看来，本体不可用理智(即概念、判断和推理)去求，只能证会或体认(即当下直悟)，这里体现出柏格森的直觉主义的影响。
? 从上可知，20世纪初以来本体论的复兴虽然呈现出迥然各异的态势，但其共同点则是对人类生存问题的关注和对人文精神的呼唤。
? 三、本体论问题探索的焦点和前景 存在和本体论问题成为当代哲学研究的一种时尚后，引发了一系列的争论。
? 首先，在Ontologie这个词的中文译法上存在着不同的看法。
? 存在论是一种比较流行的译法。
它的优点是直接言明了Ontologie所要研究的对象，但在使用中也会造成一定的困难，尤其是当存在的概念与存在论的概念混合在一起时是如此。
如黑格尔《小逻辑》的第一篇篇名是Die Lehre vom Sein，中译为存在论，但这里的存在论的含义是关于存在的学说，与Ontologie意义上的存在论并不相同；又如，卢卡奇晚年的的著作Zur Ontologie des Gesellschaftlichen Seins，人们通常译为《社会存在本体论》，但如果把德文书名中的Ontologie译为存在论，这本书的书名岂不成了《社会存在存在论》了?? 有的学者主张把Ontologie译为是论。
一般认为，是论的优点是能够说明本体论在逻辑上的起源，也就是说，研究是的问题乃是研究本体论的、绕不过去的进路，但深入到问题中去的好的进路并不等于问题本身，何况是这个字在通常的使用中总是与表语联系在一起，所以用来指谓与表语相分离的存在问题是不可能的，用是论来取代本体论也难以得到学术界的认同。
比如，人们可以把I am a student这个句子中的am译为是，但却不能把笛卡尔的名言--I think, therefore I am中的 am 译为是，否则，这句名言就成了我思故我是，所以这里的 am 必须译为存在或在，从而把这个句子译为我思故我在。
也就是说，当 I am 这个句子中没有相应的表语出现的时候，只能译为我存在或我在。
? 众所周知，港台的学者倾向于把 Ontologie 译为存有论，但这种译法也会引起误解，因为在存有论的译法中，既有存在(Sein)的含义在内，又有占有(Haben)的含义在内，而 Haben 和 Sein 这两个词在德语中的含义是有重大区别的。
比如德国学者弗洛姆的一部著作的名称是Haben oder Sein，人们把它译为《占有还是存在》。
事实上，这本书是专门探讨占有与存在之间的差异的。
所以，在某种意义上可以说，存有论这种译法反而把简单的问题复杂化了。
? 也有的学者主张把 Ontologie 译为万有论，这种译法所造成的困难是：一方面，正如我们在前面已经指出过的那样，有的含义是比较复杂的，在德语 es gibt 的句型中，有与存在的含义相近，但在使用 haben 这个词的句型中，有与存在之间的含义出现了实质性的差异；另一方面，在通常的情况下，万有指的是一切存在者，而 Ontologie 则是研究存在问题的，所以，万有论的译法容易把存在与一切存在者混淆起来。
? 至于本体论的译法，其优点是肯定存在问题在哲学研究中的基础地位，但其缺点是容易给人留下还原论或本根论的印象。
考虑到各方面的因素，目前我们仍然倾向于以本体论来译 Ontologie。
其次，有些学者对整个本体论的研究取置疑的态度。
比如，阿多诺从否定的辩证法的角度，特别是概念和对象的非同一性出发，对现象学本体论，尤其是海德格尔的本体论提出了尖锐的批评，并指出：本体论的批判既不打算建立另一种本体论，也不打算建立一种虚无的本体论(Nichtontologischen)。
