求赵本山与周星驰幽默剖析。
是历史造就了英雄,还是英雄造就了历史? 这是一个很难辨析的问题.如今,能让人们开怀大笑的我想应该只有喜剧和小品了,而其中的代表非周星驰无厘头喜剧和赵本山小品莫属了.我们先讲一下无厘头喜剧.从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。
“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。
转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。
无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。
从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。
而赵本山小品，赵本山从1990年的小品〈〈相亲〉〉在春晚上亮相，之后红遍大江南北，在历届春晚中，赵本山小品成为观众最为期待的节目。
赵本山是一个群众艺术家，赵本山的艺术，特点是东北农民式的幽默。
这种幽默只有在东北出产。
离开了东北农民的语言环境，就不会有赵本山的幽默。
人们最耳熟的是他的“忽悠”。
这个“忽悠”是山东农民闯关东带到东北去的。
“忽悠”有两种用法：做形容词是“迷糊”的意思，能重叠为“忽忽悠悠”，“迷迷糊糊”的意思；做动词是“让人迷糊”的意思，可以重叠为“忽悠忽悠”，“让人迷糊再迷糊”的意思。
赵本山的许多“特逗人”的小品都是出自这种忽悠的幽默。
例如“卖拐”系列的几个作品，“扯淡”与“赵本山下蛋”等。
的确逗得不少人开心。
在这里,我们不展开来讲.不然,就这一个课题还不够写了,这些应该交给专家学者来写,不是我们这些学生所能解决的.我作为一个粉丝,我只能说一下我们的感受.看过周星驰电影的观众,都有同一种感受.那就是再翻看无数次都不会厌烦,这就已经是最能阐述周星驰电影了,如果一定要用一个词来概括,我想只能用”经典”二字.周星驰的无厘头喜剧是一种自我审视和社会批判用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。
到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。
对传统的颠覆无疑是周星驰电影的一大特点。
<<唐伯虎点秋香>>是周星驰代表作之一, 周星驰敢于颠覆传统，挑战权威，抨击世俗，他扮演的江南四大才子之首的唐解元，放荡不羁，无拘无束，风流倜傥，无心于功名，与传统的彬彬有礼、儒雅气质的文人才子格格不入。
尤其是公园里时装走秀那场，将传统彻底颠覆了。
比如，《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。
而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。
这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。
无疑，对传统的颠覆是赵本山小品中我们无法看见的。
赵本山处在大陆这个大的环境下，以及他从小的艺术熏陶，教育，整个社会等等的原因使他不可能对传统进行颠覆，如果他这样做了，他也就不可能上春晚，即使上了，在以北方观众为主的春晚，观众是难以接受这样大的冲击和对自身心中已早以约定俗成的传统的一种颠覆。
也许，本山大叔可以在他的刘老根大舞台搞搞实验，做个试点啥的。
但是，星爷可以，因为无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。
而偏偏香港是一个无根的城市，在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。
对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。
换个角度也就是说，大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。
这也很好的解释为什么赵本山的小品不可能出现对传统的颠覆。
一个英雄都希望有人能继承他们的荣誉,责任,事业.无疑,周星驰和赵本山都有这方面的工作.赵本山开了自己的本山传媒公司,周星驰有他的星辉公司俗称”周家班”.赵本山收了几十个徒弟,开了刘老根大舞台,把东北二人转向全国推广,陪养了一大批优秀的二人转演员,捧红了不少他的徒弟.比如,丫蛋,毛毛,小沈阳,王金龙等等. 赵本山是一个群众艺术家, 赵本山的艺术，特点是东北农民式的幽默.而东北土产的“二人转”,东北秧歌，二人转等，都是东北民间的下里巴人。
