经典语录大淖记事最经典的语录，哪句戳到了你
《大淖记事》最经典的语录，简摘两例：⑴十九岁的生日热热闹闹地过了，可爱得像一种不成熟的文体，到处是希望。
⑵什么事都轻描淡写，毫不装腔作势。
说话自然也流露出得意，可是得意中有还有一点对于自己的嘲讽。
这是一点本事。
可是人最好没有这点本事。
他正因为有这些本事，才种种不如别人。
ps：我舍不得你，但是我得走。
我们，和你们人不一样，不能凑合。
大淖记事读书笔记，不是读后感。
《大淖记事》写的是一个爱情故事。
但它不是一般的爱情悲剧，没有一把泪，一滴血；也不是一般的爱情喜剧，三分幽默，七分笑料。
它不落俗套，立意新奇。
故事不能说不悲惨，但使人没有重压之感；描写的风俗决不是美玉无瑕，读了却让人神清气爽。
故事的主线是巧云与十一子的奇特遭遇。
它是悲剧，又不是悲剧。
我们同情人物的命运，也憎恶那些邪恶势力。
但我们不能说同情，你要的“纯洁”、“贞操”与他们的道德观念和行为，不可同日而语。
从表象上看，大淖也真有几分“风气不好”，但骨子里却充溢着美和力。
真象莲花，虽身出污泥，却神骨不染。
爱，钱买不到，强力抢不到。
爱是心心相印，是灵魂的吸引。
她们说不出这番道理，却真正领悟了人生爱情的真谛。
那些流氓、强盗，那些仗势欺人的恶棍，当然该杀该剐。
他们对女性的侮辱，是十足的野兽行为。
巧云被人强行破了身，她痛恨那些恶棍，失悔“没有把自己交给了十一子
”但过去的不能挽回，未来的全靠自己。
有什么理由要悲不欲生，要跳水，要自杀，要为那些恶棍殉身
执着地追求生，追求爱，追求自己的权利，这才合理。
巧云就看破了人生的这一层老壳。
她不要救世主，也不要人来怜悯，她自己救自己。
在巧云的行为面前，封建主义的贞操观，岂不黯然失色
作者的情感倾注在人物的命运里。
他没有为她们流悲天悯人的泪。
他知道这反倒会亵渎了她们。
向着未来执着的追求，使作品神骨健美。
它没有抽象的道德说教，却把你的灵魂吸引了过去。
在这充满带有几分野性的生命活力的美面前，你得到了从那些听厌了的道德说教里，从那些哀哀戚戚的悲歌里永远得不到的精神和道德的熏陶。
是作者说服了你
是作品中人物的品格说服了你
这都有。
《大淖记事》给人的教益，主要不在它的题材本身。
作者不是诱惑读者去猎取特异的世态风俗，也不只是让人陶醉于一个浪漫的爱情故事。
透过题材的表皮，我们获得了一种启示：应该如何面对现实生活中的矛盾。
它触及到一个虽不是永恒，却决不是一个短时期就消逝的问题。
《大淖记事》里的故事早成过去了。
它所涉及的问题却仍在困扰着现代人的心。
作者从一种特殊的生活形态里，看到了某种闪亮的东西，提出了自己的看法。
这看法对不对
许多人会这样发问。
在一个相当长的时期内，这个问题也许得不到统一的结论。
但我敢说，《大淖记事》对生活矛盾的回答，不是悲泣，不是绝望，它具有一种向上的自信，一种健康的力。
这种对生活的态度，也许逾越了题材本身的范围，散射到生活的各个领域，适用于面对现实世界的一切矛盾。
汪曾祺<大淖记事>的故事梗概
汪曾祺写的《记事》是我喜欢的一篇关于爱情的短篇小故事讲述的是一个主巧云和锡匠十一子的生死恋。
故事的开始没有一来就把两个人弄出来，而是花了很大的篇幅描画了苏北水乡的风土人情画，画中具有浓郁的乡土气息和苏北风情。
作者曾经在《（大淖记事）是怎样写出来的》一文中提到：“风俗是一个民族集体创作的抒情诗”。
文章写了很多有关于锡匠的背景，以及他们的生活，也写了有关于挑夫的背景和生活。
巧云是一个长的比花还美的姑娘，这点从文章中生动的描写可以知道，作品写到巧云去看戏，总有人给她找个好座位，“台上的戏唱得正热闹，但是没有多少人叫好。
因为好些人不是在看戏，是看她。
”但苦于生活的压迫，不得不出卖自己的肉体来养活自己和父亲。
十一子是一个人见人爱的英俊小伙子。
两人在“热情”的来往中渐渐的产生了爱慕之情。