（26）长期以来，国内理论界也一直用世界观的概念取代本体论，甚至认为本体论只是传统哲学使用的概念，应予否认。
但事实上，按照奎恩的本体论承诺的思想，本体论是无法抹去的，只要我们一用语言进行陈述，就会有本体论意义上的承诺。
? 再次，本体论和认识论的关系受到了新的质询。
新实在主义者认为，我们所谈论的一切都无法离开语言、思维和意识，因此，一切关系都可以还原为认识关系，认识论是本体论的基础。
这种观点实际上是近代以来注重认识论和方法论研究的观念在新的历史条件下的表现。
海德格尔主义者则认为，任何认识都是在存在的基础上展开的，认识不过是此在在世的样式。
换言之，本体论是基础性的，而认识论只能在本体论的基础上加以探讨。
这一见解事实上延续了叔本华以来的思维传统。
双方的共识只是下面这一点，即认识论和本体论实际上是不能割裂开来进行讨论的。
? 近年来，在存在和本体论问题的探索中出现的新趋向是：一方面，对海德格尔基础本体论的评论引起了学术界的广泛的兴趣。
甚至晚年海德格尔自己也对早年提出的基础本体论取否定的态度。
他在《〈形而上学是什么?〉导言》(1949)中写道：这个名称马上就表明自己是糟糕的，就像任何此种情形中的名称一样。
从形而上学角度来看，这个名称固然道出了某些正确的东西；但它恰恰因此而令人误入歧途；因为，重要的事情是要赢获从形而上学过渡到对存在之真理的思想的通道。
（27）所以晚年海德格尔热衷于谈论哲学的终结和真正的思的开始。
为什么海德格尔的思想会发生这一重要的转变呢?如何评价他的基础本体论和传统本体论之间的关系呢?这些问题都有待于思考。
另一方面，在卢卡奇的激发下，从本体论的角度重新探讨马克思哲学引起了越来越多的学者的重视。
人们普遍地认为，马克思的历史唯物主义不是社会学理论，而是本体论：马克思在哲学领域里完成的划时代的革命不是单纯认识论意义上的革命，而首先是本体论意义上的革命。
人死后会有阿奈耶识存在么存在哪里、
佛现在在哪里
1.为什么自己肉眼肉心观察不到的便考虑用科学仪器
科学仪器与肉眼无本质区别，有的只是现象区别；这是典型的人见思维，基于自己感觉与片面的意识形态做出的判断。
是徒劳无功的；至于眼见为实，若但凭凡夫肉眼去看，永远只能看到现象，也就是虚像。
一切有形物象皆为无常的虚像；也永远与佛世界无缘。
唯有修行者清净心（心生法眼）看到的才是实体，是恒存的。
2.阿赖耶识是佛教术语，若要解其存在，必须自修自证；阿赖耶识是储存人生生世世业因造作的一个意识体，也是凡夫流转六道的本源所在。
佛与凡夫的区别在于，佛在成佛前修行善修一切善，将此识体一切罪恶种子消除，一切成佛善因善种储存，于是便有了成佛的资粮。
3.你是你吗
你的形体也许是被习惯认可的你，但这是真你吗
如果是，你就会继续轮回；如果突然感觉不是，你就会发心领悟佛法，发觉真你---你的清净心性。
这是一个修行过程，也是从凡夫到成佛的过程。
4.一切识体，包括阿赖耶识皆存在于你的心周，围绕着你那原本清净不动的心。
凡夫心是妄心，是时刻颠倒梦想的；这个世界就是妄心变现。
佛心是真心是清净无染的。
这个心与身无关，莫执著于从形体结构去发现心性，否则又是妄心作祟。
发觉真心的过程本是修行是觉悟的过程，需要忘却形体，不执著形体，从而逐渐找出真体--心。
5.佛是出离三界的圣者，无所在，无所不在；这是凡夫永远无法企及的境地。
