简要叙述戏剧台词的样式
台词是戏剧表演中角色所说的话语。
是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。
也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。
在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。
戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。
对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。
独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。
旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。
内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。
戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。
台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。
因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
摘自《百度百科》 范例台词，冲突： 我把我的爱，我的肉，我的灵魂，我的整个儿都给了你
而你，却撒手走了
我们本该共同行走，去寻找光明，可你，把我留给了黑暗
——曹禺《雷雨》
伪君子戏剧如何揭露讽刺这类人的
《威尼斯商人》
戏剧中人物名称
生 中国戏曲表演主要行当之一。
泛指净、丑之外的男角色。
生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。
清以后又衍化为老生、小生、外、末4个支系。
按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、外、末、武生、娃娃生等类。
老生主要扮演中年以上性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。
京剧老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。
小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、穷生、雉尾生（翎子生）、武小生等。
外，泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯汉剧的外唱、念、做并重。
末，沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老生行。
武生扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。
娃娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。
生除了红生某些勾脸的武生之外,其他都是素脸,也就是内行说的“俊扮”。
旦 旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。
青衣 旦行里最主要的一类是青衣。
青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。
大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。
年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。
念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。
从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。
青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。
如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《春秋配》里的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。
花旦 旦行的第二大类叫花旦。
从服装上来说，都是穿裙衣裳。
即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。
从年龄上看，都是扮演青年女性。
如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草，《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，《拾玉镯》里的孙玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，《凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏元。
从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。
在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。
花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。
花衫 花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。
早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。
花衫的创始人是王瑶卿。
他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现的四大名旦╠╠梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步。