都是“闯关东”的老百姓的土特产，避免不了粗俗，低级的成分。
这个问题要和当年东北人的苦难单调的生活联系起来说明。
这里从略。
但二人转在赵本山手里得到了提纯，扬弃了那些粗俗与低级，使二人转健康了。
这应该说赵本山有功劳。
当然二人转的改造并没有彻底完成，但至少赵本山的演出是脱离了低级趣味。
但是,我们不难发现在赵本山的徒弟的表演节目中,都是一些换汤不换药的东西.节目之间极为相似,我们在看第一次的节目,我们会被东北式的幽默弄的捧腹大笑,我们在看别的徒弟,会发现节目是那么的相似,这时候,节目给我们的幽默不在那么强烈.而且我们在看他徒弟的节目中,我们有一个共同的感觉就是我们不愿意在重复观看.也就是,这些节目不耐看,但是赵本山本人的小品还是非常的耐看.我们得出一个观点:成功的经验是不能被复制.我们可以看到赵本山的徒弟真正能出名的并没有几个.赵本山只能成为小品界的绝唱,赵本山之后不可能在有赵本山.我们反观星爷,无疑,在陪养新人上,周星驰是成功的,他给了新人很多机会,并且不会去干扰新人的个性,放开手让他们自己去演绎,当然,在他们一些方面,星爷还是给予指导和帮助,我们看到从九十年代到现在,周星驰提携了一大批的新人,有些现在已经成为著名的影星.我们可以这样说,赵本山在培养新人方面比起周星驰来说,是不成功的.说起他们俩个的不同,其实,他们俩个的幽默都是在不同的两个行业:小品和电影,但两者之间也有联系,那是他们都从事着演绎的行业.小品是戏剧表演,范围只是在舞台上表演,情景单一,服装道具并不许要那么多,总而言之,所投入的经费,精力比拍一部电影要少的多,但是这就并不意味小品要比电影要轻松,在舞台上,演员要一次就成功的演好整个小品,这对演员的要求非常高.小品还需要一个好的剧本,往往一个好的小品大多有足够的笑料,让人在笑声中受到启发，得到教益.而恰恰就是想拥有一个好的剧本是非常困难的,而演员想演好一个小品更是难上加难,它需要演员把小品中的一个个包袱抛给观众,如果冷场了怎么办,这就需要演员具备很好的现场应对能力。
这时候我们可以发现演小品也是相当不容易的。
如果周星驰把他的无厘头喜剧以小品的形式表演出来，你觉的会好看吗
是的，不会好看，为什么?因为周星驰喜剧那如狂欢般的语言,全部倾泻出来,会让现场的观众听不清楚,也听不明白。
对,电影上感觉很好,因为那是电影,电影可以剪辑,可以重复的拍同一个镜头,和周星驰共过事的人说,周星驰拍戏很严,一个镜头要拍很多次才行,以至于有时一个镜头要拍几十次,直到周星驰满意为止.所以周星驰的喜剧要在电影上才是经典.赵本山也拍过电影和电视剧,我个人觉的他在影视上的成就并没有在小品上那么大.赵本山是一位农民艺术家。
他在东北农民说唱文艺“二人转”的基础上，创造了一种农民式的幽默，他的创作紧紧贴近农村，贴近农民，所以我们在小品中看到一对农村老头老太太，尤其是赵本山演的是出神入化，应该说就是一个农民在舞台上把平常生活的东西通过舞台展示给观众。
这就是赵本山和周星弛演绎本质的不同。
纵观周星弛的演绎之路，从八十年代末周星驰电影开始兴起，九十年代周星驰的电影成为香港电影票房的支柱之一，和周润发，成龙合称“两周一成”，但是，香港电影却好象没有承认周星驰的地位，在整个九十年代金像奖没有颁任何奖给周星驰，以至于在《大内密探零零发》里面，金像奖被恶搞，星爷在里面说了一句：真是有眼无珠啊
之后,在1998年,<<喜剧之王>>上映,出人意料,<<喜剧之王>>在票房上跌了大跟头,<<喜剧之王>>是周星驰的转型之作,也是周星驰半自传式的电影,片中反映了周星驰从影的曲折,表达了他对电影的热爱和对工作的态度。
在剧中，有一句非常经典的台词：其实，我是一名演员。
当时，听完之后，鼻子就酸了，在片中，开始时，周星驰只是一个为了跑龙套还要到处找的演员，却能说出这句话，可见周星驰多么的自信、要强，我想，当时应该激励很多人吧。
也有的影评人说，这是一部励志片，非常适合受到挫折的年轻人看。
在剧中，周星驰演一个死尸，结果，有一个蟑螂爬到他的身上，整个片场的工作人员对他又打又踢，他一动也不动，最后，莫文蔚问为什么，周星驰说，因为正在拍戏，导演没有喊停，所以我作为一名演员，不能随便乱动。
我们不得不为这个跑龙套的尹天仇肃然起敬,他无疑是对一名演员工作应有的素质、和职业操守最好的诠释。
在2001年，《少林足球》上映，它是一部周星驰自编自导自演的影片，他在票房上依然保持着周星驰喜剧的强势，在另一重要的方面，周星驰终于在金像奖上有所收获，拿下两个奖项，从此也标志着周星驰电影不仅被市场和观众认可，也被香港电影界广泛认同，可以说是周星驰个人演绎生涯的一个重要里程碑，同时它也进入了北美市场上映，为周星驰打开了国际市场。