勿再在科学仪器上动心思了，于心性而言，那不过是舍本逐末的做法；对佛教佛法的探索与实修是完全离不开心的。
哥德巴赫猜想是什么
(GoIdbach Conjecture)
德奥与法国艺术歌曲的异同
法国艺术歌曲介绍 19世纪中叶至20世纪初期，是法国艺术歌曲从开端、发展到兴盛的时期。
各国艺术歌曲的名称不同，风格也不同，德国称Lied，俄罗斯称romance，法国称melodie。
但在类型属性上，均属艺术歌曲范畴，是一种结构更精致、更完美的音乐会独唱歌曲。
概述 早在16世纪中叶，法国就有许多用琉特伴奏的独唱曲。
16世纪末，除民歌和街头歌曲之外，还流行一种用复调音乐伴奏的舞曲。
17世纪初，从意大利传入主调和声音乐后，浪漫曲迅速发展，加上吟唱诗人的演唱和传播，出现了用琉特、吉他或哈普西科德伴奏的独唱歌曲，伴奏部分也以正规的记谱取代了数字低音。
当时的歌曲种类繁多，有精致的宫廷恋歌；有描写牧羊人的田园恋歌和抒情歌曲；有渊源于吟唱诗人的浪漫曲和叙事歌曲；有根据城市歌曲改编的通俗歌曲；有舞曲和饮酒歌以及简朴的轻松愉快歌曲；也有政治性、讽刺性的歌曲。
17世纪有名的歌曲作家有P.盖德龙、A.波埃瑟、G.巴塔耶、S.勒卡米、M.巴尔等。
18世纪，由于 J.-J.卢梭的提倡，歌曲创作倾向于民歌风格。
18世纪除了J.P.A.马蒂尼所作的一首美妙、哀怨的《爱情的喜悦》之外，其他作曲家如P.-A.蒙西尼、F.A.菲利多尔、N.-M.达拉伊拉克、A.-E.-M.格雷特里的作品，已很少为今日听众所知。
18世纪初,室内清唱剧从意大利传入法国,J.-P.拉莫以此写成了著名的用 3首咏叹调和1首朗诵调组成的《奥尔甫斯》，F.库普兰也写了些独唱歌曲。
18世纪末法国大革命时期产生了不少优秀革命歌曲，如《就这么办》和《马赛曲》等,此外专业音乐家F.-J.戈塞克和E.-N.梅于尔也写了一些爱国歌曲。
19世纪法国艺术歌曲的主要先驱是瑞士出生的L.尼德迈尔和H.蒙普。
他们采用了A.de拉马丁、V.雨果、A.de缪塞等人的浪漫主义诗篇，突破了浪漫曲的陈旧模式（乐句方整而刻板），创作出具有高度艺术性的新型歌曲，如前者的《湖》和后者的《安达露斯姑娘》均为杰作。
其他作曲家如E.L.阿莱维和A.L.克拉皮松等人均起了开路先锋的作用。
法国艺术歌曲发展时期 法国艺术歌曲的真正开端，应该说始于H.柏辽兹。
他是第1个用“melodie”一词来称呼他所作的歌曲，并以此来区别于德国艺术歌曲和那种“旋律就是一切”的歌曲。
它不同于法国早期的浪漫曲，它的结构不再局限于那种对称的、分节式的创作规范，钢琴伴奏更具独立性和表现力。
虽然他的早期歌曲如《牧羊姑娘的烦恼》仍是传统的浪漫曲形式，但1830年他采用英国诗人T.莫尔的法文译诗谱成 9首爱尔兰歌曲时，已全无浪漫曲的痕迹。
柏辽兹还创作了一些最佳歌曲,如《勃列泰尼的青年牧人》、《战俘》、《田野》、《我相信你》等。
1841年柏辽兹用T.戈蒂耶的诗谱写的声乐套曲《夏夜》是他最重要的歌曲创作，其中以《人去楼空》最为完美，《海边的浅滩上》中哀伤的叠句感人肺腑，其他4首也各具特色。
继柏辽兹之后,G.迈耶贝尔于1849年出版了歌集,这40首歌曲基本上是受德国艺术歌曲影响的产物。
C.古诺创作了200多首歌曲,大都是浪漫曲式的分节歌。
他早期的创作最为优秀，旋律新颖、纯朴、优雅，和声色彩丰富，具有鲜明个性。
代表作有《小夜曲》、《啊
我美丽的叛逆者》、《五月的第一天》和《来吧