著名的花衫戏，有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等；程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。
老旦 老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。
《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。
武旦 武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。
一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。
还有一种特殊的技巧，就是打出手。
如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，《无底洞》里的白鼠精，《摇钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。
刀马旦 一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。
这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。
刀马旦和武旦也有一些区别。
刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。
刀马旦的戏，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘关》里的佘赛花，还有《棋盘山》里的窦仙童，《三休樊梨花》里的樊梨花，《珍珠烈火旗》里的双阳公主，《扈家庄》里的扈三娘等。
彩旦 彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。
这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。
有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆等。
净 俗称花脸。
以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。
这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。
如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。
副净中又有架子花脸和二花脸。
丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。
京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。
架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。
也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。
在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。
二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。
重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。
重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。
如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
丑 （小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。
在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。
可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。
具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。
宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。
昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
戏剧结构的主要类型有哪三种
戏剧艺术种类之一。
由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节，并有机地辅之以其他艺术手段的一种综合艺术。
在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧、舞剧等的总称，也常特指话剧。
在西方，戏剧(drama)即指话剧。
戏剧起源于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。
在长期的发展中，戏剧成为由文学、导演、表演、舞台美术、音乐等多种文艺成分有机组成的综合艺术，是一种由各艺术部门共同创作、具有集体性的艺术。
戏剧的基本特征是动作，即剧作不以作者的口吻，而是通过剧中人物自身的言语行为来展示故事情节，塑造人物形象，最终通过演员的表演形象化地体现在舞台上。
由于舞台空间和演出时间的严格限制，戏剧比其他叙事体更要求集中、精练。
戏剧表现人物性格及意愿的冲突，使之充分展现并迅速解决。
戏剧能激起观众的情感反映，具有艺术价值和教育作用。
戏剧按体裁可分为悲剧、喜剧、正剧等；按题材可分为情节剧、心理剧、历史剧、童话剧等；按表现手段可分为话剧、歌剧、舞剧、广播剧、电视剧等。
话剧戏剧种类之一，中国的一种特殊称谓。
在欧洲，一般将发端于古希腊悲剧和喜剧的舞台演出形式称之为drama，通常译为戏剧，并将它与歌剧、舞剧、哑剧等相区别。
这个剧种从20世纪初传到中国，最初称之为新剧、文明戏、爱美剧等。
1928年，中国戏剧家洪深提议定名为话剧，将其与传统戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。
它综合文学、表演、导演、美术、音乐、舞蹈等多种文艺成分，而以说话(对白、独白、旁白)为主要表现手段；演员的表演则是以说话和动作来塑造各种各样的人物形象，直观地展现社会生活中的各种矛盾和冲突。