巧云不幸落水，幸得十一子的搭救，才免于一劫。
美好的爱情总会有什么不识趣的东西来阻挠，一个生性粗暴的刘号长便是这对鸳鸯的强烈反对者。
他反对的原因，不是为了爱，是为了面子。
面子无论在什么时代都是相当重要的一件东西，对于如今这个社会来说是一种取得胜利的武器。
刘号长把可怜巴巴的十一子打的人不像人，鬼不像鬼，奄奄一息。
幸得大伙的及时医救才侥幸离开阎罗王，重返人间。
但是，岁月总是喜欢磨练人，巧云为了养三个不能干活的人就去“挑担挣‘活钱’”，正如文章末尾所说的巧云从“一个姑娘变成了一个很能干的小媳妇”。
结尾是中国人相当喜欢的大团圆。
十一子是一个忠贞于爱情的小伙子，这点可以从十一子宁死也不答应刘号长“吩咐”的事件中看出。
古人说的好“生命诚可贵，爱情价更高”，后面两句我就不写了，在这里没什么用处。
在他处于昏迷状态时是巧云的呼唤使他从昏迷中清醒过来。
十一子对爱情的忠贞确实难能可贵。
汪曾祺短篇小说的特色是散文化，诗意化，生活化，在这篇当中都完美的体现出来了。
作者喜欢“经过反复沉淀，除净火气，特别是除净伤感主义”，这也是他喜欢将小说散文化和诗意话的原因。
因为作者正是意图从中体现出人性美和爱情美，进而来控诉过去的反人性和非人性的观点。
爱情是这篇小说的主线。
故事没能使读者泪如泉涌，纯洁的爱情没有让读者的心加速跳动，而是让读者的心在平静中去体会那种难以言传的意境美和爱情美。
接近末尾的那几句简洁的对话，给我留下了深刻的影响。
这里和大家一起分享一下吧。
……巧云问他：“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。
你为什么不说
”“你要我说么
”“不要。
”“我知道你不要。
”“你值么。
”“我值。
”“十一子，你真好
我喜欢你
你快点好。
”“你亲我一下，我就好得快。
”“好，亲你
”……
汪曾祺的散文大淖记事是怎样写出来的
《大事》是怎样写出来的 一品写出来了，作者要说的话都。
为什么要写这个作品，这个作品是怎么写出来的，都在里面。
再说，也无非是重复，或者说些题外之言。
但是有些读者愿意看作者谈自己的作品的文章，——回想一下，我年轻时也喜欢读这样的文章，为比读评论更有意思，也更实惠，因此，我还是来写一点。
大淖是有那么一个地方的。
不过，我敢说，这个地方是由我给它正了名的，去年我回到阔别了四十余年的家乡，见到一位初中时期教过我国文的张老师，他还问我：“你这个淖字是怎样考证出来的
”我们小时做作文、记日记，常常要提到这个地方，而苦于不知道该怎样写。
一般都写作“大脑”，我怀疑之久矣。
这地方跟人的大脑有什么关系呢
后来到了张家口坝上，才恍然大悟：这个字原来应该这样写
坝上把大大小小的一片水都叫做“淖儿”。
这是蒙古话。
坝上蒙古人多，很多地名都是蒙古话。
后来到内蒙走过不少叫做“淖儿”的地方，越发证实了我的发现。
我的家乡话没有儿化字，所以径称之为淖。
至于“大”，是状语。
“大淖”是一半汉语，一半蒙语，两结合。
我为什么念念不忘地要去考证这个字；为什么在知道淖字应该怎么写的时候，心里觉得很高兴呢
是因为我很久以前就想写写大淖这地方的事。
如果写成“大脑”，在感情是很不舒服的。
——三十多年前我写的一篇小说里提到大淖这个地方，为了躲开这个“脑”字，只好另外改变了一个说法。
我去年回乡，当然要到大淖去看看。
我一个人去走了几次。
大淖已经几乎完全变样了。
一个造纸厂把废水排到这里，淖里是一片铁锈颜色的浊流。
我的家人告诉我，我写的那个沙洲现在是一个种鸭场。
我对着一片红砖的建筑(我的家乡过去不用红砖，都是青砖)，看了一会。
不过我走过一些依河而筑的不整齐的矮小房屋，一些才可通人的曲巷，觉得还能看到一些当年的痕迹。
甚至某一家门前的空气特别清凉，这感觉，和我四十年前走过时也还是一样。