草地已青绿》。
G.比才写了48首歌曲，其中以充满戏剧性的《阿拉伯女主人的诀别》，具有鲜明西西里节奏的《十四行诗》、《六弦琴》、《田园恋歌》、《摇篮曲》等最具特色。
L.德利布的歌曲，色彩明快，富有生气，略带异国情调，代表作有《出发》、《桃金娘花》、《四月》和《卡迪斯姑娘》等。
J.马斯内在创作风格上追随古诺，但更为精致，更富于感情。
他于1866年创作了由前奏及7首歌曲组成的《四月的诗篇》和分为7段的《田园诗》。
他是法国声乐套曲的创始人。
比利时出生的C.-A.弗朗克的歌曲创作不多,他受到德国艺术歌曲的强烈影响,具有浓郁的浪漫主义色彩,缺乏法国气质。
弗朗克的歌曲作品有《玫瑰花的婚礼》、《夜曲》、《迎神》等。
表现庆丰收仪式的《迎神》，在伴奏中巧妙地运用了圣咏《赞美天国》的模进式旋律，尤为新颖别致。
C.圣-桑斯是位风格多样的多产作家,虽然受德国影响较深,然而他的歌曲却有一种自发的抒情气质,以及五彩缤纷的想象力和精致的笔法。
他的《蝉》、《蚂蚁》、《国王让的军队的行进步伐》都是上乘之作。
1872年创作的带有东方色彩的歌曲也独具匠心。
弗朗克的学生V.丹第的作品带有严肃的目的性，在音乐色彩上略显暗淡，对当时的法国作曲家有相当影响。
他为他自己的诗谱写的歌曲《航海之歌》，把海涛澎湃的情景描画得十分逼真而生动。
这 3位大师的表现手法虽各自迥异，然而他们各自独具的禀赋、个性和风格却是法国气派的。
他们在法国艺术歌曲的发展历史中都占有重要地位。
G.福雷虽然一直写作到20世纪，但他的创作仍属19世纪范畴。
他总共写了 100余首歌曲，以声乐曲的成就赢得世界性声誉。
他的歌曲曲调优美流畅，结构简明匀称，感情含蓄深远，想象力丰富，从内容到形式都具有一种法国人特有的精致、细腻、潇洒、飘逸的风度。
他早期作品略受古诺影响，然而他迅速表现出独特、新颖的手法，例如他早期的杰作《莉迪娅》一曲中，运用三连音的模进来发展抑扬起伏的旋律即是一例。
他擅长在伴奏中以和声的细腻变化和节奏的巧妙变换来烘托抒情的旋律，并善于把音乐旋律和歌词语调的重音有机地结合在一起，如《水边》。
他更善于把常见的素材构成独具新意的图画，例如具有古色古香的人物风情画似的歌曲《月光》和情景辉映的水彩画似的《曼多林》等。
福雷的音乐气质和诗人P.魏尔兰的精美而略带伤感的抒情诗十分吻合，他以色彩丰富的音乐语言清晰地表达了原诗的美妙意境。
还有他的《梦后》、《奈尔》、《我们的爱情》、《伊斯法昂的玫瑰》和套曲《佳歌》都是杰作。
到这一时期，法国的艺术歌曲，在创作、手法、体裁、形式等方面，都有了显著的发展，取得了新的成就，达到了它的成熟时期。
H.迪帕克于1868～1884年间创作了14首歌曲。
他的歌曲感情深沉,富于艺术感染力,如怀旧的《忧郁之歌》，充满怨诉之情的《叹息》,含蓄而深情的《憧憬》等,后者在和声上有些仿效R.瓦格纳。
《罗瑟蒙德的庄园》是首戏剧性强烈的、别具风格的作品；《菲迪蕾》是首仿中世纪歌谣之作，原为女中音而写，全曲为3个乐段及1个叠歌，叠歌是全曲的主导动机，每次重复出现暗示着城堡女主人为等待意中人又度过了从日落月出到黎明的一整夜。
迪帕克最完美的歌曲是用C.波德莱尔的诗作所谱写的《邀游》和《旧时的生活》，这两首歌充满了东方色彩的幻想和对平静生活的憧憬。
C.德彪西大都采用同代人的诗作歌词，他的某些歌曲，就旋律而言不如福雷,就情感表现而言,又不如迪帕克那样充满激情，但他善于使旋律线条合乎歌词语调的起伏,使音乐和法语的节奏、重音有机地结合在一起,使诗意、乐思和语言成为和谐的统一体。