随后，在2004年，电影《功夫》上映，取得了非常大的反响，在国际上取得了3.6亿的票房收入，再一次巩固和提升周星驰的地位，并在金像奖中一举拿下5个奖项，周星驰的声望达到最高点。
总的来说，周星驰已经是香港电影的标志性人物，讲到香港喜剧电影不能不提到周星驰，无疑，无论是非功过周星驰已经成为永不可能被替代的喜剧之王。
探讨完周星驰喜剧和赵本山小品的不同点，我们来研究一下他们二者之间存在的共性。
他们都是从事演绎事业，他们也是演员，而他们职业的目的就是让观众开怀大笑，所以他们也是观众、影迷最喜欢的演员，他们分别标志着小品和电影喜剧新的时代来临，他们也是九十年代以来最受观众喜爱和最为优秀的演员之一。
首先，赵本山和周星驰的共同特点就是语言的夸张幽默，最常用的手法，就是夸张。
你看卓别林那身行头，那手杖，那衣服，那特大皮鞋，还有他那外八字腿别别扭扭的走路动作，都是夸张，也是幽默。
侯宝林说相声，“医生拉开肚皮一瞧，好嘛，剪子忘里面了
”这是夸张。
姜昆说，“好家伙，那月饼硬得一摔马路可以砸出俩大坑
”也是夸张。
赵本山也夸张，不过，带了点东北楂子味儿。
先说其举止。
本山大叔从来是歪戴一顶破帽子(近段日子取了)，外八字腿，嘴巴瘪着，双手撇着，表情一惊一乍，动辄挤眉弄眼。
一有点动静。
他老人家就咚的一声，摔倒在地，或者干脆来个大马趴。
这就是夸张。
对“那一个”东北农民在现代社会中不适应、不合拍、不在乎的合理夸张。
再说其言谈。
央视春晚，赵本山与宋丹丹、崔永元合作演小品《说事儿》，其中有这么一段。
白云(宋丹丹)：你说就他吧，就好给人出去唱歌，你说就这嗓子能唱吗
那天呢，就上俺们那儿敬老院给人唱歌，总共底下坐着7个老头，他啊地一嗓子喊出来，昏了6个。
小崔：那不还有一个嘛。
白云：还有一个是院长，拉着我的手就不松开，那家伙可劲地摇啊：大姐啊，大哥这一嗓子太突然了，受不了哇，快让大哥回家吧，人家唱歌要钱，他唱歌要命啊
本山大叔唱歌再吓人，至于7个大爷昏倒6个吗
这也是夸张。
再举一例。
今年春晚小品《不差钱》，小沈阳一见赵本山约来的人是毕福剑，喜不自胜，一把薅住老毕就不撒手，“你是毕老师吗
哎呀真是毕老师呀
快来呀，别让他跑了，毕老师来了
”这也是典型的夸张。
那周星驰的语言夸张我们可以这样说，是语言的狂欢。
无疑，语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。
改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。
”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。
而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空
你要是想要的话你就说话嘛
你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。
你真的想要吗
那你就拿去吧
你不是真的想要吧
难道你真的想要么
”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。
在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。
社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。
同时，由于大陆文化的本身限制，大陆还是更能接受东北二人转出身的赵本山所带来的浓郁乡土味的幽默小品。
我们还可以看到他们有一个重要的特点,那就是,他们所演的角色都是非常普通的社会人物,并非大富大贵的那种,都是一些相当平民化的,可以这样说,按照现在的流行语,那就是草根文化.比如,在<<逃学威龙>>系列中周星驰饰演了一名卧底警察,讲诉了一名香港警察在当时的一些状况,他们为了社会的安全与稳定，不得不牺牲了大量私人的时间去完成上头所安排的任务，在片中张敏所演的角色一听到周星驰又当卧底，便十分生气，但是，周星驰为了社会的稳定和职责所在不得不继续当卧底。
诸如此类的，枚不胜举。
赵本山就更不用说了，他所有的角色都是社会最普通的劳苦大众，无论是《卖车》、《卖拐》系列，还是《小崔说事》，或者《送水工》、《下蛋公鸡》等等，都十分形象的在小品中把角色塑造成有血有肉的，这些也正是赵本山取材于社会，反映了广大的低沉社会人物的生活状态。
我们可以这样说，赵本山和周星驰代表的广大低层百姓也就是“草根文化”，无疑是更具有代表性的去反映社会现象和问题，因为在任何行业都有他们的身影，他们是社会构成的基础，也是对社会反映最实际的最单纯的，这时侯，我们可以总结，周星驰和赵本山的共同特点就是具有很强的时代性和社会性。