随着时代和社会的发展，话剧的题材、体裁、风格、手法和艺术形式，也不断丰富发展。
正剧 戏剧主要体裁之一。
又称悲喜剧，是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。
从古希腊到17世纪古典主义时期，一般只承认悲剧和剧两种体裁，其界限十分严格，彼此不能混淆。
实际上，莎士比亚的很多剧作往往兼有悲剧和喜剧的成分，有些剧目甚至很难归入这两种体裁。
到l8世纪，欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。
正剧的基本特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲剧和喜剧的因素。
正剧理论的首创者是法国的思想家、理论家狄德罗，曾把正剧称之为“严肃的喜剧”。
之后，法国戏剧家博马舍就正剧的内容和形式作了进一步的阐述，并定名为“严肃戏剧”。
19世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一。
随着时代和社会的发展，正剧的内容和形式也在不断发生变化。
悲剧 戏剧主要体裁之一。
源于古希腊，由酒神节祭祀仪式中的酒神颂歌演变而来。
在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。
悲剧撼人心魄的力量来自悲剧主人公人格深化。
悲剧一般分为四种类型。
1、英雄悲剧。
这类悲剧往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。
如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》，中国古典戏曲《清忠谱》、《赵氏孤儿》等也可归属于英雄悲剧。
2、家庭悲剧。
表现家庭之间、家族内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突。
这种类型的悲剧是在社会政治风云变幻的背景下，透过家庭关系和伦理道德观念的冲突展现出时代的种种矛盾。
如莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》，中国戏曲《牡丹亭》、《梁山泊与祝英台》及曹禺的话剧《雷雨》等。
3、表现人们日常生活需求，即“小人物”平凡命运的悲剧。
现代剧作家往往把平凡的“小人物”作为悲剧的主人公，与他们相对立的不是某一个人，而是来自社会和各个角落的有形与无形的巨网。
例如奥尼尔的《安娜克里斯蒂》、米勒的《推销员之死》。
4、最后一种类型的悲剧，它所表现的矛盾冲突贯穿于整个人类社会生活，表达了人类对自由的向往、追求以及对理想的渴望，并力图驾驭自然、社会及人自身，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。
这种类型的悲剧实际上是必然与自由的悲剧冲突。
古希腊的“命运悲剧”就是这种悲剧。
《俄狄浦斯王》便是一部与命运抗争的悲剧。
无论哪一种悲剧，都要探索到人类的本质力量这一人生最深的底蕴。
人们意识到的与意识不到的要求、欲望、情感、意志、思维、兴致等等，都是历史的产物，文化的产物。
然而，悲剧人物又不可能在现实中实现自我的意愿。
人是由自己创造的，人也就会被自己所毁灭，而不论战胜或者毁灭，都来自于人自身内在的有意识或无意识的力量。
这使得我们把自己意识到的或意识不到的欲望、情感、意志、思维、行动、命运都提升到人类自我创造的历史进程中去，从而获得发展与完善。
所有的悲剧都体现出人生有价值的东西的毁灭。
悲剧打动人心的力量来自于主人公不甘于命运的安排，并以有限的力量向强大的环境所做的抗争，以个人渺小的力量体现出人类的伟大。
在这个意义上，悲剧不愧是戏剧的最高境界，是人类精神极致的艺术丰碑。
喜剧 戏剧主要体裁之一。
指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。
喜剧最早产生于古希腊。
它起源于农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行，游行者化装为鸟兽，载歌载舞。
公元前7世纪初把它演变为一种滑稽戏，成为喜剧的前身。
此后，它作为一种戏剧体裁逐步发展成熟。
在中国，约l2世纪才产生出成熟的喜剧艺术。
但它的起源却很早，雏形可追溯到秦汉。
喜剧的基本特征是：遵从滑稽突梯的艺术规律，运用各种引人发笑的表现方式和手法，把戏剧的各个环节，诸如语言、动作、人物的外貌及姿态、人物之间的关系、故事情节等均加以可笑化，使得本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的和手段、动机与效果相悖逆，从而产生出滑稽戏谑的效果。
喜剧性作为一个审美范畴，它的本质在于可笑性，主要表现形式是滑稽与幽默。
根据不同的审美属性和审美价值，喜剧可划分为讽刺喜剧与幽默喜剧、欢乐喜剧与正喜剧、荒诞喜剧和闹剧等不同的类型。
欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，代表作家是阿里斯托芬等；l6、17世纪以莎士比亚和莫里哀的喜剧作品为代表，宣扬人文主义思想l8世纪意大利的哥尔多尼和法国的博马舍等开始了欧洲启蒙运动时期的喜剧阶段l9世纪俄国的果戈理和奥斯特罗夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神。
中国戏曲中描写喜剧性矛盾的优秀作品，大都在讽刺反面形象的同时歌颂正面人物的勇敢和机智，具有鲜明的民主性和强烈的乐观主义精神。
戏剧性 指戏剧的特性耷作品中的具体体现。
主要指在假定情境中的人物心理的直观外现。
从广义上讲，它是美学的一般范畴。
戏剧性是把人物的内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素)通过外部动作、台词、表情等直观地外现出来，直接诉诸观众的感官。
在戏剧作品中，人物的心理活动都受到情境的规定和制约，而作为心理活动直接外现的手段——动作，也都以情境为前提条件。
特定的情境——特定的心理内容——特定的动作，是体现在戏剧作品中的一个因果性链条。
同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。