他的歌曲中钢琴伴奏和人声处于同等重要的地位。
他的早期歌曲有《美丽的傍晚》等名曲。
他用魏尔兰的诗创作了18首歌曲，1882年写的《曼多林》是他的最佳作品。
《曼多林》创作于福雷的同名作品之前，他运用断音和连音、三连音和二连音、大调和小调、和声色彩的明暗、音量的强弱等对比手法，完成了这首格调高雅、充满诗意的小夜曲。
声乐套曲《被遗忘的小咏叹调》作于1888年，其中有在夏日黄昏怀念情人的《憧憬》；有在窗边倾听单调的雨滴淅沥声的《心中充满眼泪》；有描写一位饥饿的穷汉强颜为欢地骑在游艺场中的转动木马上，以忘掉他的孤独、贫困和烦恼的《木马》等。
他还用P.卢伊斯的著名散文诗作了 3首《比利梯斯之歌》，也是他的成功之作。
1910年他创作的《三首弗朗索瓦．维隆的歌谣》不同于其他作品，气质上更为刚劲，更富戏剧性。
德彪西自从1884年用S.马拉梅的诗创作了《幽灵》后，1913年又用他的诗创作了《马拉梅的三首诗》。
由德彪西自己作词谱写的最后1首《无家可归的孩子们的圣诞曲》,表达了作曲家对第一次世界大战中流离失所的法国儿童的深切同情。
E.肖松是弗朗克的弟子，他谱写了近40首歌曲。
他的作品常带有伤感的情调和浪漫曲的影响。
其早期作品有《蝴蝶》、《蜜蜂》、《魅力》等。
以C.－M.－R.勒孔特．德．李勒的诗谱写的《南妮》是肖松的最佳作品，该曲的情感表现含蓄而真挚。
他的《意大利小夜曲》实际上既不是小夜曲又不是船歌，而是首优美的抒情歌曲。
《夜曲》谱上虽然标明□拍，然而钢琴伴奏部分却给人以□拍的感觉，因之演唱时必须保持节奏的准确与均匀。
《永恒之歌》作于1898年，离去世不到一年，全曲充满绝望情绪，带有阴森、骚动不安的气氛。
M.拉威尔共写了39首歌曲，其中11首是为民歌或传统歌曲配和声伴奏，改编得很有特色。
早期作品如《圣徒》、《克莱芒．莫罗的两首讽刺短诗》和套曲《山鲁佐德》都明显地带有德彪西的强烈影响。
后者由 3首歌曲组成，第1首《亚细亚》的音乐构成11幅不同的图画；第 2首《魔笛》最为有名，它描写一位东方少女和她情人的迷人的笛声；最后 1首《冷漠的人》描写一位东方少女极力以自己的美貌去吸引一位青年，青年在一瞬间曾一度动心，然而又冷漠地离去。
另 1部套曲《自然界的故事》包括5首歌曲:《孔雀》、《蟋蟀》、《天鹅》、《翠鸟》、《珠鸟》，旋律富于朗诵性，与法语音调变化相吻合。
钢琴伴奏暗示出不同的动物特性。
《五首希腊民歌》是真正的民歌，和声编配巧妙。
拉韦尔于1932年应用3种西班牙舞曲的节奏创作了最后1组套曲《堂吉诃德致杜尔西涅》,由5首歌曲组成，原来是为电影《堂吉诃德》配乐而作，演唱时要求保持庄严、雄威以符合人物形象。
A.鲁塞尔写过35首风格独特的歌曲。
早期创作带有印象主义倾向，他善于运用传统的复调对位手法，并将精练的和声与复杂的节奏紧密地结合在一起。
他的作品的旋律线条常被长长的休止所中断,用无声弥补有声,胜似有声。
他的成功作品有《雨中花园》、《萨拉曼卡的单身汉》、《萨拉班德》、《心在危险中》以及用中国诗的译诗谱写的3首歌曲:《致一位年 轻绅士》、《分离的情侣》和《一位贤妻的答复》。
F.普朗克在40年内共创作146首风格多样的歌曲。
由10首歌组成的《如此白昼，如此夜晚》是他最好的套曲。