“天下熙熙，皆为利往来；天下攘攘，皆为利往”，太史公的洞察可谓一语中的，却也难以说尽人世间的纷繁复杂、苦辣酸甜。
于是，在那看不见的办公室里，在那霓虹闪烁的都市角落，掠过了审视的眼神，飘过了探究的思绪。
随后，只见新世说者施出嬉笑怒骂、插科打诨等语言绝技，将一面面锋利的镜子立于世人眼前。
在现今的社会中，拜金主义盛行，社会等级划分严重，赵本山和周星驰用独特的夸张演绎手法去展示了这些东西，比如，在《唐伯虎点秋香》中，华府的内圆门口处，有一个牌子，写着“低等下人和狗禁止入内”，在剧中，海棠叫周星驰进来，而周星驰说：“低等下人和狗禁止入内”，海棠说：“我没说你是低等下人呀。
”周星驰开心的走进去，这时候，海棠出人意料的说了一句：“我只不过当你是一条狗罢了。
”类似于诸如此类的，在电影中数不胜数。
我们举一个赵本山的例子吧，在《公鸡下蛋》中，宋丹丹说了一句经典的话：狗仔队一发现，全县的鸡猫啊狗都知道了，在这里，小品很好的讽刺了现今狗仔队越来越厉害，毫不顾忌的把明星们的私人隐私公开，产生极恶烈的影响。
正是因为这些反应社会问题的小品电影出现，很好的遏止了不良风气的蔓延。
最后，我们都知道的一个，赵本山和周星驰所具有的特点，那就是他们的电影和小品经久不衰，语言的经典是一个重要的因素。
下面我们来看一下他们的经典台词有哪些，先看周星驰的。
9527用暗器打断了小姐们的风筝，春香让他进园子来捡。
园门口处立一牌子：下等人与狗不得入内”。
）9527（指着牌子，为难地说）：不妥吧，我是下等人。
春香：我们不把你看作下等人，只不过把你当成一条狗。
点评：“在因特网上，没人知道你是一条狗。
”传统的屈辱，到了现代就成荣耀了。
眼睛一眨．老母鸡变鸭。
物是人非．之平者也。
华夫人想娶秋香为妻，没那么容易，你已经卖给华府做T人了。
唐伯虎：对啊，你再看一看卖身契每一句话开头一个字——我为秋香点评：民间智慧的气息在无厘头电影里大放异彩，传统文化的踪迹却在商业泡沫片中草灰蛇线．这不能不是一种讽刺．一种慨叹。
《围城》结尾写道：“这个时间落伍的计时器无意中包涵对人生的讽刺和感伤．深千一切语言．一切啼笑。
”（摘自《唐伯虎点秋香》）公堂之上，水师提督的儿子成昆桀骜不驯，有恃无恐，还作势扑向包龙星。
包龙星大为愤慨，径直把脚伸向咆哮的成昆，谁知成昆真的一口死命咬住靴子。
包龙星转身走 回摆案，成昆仍然咬住靴子不放。
下一镜头：原来是师爷的脚。
点评：这种逆转就是幽默，幽默就是事实的出乎意料和感情的突然暴发。
喜剧就是把无价值的东西撕破给人看，悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。
包龙星的死对头、后来又是活保镖的豹子头被五花大绑捆在人形木箱里，呲牙裂嘴，怒发冲冠。
师爷无聊抓弄，揭开箱子中间的盖子，放了一只老鼠过去。
包龙星大打抱不平：“太不讲人道主义了。
”下一镜头：从背后拿了一条蛇也放了进去，“让蛇咬死老鼠。
点评：本想峰回路转，谁知却是穷山恶水，人不绝望才怪．人不狂笑才怪I名妓房内，客人接踵而至，笑料不断。
包龙星躲到了床底，豹子头也躲了进来。
两人正揪缠厮打，另一白面小生也躲了进来。
包龙星：贵姓
回答：爱新觉罗。
房内另一糟老头对名妓动手动脚下一镜头：三人轮流痛骂：“禽兽”“禽兽”“禽兽”点评：大清皇帝也来拈蜂惹草，糟老头子也想大吃豆腐，骂得好；这里由于时间有限，不能多介绍了。
不论怎么说，不管他们俩的演绎异同，周星驰无疑是我们公认的喜剧之王，赵本山是小品届的宗师，在这里我对他们表示崇高的敬意。
周星驰拍的大话西游被评为最垃圾电影
被影视家称做无厘头闹剧的《大话西游1994年拍摄完成，1995年投放到大陆市场，观众反应寥寥，票房惨败，甚至在内地被评为当年的“十大最差引进片”。
在沈阳，排着长队买电影票的观众进场后，不等结束就骂骂咧咧大呼上当，中途退场；在上海虽然前期看好，但是与同期上演的电影相比，票房仍然平淡，同期的《摇啊摇，摇到外婆桥》票房接近600万，《阳光灿烂的日子》为600万，《红番区》达到800万，最高纪录当属《狮子王，》高达1000万元。
而河北省电影公司只要了《月光宝盒》，没要《大圣娶亲》。
他们不看好这部影片，认为它“太闹”，特别是《月光宝盒》，“特别没劲”，河北省电影公司买了《月光宝盒》4个拷贝，在整个河北省的大小影院的票房成绩是20多万元，成绩在普通影片中也属平平。
1996年2月，《月光宝盒》还是作为寒假影片推出。
三个月后《大圣娶亲》登场，可是两部票房都只在20万左右，甚至不少场次的观众是以个位数计算，有些电影公司在放映两天后就决定用国产影片替换掉《大话西游》，以免更多损失。