因此，“假定情境”也应该成为戏剧性的内涵。
由于戏剧理论家们对戏剧的特性持有不同的观点，因而对戏剧性的解释也不一样。
概括地说，有以下几种：①把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓“没有冲突就没有戏”，是这种观点的通俗的表述。
②戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。
③从戏剧与小说、诗歌的区别角度探究戏剧的特性，并以此为根据为戏剧性下定义。
由于戏剧性的含义难于把握，也有人试图从戏剧演出的效果的角度去解释它。
独幕剧按作品形式和规模划分的戏剧类别之一，与多幕剧相对应。
指剧情在一幕内完成的小型戏剧。
通常只有一个场景，也可以有两个以上场景。
在独幕剧中，一般人物较少，情节线索单纯，从一个生活侧面反映社会矛盾，构成一个独立完整的戏剧故事。
在17世纪，莫里哀曾写过一些独幕戏剧，如《可笑的女才子》、《逼婚》等。
但这一类戏剧在19世纪后期才开始流行。
契诃夫的《求婚》是著名的独幕剧佳作。
中国早期话剧有很多独幕剧，如田汉的《名优之死》。
中华人民共和国成立以后，《妇女代表》、《赵小兰》等，都是获奖的独幕剧作品。
荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。
“荒诞派戏剧”一词，最早见于英国戏剧评论家马丁?艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪五十年代在欧洲出现的贝克特、尤内斯库等剧作家作品的概括。
荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。
荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。
荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。
荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的作品是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。
荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上已经过去。
荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已经成为历史，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。
古希腊悲剧与三大悲剧家 悲剧一词用在古希腊戏剧上可能会引起人们的误解，因为古希腊悲剧的着意在“严肃”，而不在“悲”。
古希腊悲剧起源于古希腊人祭祀酒神的仪式。
古希腊农民于收获葡萄时节装扮成牧羊人，举行歌舞，崇拜酒神狄俄尼索斯，这种歌叫做“酒神颂”。
表演时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世间漫游和宣教的故事。
古希腊悲剧的题材大多取材于神话、传说和史诗，通过神话和英雄传说反映当时的社会现实。
这些悲剧涉及到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、政治问题、民主制度、社会关系、家庭问题，并且提出了悲剧诗人对这些问题的看法。
古希腊产生了三大悲剧作家。
第一个是埃斯库罗斯，现存七部较完整的悲剧。
他使悲剧有了深刻的内容和完备的形式。
他的悲剧布局比较简单，抒情气氛十分浓厚，人物气魄雄伟，风格庄严崇高，语言雄浑有力。
他首创三联剧的悲剧形式，使希腊悲剧趋于完善，被称作“悲剧之父”。
代表作是《被缚的普罗米修斯》。
第二个是索福克勒斯，现存七部完整的悲剧。
他使悲剧艺术趋于完善，他的悲剧布局复杂、严密、完整，人物性格鲜明，风格朴质、简洁。
他的作品多描写理想化的英雄人物与命运的冲突，但终究不能挣脱命运的摆布而走向毁灭，反映了雅典奴隶主民主政权盛极而衰时期的社会面貌。
作品《俄狄浦斯王》是他最著名的悲剧。
第三个是欧里庇得斯，现存作品十八部。
在他的悲剧中，对雅典统治者对外侵略、对内剥削的高压政策，对于压迫和虐待奴隶的问题，对社会上存在的贫富悬殊、男女不平等、道德败坏的现象，都进行了揭露和批判。
他善于描绘人物的心理，风格比较华丽，语言流畅，接近口语，十分自然。
代表作品是《美狄亚》。
公元前四世纪，雅典在内战中失败之后，民主政治衰落了，悲剧也随之衰落。
雅典的大酒神节举行到公元前120年为止，至此古希腊悲剧的历史便告结束。
“喜剧之父”阿里斯托芬阿里斯托芬的喜剧是生动有力的，剧中包含着许多滑稽、诙谐、讽刺、嘲笑以及狂欢粗野的成分，也有幻想和抒情成分。
他的喜剧组织结构一般比较松散，人物性格不够深刻，但讽刺的语言机智锋利，抒情的词句也很优美动听。
在欧洲文学史上，象阿里斯托芬这样指名攻击当权者的政治喜剧，只产生在古希腊民主政治时期。
他的喜剧形式自由奔放，并使喜剧与抒情诗相结合，对后世喜剧作家的影响很大，被称作“喜剧之父”。
莎士比亚及其戏剧 莎士比亚(1564—1616)，英国文艺复兴时期的诗人、戏剧家。
莎士比亚在二十余年内共写了三十七部戏剧，还写了两首长诗和一百五十四首十四行诗。
他的戏剧多取材于历史记载、小说、民间传说和老戏等已有的素材，反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实，宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性论观点。
莎士比亚的戏剧创作活动可分三个阶段：l590—1601年，主要是富于乐观精神和鲜明信念的英国历史剧和喜剧：1601—1608年，多是反映深刻矛盾，表现怀疑情绪的大悲剧、“阴暗的喜剧”和罗马剧；l680年以后，则是倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。
莎士比亚的戏剧作品，可分为喜剧、悲剧、历史剧三类。
喜剧以《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《第十二夜》为代表；悲剧以《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》和《罗密欧与朱丽叶》为代表；历史剧以《理查三世》、《亨利四世》、《亨利五世》为代表。