另 1套曲《动物小唱》（又名《奥尔甫斯的随从》）作于1919年，他采用了G.阿波利奈尔的诗为歌词，描绘了骆驼、山羊、蚱蜢、海豚、虾、鲤鱼等动物的活泼形象，伴奏既可用钢琴也可用长笛、单簧管、大管及弦乐器合奏。
他又用P.艾吕雅的诗谱写了《五首诗》、《凉爽和炎热》和《画家的工作》，用L.de维尔莫兰的诗作了两部套曲《奇想的婚约》和《变化》。
普朗克的歌曲节奏平易，旋律常用时值相等的音符组成。
他的歌曲中很少有速度变化，力度变化也只是句与句间的对比，演唱时强调用连贯唱法，很少用叙述性方式。
上述迪帕克、德彪西、普朗克等人的立意新颖，笔触精美，独具一格而又多样化的声乐作品，极大地丰富了法国艺术歌曲的宝库。
当代作曲家O.梅西昂和达尼埃尔－勒絮尔等人也写了些歌曲,如前者的《三首歌曲》、《陆地和天空之歌》，后者的《光亮如白昼》，都是很有特色的法国艺术歌曲。
德奥~~~~~~~ 前言 托马斯·库恩的新编史学理论提出了“范式”的理论概念。
他在《科学革命的结构》中讲道：“科学史家不追求一门旧学科对我们目前优势地位的永恒贡献，而且尽力展示出那门学科在它盛行时代的历史整体性。
”我们可以用这种观点来审视艺术歌曲，这是用一种新编史学的观点来看历史问题。
本文试从“范式”这个理论来谈谈艺术歌曲的音乐史发展脉络，以及它作为一个范式的基本特征及其更换。
艺术歌曲在19世纪出现有它的社会历史意义。
从社会背景来说，在西方文化传统中，对自我价值的肯定，突出表达个人主观情感的认识一直在时隐时现地延续着，这也是19世纪民族主义和浪漫主义的共通点，它基于对个人价值的肯定，等这种平等、自由的意识扩大到一定的人群的时候，就会为艺术歌曲的形成打下了基础。
浪漫主义音乐强调主观情感，尤其是对爱情这最强烈和个性化的表述中，自传性的、偏重心理变化的抒情性特征十分明显，同时如何获得公众的需求也是作曲家们的追求。
他们不再追求大型的作品，而是倾向小型的标题性作品，其构思常常与文学、诗歌、戏剧、绘画、特性舞蹈等其他姊妹艺术有关。
细腻的情感、灵活的曲式，都是艺术歌曲这种范式形成的基础。
艺术歌曲主要是为了打破一种大而空洞的、没有情感的艺术形式。
所以有了这种意念，作曲家们急需找到一种能表达他们这种情感的作品形式。
艺术歌曲的范式的核心应该是：音乐与各种姊妹艺术的广泛结合,情感因素中散发出来的关于音乐家亲切、单纯、敏感的气息，容易激动又捎带由于伤感的色彩，赋予节奏性织体以表情的意味，追求音色的细微差别等等。
一、文学与音乐的结合 德奥艺术歌曲真正成型并开始产生影响是和18世纪后期、19世纪早期的狂飙运动和浪漫主义文学的产生密不可分的。
这一派作家与诗人崇尚感情，要求自由和个性解放，心灵寻求打碎枷锁，向往理想世界；强调主观感觉与想象的伟大创造力的思想，脱离神学、脱离宗教的羁绊；发扬民族风格，把民族民间素材作为文学创作源泉与基础。
但是带有狂热的、傲慢的、脱离民众的个人主义倾向。
这些艺术观对后来的音乐家都产生了很深远的影响。
舒伯特的文学鉴赏力与理解力虽然经常受到后人的质疑，但丝毫不妨碍他将缪勒、莫里克、海涅、席勒、歌德等诗人的诗歌插上音乐的翅膀。
舒曼对诗歌的选择，更渗透出他高雅的文学修养，他的文学趣味是在广泛阅读歌德、让·保尔和拜伦的著作中慢慢积累发展起来的，他不仅进行音乐创作同时也写诗歌和其他类型文学作品。
与文学家一样写诗的生活经验使舒曼比其他音乐家更容易深入到诗人情感敏锐、情绪丰富的世界中。
这些都使他的歌曲具有无限的打动人心的力量，虽然这种力量看起来是那么的平静，但却能够在质朴的音乐进行中撼动最坚强的心。