当时同期放映的《风云》票房为370万，还有后势强劲的《挑战者》。
但是突然在两年后的一天，有人无意间脱口而出：“你要是想要的话你就说嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。
你真的想要吗
那你就拿去吧
你不是真的想要吧
难道你真的想要吗
……”，于是《大话西游》就在中国高校首先是北京的清华大学、北京大学、中国人民大学等掀起了一股强烈的旋风，大学生们买盗版VCD的热情犹如滔滔洪水不可阻挡，在大学生集中居住的区域，几乎每个宿舍都会隐藏着几个水平很高的“大话迷”，由于他们不断使用《大话西游》中的各种“精粹对白”，互相传播，激起了大学校园叠浪式的反响。
“《大话西游》好看”以谣言传递的速度，迅速在各大高校中传开。
不懂《大话西游》，不看《大话西游》被认为是与时代脱节，根据《大话西游》改编的各种版本的故事也随之而出，年轻人以其取之不尽的热情反复欣赏着廉价盗版带来的欢愉，看《大话西游》成为像听流行歌曲一样不可缺少的业余功课。
更为有趣的是，《大话西游》在全国电影院发行失败后，拷贝传到了北京电影学院，这部荒诞不经的另类版《西游记》在这所以电影为专业的大学一上银幕便博得满堂喝彩，其巡回式的结构，被演绎成反叛性格的剧中人物，另类的爱情故事，被新一代准专业人士高度赞赏，甚至《大话西游》中的对白都被奉为青年时尚的《圣经》。
《大话西游》的重出江湖是从1997年2月中央电视台电影频道开始的。
当时正值春节，观众需要娱乐，而周星驰的片子又是热闹非凡，最适合中国人春节热热闹闹的气氛。
但没有想到的是，电影频道的播出培养出后起的一大批“大话迷”。
其中许多人一次不落地看完了电影频道《大话西游》的所有重播。
这部被安排在非黄金时间播出的影片却创下了黄金时间播出的收视率。
此后，《大话西游》正式进入火爆期，整个中国大陆忽然就掀起了《大话西游》热，无论是褒还是贬，校园、办公室、网络聊天室，处处都在谈论《大话西游》。
对《大话西游》这部戏仿电影的戏仿《天下无双》推出，其相关衍生商品也随之出现。
于是，在整个北京高校，开始有人研究起至尊宝穿梭于月光宝盒的寓意，有人四处寻找剧本。
清华网站上的帖子这样说：“清华人对《大话西游》的痴迷程度，可谓天下独绝。
日常生活之中，反复引用，直至举手投足，只字片语，便能传情达意，心领神会，然后可以接下来，滔滔江水，绵绵不绝，哈哈大笑，畅快不已，蔚为奇观。
”校园外的《大话西游》热也在以另一种方式传递着。
如果说《大话西游》在校园里的传递是以寝室为单位，那么在校园外就是以办公室为单位传递。
《大话西游》曾经创下过一些惊人的纪录，许多从来不屑看港台影片的VCD族，非奥斯卡经典影片不看者，因为《大话西游》的久负盛名而难以按捺住好奇，从此一看而不可收拾，《大话西游》的受关注程度远远高于奥斯卡最佳影片。
关于《大话西游》的故事层出不穷，靠《大话西游》开始一段感情的例子更是不乏其例。
随后有许多《大话西游》社团或群体开始成立，他们定期复习和研究各种版本的《大话西游》。
网络传播：新媒体技术方式成就《大话西游》 《大话西游》在电影资料馆的记录很少，它是通过盗版VCD、网络传播方式率先在年轻人群体中传播开来，经过了新形式的人际传播、最后进入主流媒体的。
文化产业运作系统中最为关键的一环是现代传媒。
当代社会，以声光电为主体的现代高科技传播媒介早已超越了时空界限，渗透到当下生活的各个领域。
这些媒介将以往很难到达大众的文化产品迅速广泛地传播到各个时空领域。
这种广泛传播的文化产品一方面满足了人们文化消费的需求；另一方面，又引导、“制造”，甚至规定了这种需求，控制和规范着文化消费者的消费趣味和消费方式。
《大话西游》的先冷后热，正是当代中国高科技传媒（包括网络、VCD、甚至盗版VCD等）编写的现代神话。
盗版录像带和盗版VCD的兴起是《大话西游》起死回生的重要原因。
1996年年底，《大话西游》的发行一改穷途末路的境况，发生了戏剧性的转变。
盗版VCD开始猖獗，原来爱上电影院的人突然发现只用花上电影票的一半钱就能看到最新的电影，而本来就不上电影院的自此也更不会选择前者，盗版世界开始无孔不入。
据一位号称北京盗版界四大家族之一的大卖家透露，早在1995年，就在北京市场出现过《大话西游》的盗版录像带，但销售平平，直到1996年底VCD版本出现，当时每盘30元的高价位都没有吓倒《大话西游》迷们。
真正的火爆是在1997、1998年间，在这一段盗版VCD的黄金时节，《大话西游》的销售也屡创高峰，最高记录一天就卖到上百张。
热销的场面通常发生在公司和新闻单位。