莎士比亚在作品中塑造出了众多栩栩如生的人物形象，描绘了广阔的、五光十色的社会生活图景，并使之以悲喜交融、富于诗意和想象、寓统一于矛盾变化之中以及富有人生哲理和批判精神等特点著称。
莎士比亚的戏剧以人文主义的观点反映了英国封建制度解体，资本主义兴起时期的社会矛盾；刻画了以新兴资产阶级为主的众多人物形象，表达了他们的政治要求和生活理想：在揭露封建贵族的没落腐朽、谴责封建暴政的同时，也批判了资产阶级追求财富与权力的不择手段和贪得无厌。
他剧中的人物性格鲜明，情节生动丰富，语言精练而富于表现力，对欧洲文学和戏剧的发展有重大的影响。
但莎士比亚生前没有出版过自己的剧作。
易卜生及其问题剧 易卜生(1828—1906)，挪威戏剧家和诗人。
l828年3月20日出生于挪威，1849年，他完成了第一部剧本《卡提利那》，并于1850年出版。
l849年，他的第二部剧本《勇士之墓》上演获得成功，大大激发了他的戏剧创作热情。
1851年，易卜生在民族剧院担任剧院编导。
从l851年一l857年，易卜生共为剧院完成6部剧本。
l857年，易卜生改任首都挪威剧院的导演，写出了讽刺剧《爱的喜剧》和历史剧《觊觎王位的人》。
由于对挪威的现实社会问题进行了揭露和批判，遭到保守分子的强烈反对。
l864年，在丹麦一普鲁士战争期间，挪威政府拒绝出兵援助丹麦，使他满怀愤怒离开了祖国。
直到1891年回国。
他生活困顿，l906年5月23日去世。
挪威议会和各界人士为他举行国葬。
易卜生被称作欧洲现代戏剧之父。
他的主要创作成就在现实主义戏剧方面，以他的四大社会问题剧——《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》为最高标志。
这些作品不仅具有深刻的生活和思想内容，而且是以一种崭新的戏剧样式出现的。
从古希腊戏剧分成悲剧和喜剧两大类以后，这个分类传统就长期被保留下来。
18世纪法国启蒙戏剧家狄德罗曾经要求突破这个传统，创造一种介于悲剧和喜剧之间的严肃体裁的戏剧，这到易I-生手里才真正得以实现。
易卜生的社会问题剧，既不是喜剧，也不是悲剧，这使易卜生赢得了欧洲戏剧史上划时代作家的地位。
易卜生在揭露和批判资本主义社会丑恶现象的过程中，曾经提出一些“僻论”，集中地反映了易卜生的思想和观点。
那就是把一切问题都归咎于人们的道德堕落。
在创作方法上，易卜生的现实主义戏剧堪称典范。
他十分重视创作技巧，结构精致完美，显示力图更好地反映现实社会问题，发挥戏剧艺术应有的社会教育作用。
易卜生是挪威民族戏剧的创始人，生前一直遭到挪威保守分子的反对。
在他的直接影响下，挪威产生了一批戏剧家。
斯坦尼斯拉夫斯基 斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)，苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。
斯坦尼斯拉夫斯基一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有一百二十余部，并扮演过许多重要角色。
他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。
1936年获苏联人民艺术家称号。
斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。
它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。
体系的戏剧美学思想——真实反映生活、强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了l9世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。
体系出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时。
在苏维埃时代，其美学思想又有了显著的进步在思想性与艺术性的问题上，要求两者的统一，反对内容与形式的割裂，要求深刻揭示复杂的人物性格与生活矛盾，反对简单化的处理；在生活真实与艺术真实的关系上，强调把“普通的、日常的生活真实转变、净化和升华艺术真实”，并提出演员“要学习、观察、倾听、热爱生活”，要重视创作的生活源泉。
体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派。
使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。
在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，要求导演充分掌握演员的创作个性，发挥演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。
斯坦尼斯拉夫斯基导演学派的另一个特点是，强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性，以期达到一出戏便是一部完美的艺术作品的水平。
体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。
体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在舞台创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。
他晚年在创作方法上的重大发现——形体行动方法，是使体系更具科学性的重要标志。
斯坦尼斯拉夫斯基体系建立了舞台艺术中的社会主义现实主义方法，为苏联演剧艺术的理论和实践做出了重大贡献。
布莱希特和他的戏剧理论 布莱希特(1898—1956)，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。
布莱希特二十年代末参加德国工人运动。
1933年因反对纳粹政权被迫流亡国外，仍坚持反法西斯斗争。
l948年回到德意志民主共和国。
曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和l955年列宁和平奖金。
布莱希特重视戏剧的教育作用，多年探索“宣传、鼓动和艺术”相结合的问题，提出“史诗戏剧”理论和“间离效果”的表演方法。