我的一些写旧日家乡的小说发表后，我的乡人问过我的弟弟：“你大哥是不是从小带一个本本，到处记
——要不他为什么能记得那么清楚呢
”我当然没有一个小本本。
我那时才十几岁，根本没有想到过我日后会写小说。
便是现在，我也没有记笔记的习惯。
我的笔记本上除了随手抄录一些所看杂书的片断材料外，只偶尔记下一两句只有我自己看得懂的话，——一点印象，有时只有一个单独的词。
小时候记得的事是不容易忘记的。
我从小喜欢到处走，东看看，西看看(这一点和我的老师沈从文有点象)。
放学回来，一路上有很多东西可看。
路过银匠店，我走进去看老银匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。
路过画匠店，我歪着脑袋看他们画“家神菩萨”或玻璃油画福禄寿三星。
路过竹厂，看竹匠把竹子一头劈成几杈，在火上烤弯，做成一张一张草筢子……多少年来，我还记得从我的家到小学的一路每家店铺、人家的样子。
去年回乡，一个亲戚请我喝酒，我还能清清楚楚把他家原来的布店的店堂里的格局描绘出来，背得出白色的屏门上用蓝漆写的一付对子。
这使他大为惊奇，连说：“是的是的”。
也许是这种东看看西看看的习惯，使我后来成了一个“作家”。
我经常去“看”的地方之一，是大淖。
大淖的景物，大体就是象我所写的那样。
居住在大淖附近的人，看了我的小说，都说“写得很象”。
当然，我多少把它美化了一点。
比如大淖的东边有许多粪缸(巧云家的门外就有一口很大的粪缸)，我写它干什么呢
我这样美化一下，我的家乡人是同意的。
我并没有有闻必录，是有所选择的。
大淖岸上有一块比通常的碾盘还要大得多的扁圆石头，人们说是“星”——陨石，以与故事无关，我也割爱了(去年回乡，这个“星”已经不知搬到哪里去了)。
如果写这个星，就必然要生出好些文章。
因为它目标很大，引人注目，结果又与人事毫不相干，岂非“冤”了读者一下
小锡匠那回事是有的。
象我这个年龄的人都还记得。
我那时还在上小学，听说一个小锡匠因为和一个保安队的兵的“人”要好，被保安队打死了，后来用尿碱救过来了。
我跑到出事地点去看，只看见几只尿桶。
这地方是平常日子也总有几只尿桶放在那里的，为了集尿，也为了方便行人。
我去看了那个“巧云”(我不知道她的真名叫什么)，门半掩着，里面很黑，床上坐着一个年轻女人，我没有看清她的模样，只是无端地觉得她很美。
过了两天，就看见锡匠们在大街上游行。
这些，都给我留下很深的印象，使我很向往。
我当时还很小，但我的向往是真实的。
我当时还不懂高尚的品质、优美的情操这一套，我有的只是一点向往。
这点向往是朦胧的，但也是强烈的。
这点向往在我的心里存留了四十多年，终于促使我写了这篇小说。
大淖的东头不大象我所写的一样。
真实生活里的巧云的父亲也不是挑夫。
挑夫聚居的地方不在大淖而在越塘。
越塘就在我家的巷子的尽头。
我上小学、初中时每天早晨、傍晚都要经过那里。
星期天，去钓鱼。
暑假时，挟了一个画夹子去写生。
这地方我非常熟。
挑夫的生活就象我所写的那样。
街里的人对挑夫是看不起的，称之为“挑箩把担”的。
便是现在，也还有这个说法。
但是我真的从小没有对他们轻视过。
越塘边有一个姓戴的轿夫，得了血丝虫病，——象腿病。
抬轿子的得了这种最不该得的病，就算完了，往后的日子还怎么过呢
他的老婆，我每天都看见，原来是个有点邋遢的女人，头发黄黄的，很少梳得整齐的时候，她大概身体不太好，总不大有精神。
丈夫得了这种病，她怎么办呢
有一天我看见她，真是焕然一新
她完全变成了另外一个人，头发梳着光光的，衣服很整齐，显得很挺拔，很精神。
尤其使我惊奇的，是她原来还挺好看。
她当了挑夫了
一百五十斤的担子挑起来嚓嚓地走，和别的男女挑夫走在一列，比谁也不弱。
这个女人使我很惊奇。
经过四十多年，神使鬼差，终于使我把她的品行性格移到我原来所知甚少的巧云身上(挑夫们因此也就搬了家)。