这个大卖家透露，在这两年期间，他无论拿多少《大话西游》的盘都会被抢购一空，光他个人这些年手中卖出的《大话西游》VCD就有两三千张，以他的‘业内专业眼光’分析，全国至少卖出十万张以上，北京至少占到四五万张。
” 当然我在这里不是为盗版VCD作什么宣传，而是透过这一现象来思考大众文化在大众中渗透的方式。
其实，在许多国家网络发展初期，校园都是盗版盘的发散地。
与盗版同步，《大话西游》是与我国互联网的兴起同步发展的。
可以说，是互联网在中国高校的高速发展，网络传播的新媒体技术的驯熟传播催生了“大话一代”。
网站的火爆带动了《大话西游》的火爆，《大话西游》又为最初的BBS提供了合宜的话题。
自从1991年网络诞生以来，中国互联网的发展可谓一日千里， 雄厚的经济实力和网民数量的高速增长，为信息的传播提供了无限的机遇，也为《大话西游》的火爆提供了良好的契机。
加上网络BBC、OICQ聊天网、网络评论等附属平台推波助澜的宣传，《大话西游》风起云涌就成为一种必然。
《大话西游》在高校的风行，在时间上恰好与高校网络的建设和高校网民的形成有同步关系，也与高校一代网民的网络交流技术的提升和网络消费惯习的形成有关。
网站的兴起带动了《大话西游》的热浪涌起。
许多青年学生受到网上“风云”的影响去找《大话西游》，而更多的“大话迷”是在看完《大话西游》想到网上去讨论，去一吐为快。
这是中国最早一批校园网民，也就当然地成了《大话西游》迷。
这些人年轻、冲动、能迅速接受新鲜事物，又有一点青春反叛色彩。
新建的信息高速公路空空如也，缺乏内容；新建的聊天室、BBS也需要共同的话题，于是，《大话西游》应时而出，为无数的绣球同时击中，成了新一代校园网民的“新宠”。
1998－1999年是《大话西游》网上讨论的高峰期，你只要随便输入《大话西游》几个字，搜索引擎就能找出四五十个《大话西游》的专门网站。
当然许多网站内容相近，多为《大话西游》故事简介、故事新编、对白与故事的活学活用、“大话迷”论坛等。
大众文化培养了它自己的消费群体。
这个群体反过来会有更多的需求，这种需求又会带动大众文化市场。
《大话西游》将许多学生培养成了适合这种品位的人，反过来，他们又要求更多的类似产品。
如果社会没有提供，他们就自己制造。
后来的《大话西游》成了网络社区成员的一个共同的创作源泉。
他们“创立”了《大话西游》“股东大会版”，甚至创立了《大话西游》“考研版”，带动了一大批“大话口水文学”的蓬勃发展。
经典的解构：大众文化的意识形态依托于现代电子媒介的大众文化必然是跨国的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地缘的和社群的。
作为公共空间，它是不同意识形态汇集、交流、沟通、共享、对立、冲突的公共场域，又是社群特别是弱势群体和边缘话语的表达场域。
当代文化研究一直致力于关注社会中弱势群体的利益，批判、解构精英主义的文化概念，重新审视文化转型期大众弱势群体在不平等社会现实中的地位变迁。
这样，文化研究就发展出了一种尝试重新发现与评价被忽视边缘群体的文化的研究机制。
由此决定了文化研究的一个基本原则，即它坚持审美现代性的批判意识和分析方式，不追逐所谓永恒、中立的形而上价值关怀，相反它更关注充满压抑、压迫和对立的生活实践，关注现实语境，对晚期资本主义文化制度形态进行了严肃的不妥协的批判。
在英国伯明翰文化研究的初期，这种立场表现为对于工人阶级文化的历史与形式的关注，而后来的大众文化研究、女性主义研究、后殖民主义研究等等也都坚持了这一从边缘颠覆中心的立场与策略。
可以说，对于文化与权力的关系的关注以及对于支配性权势集团及其文化意识形态的批判、否定和超越，是大众文化研究保持其持久生命力的原动力。
传统的经典《西游记》在这里被解构了。
过去耳熟能详、家喻户晓的唐僧、孙悟空师徒四人去西天取经的故事，现在被演绎成了既是它又不是它的另一个故事。
原先的经典被再编了一通故事，戏说中有戏谑、荒诞和噱头，也有对某种既成规范的挑战、反叛和批判，有一种加入时尚（反叛的时尚）的先锋感，还有有一种恶作剧的快感。
也许，把《大话西游》说成颠覆、解构、戏仿、后现代主义，对于《大话西游》的导演刘镇伟和主演周星驰来说是过于深奥了。
他们是基于自己对喜剧的理解来寻找合适的主题的。
他并不如某些先锋电影人那样，对形式甚至电影本体的突破有自觉的追求。
周星驰在接受采访时说，“我只是个演员”，他说他所想的只是逗乐观众。
对周星驰来说，无厘头的目的就是搞笑。
用周星驰本人的话来说：“我就是个拍电影的，这是我的生意。
我当然希望大家也喜欢，但很多人用很高深的理论来评价，老实说，这些我都不太懂。