所谓“史诗戏剧”是要以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让观众透过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和的复杂性、矛盾性、促使人们思考，激发人们变革社会的热情。
“间离效果”是布莱希特提出的一个新的美学概念，也是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。
他还反对幻觉式布景，以破除舞台上的生活幻觉，使观众能够冷静地分析和判断。
他在戏剧中增加了叙述因素，并把歌唱作为话剧的有机组成部分，同时使用分场标题和定场诗，明白告诉观众戏中将要发生的事情，以强调创作过程中的理性因素。
这构成了布莱希特现实主义演剧方法的特点。
布莱希特共写了约五十部多幕剧和短剧，比较著名的有《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川一好人》和《高加索灰阑记》等。
布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧德一个重要学派，也对世界戏剧产生了很大影响。
元杂剧 杂剧是我国古代最早出现的真正完整的戏剧形式。
它大约产生于宋金时期的两河地区(今山西与河北相邻一带)，流行于北方，成熟于元代。
元杂剧是指蒙古灭金前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。
文学史上与唐诗、宋词并称的元曲，实际上还包括散曲，并不专指元杂剧。
元杂剧先在中国北方流行，到元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到中国南方。
元代后期，元杂剧渐趋衰落。
元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。
它的部分优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，石君宝的《秋胡戏妻》。
康进之的《李逵负荆》等，七百多年来被改编为各种新的戏曲形式，延续不断地演出。
有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等还流传国外，影响至为深远。
元杂剧在中国戏曲史上占有光辉的一页。
它的部分优秀剧目长期保留在中国舞台上，其表演艺术和创作经验，也为后来的演员和作家所继承。
李渔及其戏剧理论 李渔(1610—1680)，清代戏曲理论家，作家。
本名仙侣，后改名渔，字笠翁。
李渔一生著述甚丰，作有《比目鱼》、《风筝误》等传奇lO种，合称《笠翁十种曲》。
李渔的戏曲理论见于《一家言?闲情偶寄》，其中《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》和《声容部》的若干内容，论述舞台艺术。
戏曲历史发展到李渔的时代，已经经历了元杂剧和明传奇两次创作高潮，李渔有感于理论落后于创作，他广泛汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，并结合他自身的创作经验，对戏曲理论作了较为全面、系统的总结。
李渔突破了前代曲论中填词首重词采或音律的主张，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。
他指出剧作者在构思作品的过程中，首先应该精心设计作品的结构，李渔系统地阐述了戏曲作品结构所要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张。
他说“主脑”，“即作者立言之本意”，体现在作品中，即是主要人物和主要事件。
这种把“立言之本意”和在剧中的设人设事结合在一起，作为戏曲创作构思的中心问题的理论见解，是符合戏曲创作规律的。
李渔还提出了“减头绪”和“密针线”。
他说：“头绪繁多，传奇之大病也”，一再告诫作者“以‘头绪忌繁’四字刻刻关心”，这样才能使思路不分，文情专一，他又以“密针线”来严紧戏剧结构，他要求作者：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。
顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。
”以便使戏剧作品浑然一体，天衣无缝。
关于戏曲语言，要适应舞台演出，赋予它舞台艺术的特性，李渔有他独到的见解。
要求作者在写作时要想到演员和观众，只有这样，才能使戏曲语言真正作到“好说”、“中听”，收到良好的舞台演出效果。
他着重强调戏曲语言“贵浅不贵深”，这是由于戏曲艺术的演出性和群众性决定的，他认为“能于浅处见才，方是文章高手”。
李渔还对戏曲语言提出了性格化的要求，“说一人肖一人，勿使雷同”。
李渔强调戏曲取材的创新。
他批评那些抄袭模拟的作品，不可能获得艺术生命力，只不过使“枉费辛勤，徒作效颦之妇”而已。
但他又指出创新并不是追求怪诞，正确地指出了创新要植根于现实生活的土壤，从常事中求新，从人情中求奇。
他还告诫人们，创新决不可满足于作品外表的新奇，脱离内容的求新，只满足于形式上奇巧，是不会有艺术上的创造的。
李渔从导演的角度阐述了“首重选剧”对演出的重要意义，要求“择术务精，使人心、口皆羡之为得也”。
“剧本不佳，则主人之心血。
歌者之精神皆施于无用之地。
”他认为在排演旧有剧目时，应对其进行再处理，以适合观众的欣赏需要。
李渔还总结了训练演员的经验。
他认为表演艺术塑造人物不可能摆脱“勉强”，它是由“勉强”而达到“自然”的统一的过程：他强调从扮演人物的“勉强”，达到表现人物的“自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的“演习之功”。
这种见解道出了戏曲表演艺术的基本表现规律。
李渔的戏曲理论，除了可以看出它的系统性和完整性之外，还有如下一些值得注意的特点：①他的编剧理论是密切联系舞台的演出实际进行探讨的，因而颇能深入浅出揭示戏曲创作的若干规律，并使他的编剧理论获得了鲜明的特色；②他对前人较少涉及的“登场之道”，作了初步的系统的总结，这在中国古代戏曲理论发展史上，是一个值得重视的突破；③他的理论概括和表达方式，也具有鲜明的民族特点，是自成体系的一家之言。