勃拉姆斯最终使自己能够深入到诗人内心深处，那些对诗作所做出的鞠躬尽瘁的臣服，无疑使得勃拉姆斯的歌曲体现出诗与音乐前所未有的精确完美的结合。
使他的艺术歌曲更有一种虔诚的理性观念。
让·保尔就像Mosco Came书中所说，“我们不必就音乐本身来评价他的歌曲，倒是应该再在创造上，在声乐与钢琴的本义上，在诗的语言、诗的情趣和诗意上，独立地去探讨这些歌曲达到了何种程度的成功。
” 因此，艺术歌曲范式的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念，即：不仅仅体现于其采用的歌词大多是文学性较强的诗篇，而更重要的在于作曲家要通过自己的文学鉴赏、音乐创造，营造出词与音乐的完美结合，虽然这里的“完美”在不同的时代有不同的标准，至浪漫主义后期已经发生了很大变化，但作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的创作初衷是不变的。
二、以钢琴为主的器乐伴奏 以钢琴为主的器乐伴奏是德奥艺术歌曲在音乐形式上对艺术歌曲的最大贡献，这也成为艺术歌曲的典型的范式特点之一。
而德奥艺术歌曲在这方面所体现出的较其它艺术歌曲的不同主要在于它与声乐部分的一体性，也就是说无论在哪个时期，都特别注意与声乐声部结合在一起达到完整艺术美的表现方法。
德奥艺术歌曲中声乐与钢琴伴奏的关系的演变过程也可以作为考察艺术歌曲发展史的重要线索。
舒伯特开创了艺术歌曲的一个时代。
舒伯特的声乐套曲《冬之旅》可称为舒伯特艺术歌曲的代表作。
这是一组叙事的抒情音诗、一部音乐配成的戏剧。
舒伯特着意刻画人物的内心世界，生动地塑造了缪勒的诗中的那个寂寞、孤独、对现实不满、追求渺茫的理想又终不可得的苦闷灵魂。
他深感到人世间的冷漠和凄凉，自己在这里得不到同情和怜悯，永远是个陌生人、流浪者。
他要避开浮华尘世，在飘忽的旅途中寻找内心的安宁。
当最终一切摆脱苦痛命运的企图都失败之后，他强打精神，诅咒世界，追随一个孤苦的行乞老艺人而去了。
可以说，这是舒伯特内心的披露，也深刻地代表着作曲家这个阶层的、同时代人的思想情绪。
《晚安》是套曲的第一首歌。
钢琴以忧愁、带有沉重叹息的下行音调和稳定的行进节奏开始，立刻就预示出整个套曲的基木色调，描绘出刚起程的旅人的阴郁心情。
第二首《风信旗》。
钢琴伴奏一方面塑造出变幻无常的风信旗飞舞飘扬的情状，一方面以飞速的音型衬托出失恋的旅人那异常激动、忿怨的情绪。
《菩提树》(第五首)是套曲中流传最广的一首歌。
安逸、温和的旋律，用E音上大、小调的阴暗色彩对比出主人公美好的过去和凄凉的现在。
到第九首《鬼火》时，旅人激动的情绪逐渐平息，他感到“人间欢乐、人间痛苦都像鬼火难捉摸”，他要像河水终将流入大海一样，把自己的痛苦埋葬。
第二十二首《勇气》的速度相当快，但调性随着每个乐句在变(g—G—g—G……)歌曲停止在G大调。
钢琴的结尾却以g小调结束，这种处理手法对“勇气”带有明显的讽刺意味。
《老艺人》是套曲的结尾，旅人在“受尽人世痛苦而无动于衷”的行乞的老艺人身上看到了自己的命运和“前途’，八音琴匣的音调自始至终，它伴随的旋律既像老艺人的吟唱，又像是诗人和作曲家内心的呻吟，完成了整部套曲。
这些特性的音符和旋律进行是一种丰富深沉，带有深刻情感体验的音调。
注册消防工程师的话，问下执业到多大年龄有效呢?
注册消防工程师职业执业资格是年满60周岁。
这个根据规定的《注册消防工程师管理规定》要求的。