”他拍摄《大话西游》，只是因为想讲一个爱情故事，“《西游记》本身太精彩了，《西游记》这个名字太棒了……在商业号召力上是很值得去拍的”，但是，如果按原小说拍，有很多特技，很难拍，而他“又很想去拍，所以就把它改编一下，改成一个我们能力能够做到的爱情故事。
”这就是《大话西游》最初构想的由来，它对传统的所谓“颠覆”，很大程度上是因为技术和资金能力的局限造成的。
但是，刘镇伟和周星驰又的确是从另外一种完全不同的意识形态前理解开始他的《大话》运作的。
不同于内地艺术家的艺术创作，它是商业制作的；不同于国内传统的艺术的认识教育功能，它是纯粹为了消费者娱乐的；不同于对于古典名著的严肃的正剧定位，它是戏谑的无厘头搞笑版；不同于传统主流意识形态的宏大主题，它实际上着力表现的是一些边缘群体或曰小人物的喜怒哀乐。
青年导演贾樟柯说：“我想我们年轻一代的导演可能都比较容易受到他（周星驰）的影响……无厘头电影关注和表现的常常是一些小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。
要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。
”[i]因此，无厘头在特定的历史时刻，确实具有了对于当代电影的、艺术传统观念的、传统意识形态的颠覆、解构、戏仿功能，甚至具有某种后现代色彩，尽管这是周星驰所始料不及的。
后现代的主导风格就是反讽或戏仿：一种刻意的混杂，戏谑的模仿。
它被当作新发明的手段而四处运用。
后现代是现代主义和现代文化因面临自身视象化策略的失败而引起的危机，它是后现代性的文化所带来的文本危机、经典危机、程式危机，甚至原有视觉机制的危机的产物。
《大话西游》用一种娱乐搞笑的市场化大众文化意识来质疑、戏仿过去过度政治化的，纯艺术的电影理念和电影功能观。
在《大话西游》中，除了爱情没被完全解构外，其他一切都可以被解构或者已经被解构了，像时空关系、人神关系、师徒关系、生死关系等等。
在这部影片中，师父不像师父，而是一个罗罗嗦嗦、可笑无力的政治老太太，一个不分时间不分地点，不断说教的饶舌妇；徒弟不像徒弟，竟敢教训师父，踢师父，甚至因为不堪忍受师父的罗嗦而把他送给仇敌牛魔王……这种反逻辑、反传统的做法，嘲笑和摧毁了权威，同时也嘲笑了道德的虚伪。
《大话西游》在玩世不恭和调侃中，消解了青年学生们一直信奉的通过长期教育获得的理想、价值和追求的意义。
从这个意义上说，大众文化无疑也是一种意识形态，它通过市场蔓延，有时候显示出了相当强大的力量，甚至使某些长期灌输和教育的理念一朝瓦解。
《大话西游》为代表的大众文化确实如部分电影评论家所言是媚俗的。
媚俗是任何大众文化的产品都具备的特征。
这是大众文化的本质决定了的。
既然大众为俗（这里的俗只具备与高雅文化相比较的意义，不是平常意义上带贬义的俗），大众文化要迎合大众就必然媚俗，投俗所好。
于是，《大话西游》中，首先解构的就是混淆雅俗文化的界限，赋予俗以一种内涵，然后在俗的新世界里流连忘返，在这里，意义、神圣、超越等概念被淡化了。
用一些人的话来讲就是，《大话西游》真正地平民化了、俗化了。
一些持媚俗观点的人，表现出对大众文化的强烈否定态度。
这与早期法兰克福学派对待大众文化的态度一样，认为大众文化具有商品化的趋向和商品拜物教的特征。
他们认为，在商品经济条件下，文化产品的生产和大众也被纳入根据市场价值进行交换的商品运行轨道，文化艺术沦为商品；而且大众文化这种商品化、标准化、单面化、操纵性、控制性的特征，压抑了人的主体意识，也压抑了人创造性和想象力的自由发挥。
但对于《大话西游》迷们来说，《大话西游》却是人的创造性和想象力发挥的极至。
无论是从电影的内容，还是形式，包括对白都含有年轻一代的不受约束，自由张扬的个性特征。
无疑，当今的大众文化已不具有社会阶层的属性，而只代表一种文化态度。
大众文化作为现代工业社会的产物，是以都市大众为消费对象，通过大众传媒的服从市场需求的一种商业化制作，具有无深度、模式化的、易复制的等的诸多特点。
大众文化只代表着一种文化态度，这一点是它与传统的精英文化、主流文化不同的。
精英文化孜孜于终极关怀与未来构想，更注重一种理想境界的向往与构造。
从这一点上来看，精英文化无疑是可敬的，但遥不可及的乌托邦品性又让现实世界的人生疑。
而且，人类社会血火交织的历史，特别是近代大规模的战争悲剧表明，不论理性乌托邦还是技术乌托邦都不能拯救人类，未来并不仅是善的诱惑，技术也并不一定能够为人类带来美好的明天，一个最触目惊心的事实是：正是在美好未来的名义下，在美妙动人的音乐声中，在先进的科学技术的基础上，德国法西斯从容不迫地进行了人类历史上规模最大和最残暴的杀戮。