这样，原来比较模糊的巧云的形象就比较充实，比较丰满了。
这样，一篇小说就酝酿成熟了。
我的向往和惊奇也就有了着落。
至于这篇小说是怎样写出来的，那真是说不清，只能说是神差鬼使，象鲁迅所说“思想中有了鬼似的”。
我只是坐在沙发里东想想，西想想，想了几天，一切就比较明确起来了，所需用的语言、节奏也就自然形成了。
一篇小说已经有在那里，我只要把它抄出来就行了。
但是写出来的契因，还是那点向往和那点惊奇。
我以为没有那么一点东西是不行的。
各人的写作习惯不一样。
有人是一边写一边想，几经改削，然后成篇。
我是想得相当成熟了，一气写成。
当然在写的过程中对原来所想的还会有所取舍，如刘彦和所说：“殆乎篇成，半折心始”。
也还会写到那里，涌出一些原来没有想到的细节，所谓“神来之笔”，比如我写到：“十一子微微听见一点声音，他睁了睁眼。
巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙”之后，忽然写了一句： “不知道为什么，她自己也尝了一口”。
这是我原来没有想到的。
只是写到那里，出于感情的需要，我迫切地要写出这一句(写这一句时，我流了眼泪)。
我的老师教我们写作，常说“要贴到人物来写”，很多人不懂他这句话。
我的这一个细节也许可以给沈先生的话作一注脚。
在写作过程要随时紧紧贴着人物，用自己的心，自己的全部感情。
什么时候自己的感情贴不住人物，大概人物也就会“走”了，飘了，不具体了。
几个评论家都说我是一个风俗画作家。
我自己原来没有想过。
我是很爱看风俗画。
十六、七世纪的荷兰画派的画，日本的浮世绘，中国的货郎图、踏歌图……我都爱看。
讲风俗的书，《荆楚岁时记》、《东京梦华录》、《一岁货声》……我都爱看。
我也爱读竹枝词。
我以为风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。
我的小说里有些风俗画成分，是很自然的。
但是不能为写风俗而写风俗。
作为小说，写风俗是为了写人。
有些风俗，与人的关系不大，尽管它本身很美，也不宜多写。
比如大淖这地方放过荷灯，那是很美的。
纸制的荷花，当中安一段浸了桐油的纸捻，点着了，七月十五的夜晚，放到水里，慢慢地漂着，经久不熄，又凄凉又热闹，看的人疑似离开真实生活而进入一种飘渺的梦境。
但是我没有把它写入《记事》，——除非我换一个写法，把巧云和十一子的悲喜和放荷灯结合起来，成为故事不可缺少的部分，象沈先生在《边城》里所写的划龙船一样。
这本是不待言的事，但我看了一些青年作家写风俗的小说，往往与人物关系不大，所以在这里说一句。
对这篇小说的结构，有两种不同的意见。
一种以为前面(不是直接写人物的部分)写得太多，有比例失重之感。
另一种意见，以为这篇小说的特点正在其结构，前面写了三节，都是记风土人情，第四节才出现人物。
我于此有说焉。
我这样写，自己是意识到的。
所以一开头着重写环境，是因为“这里的一切和街里不一样”，“这里的人也不一样。
他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准，伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”。
只有在这样的环境里，才有可能出现这样的人和事。
有个青年作家说：“题目是《大淖记事》，不是《巧云和十一子的故事》，可以这样写。
”我倾向同意她的意见。
我的小说的结构并不都是这样的。
比如《岁寒三友》，开门见山，上来就写人。
我以为短篇小说的结构可以是各式各样的。
如果结构都差不多，那也就不成其为结构了。
一九八二年五月二十六日 (《大淖记事》载于《北京文学》一九八一年第四期) 著译者言 汪曾祺
能具体说说汪曾祺的<受戒><大淖记事>的语言特色吗?