大众文化则只是满足于个人肤浅的文化消费，借助于高效的现代传播媒介，具有其他任何文化形式无可比拟的广泛性、平等性和参与性。
快乐是大众文化的最高目的，它追求的是一种轻松愉悦。
因此，所有会给它的读者带来痛苦的因素都被剔除，所有令大众感到沉重和压抑的东西都会被排斥，这实际上是它具有所谓解构功能的一个主要原因：它是因为它的排他性选择自然带来了解构的“副产品”。
话语方式变革：“无厘头”与后现代语言颠覆 说到《大话西游》，不可不说它的语言。
《大话西游》的一个重要成功是它的无厘头语言所引起的日常话语方式的变革。
大话，成了晚生代的文化选择。
这部电影中的许多对白今天已经成了许多大学生特别是大话迷的口头禅，成为“大话一族”相互交往的通行证。
“无厘头”是指广东俗语，带有某种贬义，意为一个人做事说话没中心，没规程，没头脑，说话办事粗俗随意，乱发牢骚，令人难以理解。
”一种无厘头语言，居然长时期风靡校园与大话一族之间，可见它的影响力之大。
实际上，在现实生活中，虽然许多大众文化产品像电影、通俗小说、电视剧等都产生了很大影响，但其语言影响到日常现实生活，甚至成为某种在特定范围内“通行”的语言模式的，却为数不多。
《大话西游》就是这种创造了一种话语模式的作品。
在一段时间里，它广泛地影响到一些青年的语言习惯，甚至以这种话语方式构成了所谓的“大话一代”。
作为“经典”的《大话》的精彩对话比比皆是。
请听： “猪啊
――” “我Kao! I服了You!” “需要吗
不需要吗
” “欧你妈个头呀，欧，我已经说了不行了，你还在放放放，完全不理会人家受得了受不了你……” “你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你像要呢
虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。
你真的想要吗
那你就拿去吧
你不是真的想要吧
难道你真的想要吗
…… “你有多少兄弟姐妹
你父母尚在吗
你说句话啊，我只是想在临死之前多交一个朋友而已啊。
所以说做妖就象做人一样，要有仁慈的心。
有了仁慈的心，就不再是妖了，是人妖。
人和妖精都是妈生的，不同的人是人他妈的，妖是妖他妈的……你妈贵姓啊
” 周星驰的无厘头搞笑技巧，实际上是一种脑筋急转弯式的“包袱”，所有的喜剧效果在最后一个多此一举的提问中达到高潮，喜剧效果引起的是一种荒诞感。
97年之后，年轻的大学生之间对这些句子在大学校园里不绝于耳，无论是他们熟识的朋友和同学们的聚会、聚餐和闲聊，还是素不相识的人们偶然相遇，《大话西游》的台词都是相互认同的暗号或牌照。
当时的不少大学生能够整段整段背诵《大话》的所有台词，可以相互接龙而毫无半点差错。
2000年，当周星驰来到北大做演讲时，不少大话迷仍然能大段大段地背诵《大话》台词，从而使已经淡忘台词的周星驰本人都大为惊诧，并颇为尴尬。
“大话迷”多为九五年以后的大学生，他们生长于文革后，更多是在商业化浪潮中成长起来的，他们的青春期被各种扑面而来的物质所充塞，他们对“人文关怀”、“人文精神”之类的大词有先天的隔阂，他们承载不动过多的社会意义和历史记忆，他们是反叛的，但他们更为现实，他们往往只关心那些与自己切身利益相关的东西。
（注：参见文化研究网 任晓雯：《大话西游》与“文革后一代”的主体性建构。
）校园时尚与“悟空的爱情” 大众文化的离经叛道是不能超出大众的接受限度的。
有人说，在《大话西游》中，导演刘镇伟将一切都解构了。
惟独没有解构得了爱情。
导演试图将人世的神圣与英雄形象嘲弄一番，没想到，在爱情面前遭到了狼狈不堪的失败。
网上普遍的观点是，“《大话西游》其实就应该叫做悟空的爱情。
《西游记》写了悟空的出生、学艺、奋斗以及被驯化。
就是说是关于悟空的正史。
而《大话西游》则写悟空的爱情，是关于悟空的野史。
《西游记》的悟空是宣传片，《大话西游》的悟空是生活片。
正是出于这种将神圣事物生活化的企图，导演才敢于进行大胆的演绎。
对此，清华网民的帖子充满深情：“《大话西游》本质上是一部轰轰烈烈的爱情悲剧。
与寻常不同，它又揉和了神话、武打、搞笑诸因素，因而别具一格。
这桩爱情的主人公既不是总经理，也不是大学生，而是孙悟空，这位中国土生土长最富传奇色彩的英雄。
他的反叛性格和英雄气质，古往今来早已被无数次演绎过，而唯独悟空的爱情却一直被遗忘了。
《大话西游》完成了这个开创性的嫁接。
‘英雄救美’这古老的话题，如今终于在孙悟空身上迸发出前所未有的震撼人心的力量。
悲剧性的结尾是人们所始料未及的，但也正是它给这部影片添上了最浓墨重彩的一笔。
” 《大话西游》以其“爱你一万年”（这也成了后来刘德华专辑的主打歌曲曲名）的煽情，骗倒或俘虏了一代人。