如果只结合一篇说说：如果整体谈他的风格，我有篇更长的论文，估计不止10000字，留个信箱，我可以发给你。
在风格特色上，的小说比较接近散文，是散文化了的小说。
他自己说；“我不善于讲故事，也不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。
故事性太强了，我觉得就不太真实了。
”因此，说他的小说更多地接近于生活的原貌，有着自己独特的艺术风格。
??首先，在塑造人物方面，其作品人物着色浅淡，绝少铅华，不作故意的褒贬和抑扬，好人并不强其所好，坏人也不故添其坏，能人并不样样俱能，庸人也不一无所长。
全都实实在在，不掺半点虚假。
中的仁山和尚是荸荠庵的“当家的”，他能把帐一点一滴地算清楚，可当好和尚的三个条件，他一条也不具备。
相貌：黄，胖。
“声音也不象钟磬，倒象母猪。
聪明吗
难说，打牌老输。
”再如那个正经人“偷鸡的”，他平庸乏味的谋生本领－－利用铜蜻蜓偷人家的鸡，可谓身无一技之长。
但他的身上却给人以某种生活的启示，透视着某种生活的哲理。
作者写人物就是这样，一就是一，二就是二，他追求生活的真实，绝不把人写成神，抑扬褒贬几乎毫无泄露和表现。
其次，在结构艺术上， 的小说转折自然，不求严谨，接近散文，贴于生活状态。
写明海由舅舅带着出家，渡船时很自然地遇上小，明海和小搭了几句话，作者并不作详写，而是先简单交代一下，接着明海来到荸荠庵，于是很自然转入写庵里的人和事，写完之后，由一句“明子老往小家里跑”，又转入写小英子家的人和事，后来，由小英子送明子去受戒引出善因寺的情况，而小英子送明子的一送一接，又促使了两人感情的明朗化，正是这样人事迭起，。
人物出场，不作烘托铺垫；人物的转换，也不作交代暗示。
然而转来转去，情节总是围绕明子和小英子两人的感情的深入发展这一主轴展开的。
可谓是闲笔不闲，散文不散，。
小说的结尾又是开放性的，点到为止，意思到了即见好就收，又可说是文已尽而气不止。
再次，在语言运用方面，的小说独具特色的。
这里，人物语言的个性化自不必说，突出而重要的是他的叙述语言。
它接近口语，少有冗长而累赘的文学描写；每出一语，平淡无奇，短短数字，简单明确，但连缀成篇，却又韵味十足。
但是，作者并不仅仅停留在生活化的口头语言，他一方面追求生活口语的色、音、味、活、鲜，使人读来隽永雅致，十分耐人咀嚼与玩味。
汪曾祺的小说的风格特色还有其他方面，比如他写人物的心理活动并不直接去写他们怎么思，怎么想，而是通过人物的外部形态来表现；他作品的素材选取基本是自己的所见所闻所感，而不是为了按照某种思想要求和主题需要而去任意编造人物事件等等，这里就不再赘述了。
汪曾祺《大淖记事》里这个情节怎么理解
应该是叔公逗着玩里，开玩笑，也是相处的一种方式比如一个大人带着个小孩，对小孩说你能多长时间跑到哪给你买什么什么，一样的
急求汪曾祺《大淖记事》中淖的读音，急急急
一定要确定无误
蒙古语 音nao 四声【闹】意为湖泊 淖，是一片大水。
说是湖泊
