伤感唯美的五言绝句。
藏头诗一首 呵呵 单人寞影走天涯身居四海何处家孤赏鸳鸯枝头鸟独阅冷秋天际霞自己写的 见笑了
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凄凉恨升平，弦颤有谁听。
黯然伤心事，何处觅知音。
明月醉雪颜，清风流花语。
落红点青烟，无人数星雨。
五言古诗和五言绝句、五言律诗之间的区别
五言绝句、五言律诗是五言古诗的分支. 五言古诗是体裁的一种，全篇由五字句构成。
汉代以前，偶有五言的诗句，但没有完整的五言诗。
五言诗是在两汉民谣和民歌中首先产生和发展起来的。
据和索引西汉成帝时歌谣，已为完整的五言形式；东汉时五言歌谣继续产生，并被采入，其中如、等，已是比较成熟的五言作品。
所谓近体诗（又称近体诗，那是古人的叫法），这是与古体诗相对而言的。
它们由齐、 梁时代的新体诗开始由不大讲究规律的诗格，转入极度讲究的了。
诗人在这一方 面，建立了一套音的理论，首先就奠定了律诗的基础。
初时只限于五言，七言是由唐代 人所创造的。
律诗和绝句是近体诗的两大部分。
如果明了律诗的格律，绝句也可以了然；因为绝句是 随着律诗而来的。
律诗的格律也分五言、七言，是一种每首八句的诗体。
它们由一定的平仄和对偶，有和 谐的音节，有整齐的章句。
作者不能自由地逾越其范围和限制。
所谓平仄，就是每一个字，都有平、上、去、入四声之分。
不属于平声的，就是仄声。
关于这，我们下面再作详谈。
律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。
所谓对偶，就是律诗中间四句，必须再字面上成为排偶一对对子，相对成为两联。
首尾 四句不排。
三、四两句，称为前联或颔联；五、六句，称为后联或颈联。
这些对 句，好比门的双扉，车的两轮，凡是虚字和实字，均须铢两悉称。
有意对、事对、正对? 反对、方法很多，这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看： 离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情。
从这首诗不难看出，第三、四句是一幅对子；第五、六句又是一幅对子。
但开头和结尾 两句都不用对仗。
至于平仄呢
下面我们先来弄清四声，再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。
四声和平仄 我们已经说过，写旧诗，特别是格律严谨的律诗、绝句，必须遵守固有的平仄限定。
什么叫做平仄呢
对声韵有点常识的，当然明白是怎么一回事；但完全没有留意过这一 方面的话，那就大有说明一下的必要了。
所谓平、仄，那就是每一个字的平声和仄声。
怎样才叫平声，又怎样才叫仄声呢
原来中国自东晋以后，人们做诗作文，都非常讲究 声调。
齐朝的周颙和梁朝的，都在这一方面著有专书，把每一个字的声调，调为 平、上、去、入四声。
五言律诗的平仄 律诗，是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式。
所谓“律”，是含有规律的意思的。
这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。
现在，先说平仄。
律诗在字句上，一般有五言、七言两种。
如写五言，平仄如下： 平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
这些平仄，共八句。
一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。
但这并不困难。
这里不妨提供一些记忆它的窍诀。
第一，这八句中，事实上是两组。
开头的四句，自成一组；后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。
第二，每一组起句如果是“平”起的话，第四句也一定是用“平”头来收。
这就是人们常说的“平起”“平收”。
第三，每一组如果是“平起平收”的话，二、三两句，一定是仄声开始的。
第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。
（但是，上列一式，却有变体。
因为第一句如不押韵，可以用“平平平仄仄”来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。
五言，六言，七言绝句分别有什么特点特别是在对仗
这里只说对仗。
近体诗的“律”要求中间两联对仗，绝句的对仗，惯例上有一联对仗，可以不对，也可以全对。
其它特点和要求：无论是几言的绝句，都分平起、仄起；首句入韵、不入韵四种。
因文字太多，不能全部展开介绍，可搜索“近体诗格律”，网上有详细解释。
五言是什么时期出现的
五言诗，古歌体裁之一。
是指每句五个字的诗体，由五个成的诗。
五言诗属于吸收民形式而成。
五言诗可以容纳更多的词汇，从而扩展了诗歌的容量，能够更灵活细致地抒情和叙事。
在音节上，奇偶相配，也更富于音乐美。
因此，它更为适应汉以后发展了的社会生活，从而逐步取代了四言诗的正统地位，成为古典诗歌的主要形式之一。
初唐以后，产生了近体诗，其中即有五言律诗、五言绝句。
唐代以前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。
汉代以前，偶有五言的诗句，《诗经》中就有五言的句子，如《召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋
谁谓女无家，何以速我狱
”但没有完整的五言诗。
五言诗是在两汉民谣和乐府民歌中首先产生和发展起来的。
它作为一种独立的诗体，大约起源于西汉而在东汉末年趋于成熟。
据《汉书·五行志》和《尹赏传》所引西汉成帝时歌谣，已为完整的五言形式；东汉时五言歌谣继续产生，并被采入乐府，其中如《陌上桑》、《江南可采莲》等，已是比较成熟的五言作品。
汉魏六朝时期的诗作，以五言为主。
说明五言诗形成于此一时期。
古代本有五言诗起于李陵《与苏武诗》的说法，但后人多加以否认，如苏软题（文选动便说；“李陵、苏武，五言皆伪。
”又有说五言起于《古诗十九首》，也未获广泛赞同。
大抵五言诗系吸收民歌的形式而成。
秦始皇时的民歌《长城谣》：“生男慎勿举，生女哺用脯。
不见长城下，尸骸相支柱。
”就是使用五言。
汉代的乐府诗如《江南》、《白头吟》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》等也是五言。
文人五言诗始于何时，前人的看法颇不一致。
旧传西汉枚乘、李陵、苏武、班婕妤等人的五言作品，实际上不可靠。
今存最早的文人的五言诗当为东汉班固的《咏史》。
钟嵘《诗品》说它“质木无文”，这说明文人初学五言诗体，技巧还很不熟练。
继作者有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》、赵壹《疾邪歌》等，表现技巧日趋成熟。
东汉末年无名氏《古诗十九首》的出现，标志着五言诗已经达到成熟阶段。
至建安和魏晋南北朝时期，五言诗已“居文词之要”（钟嵘《诗品》），成为最盛行的诗体，出现了大批名作。
五言律诗和七言律诗的朗读节奏分别是怎样的
五言律诗的节奏： 朗诵五言诗如果将其划为三个语即“二二一”格式，也是可以的。
但就词义和诗句意思，内容来说，将其划分为“二三”格式更为合理些。
如假若将“返影入深林”处理为“返影\\\/入深\\\/林”。
“粒粒皆辛苦”处理为“粒粒\\\/皆辛\\\/苦”。
这样一来，容易给人以隔断感，特别是“入深林”“皆辛苦”这类句子，把“深林”、“辛苦”隔断，诗意不清，诗味也嫌不足。
如果将五言诗划分为两个语节，二三”格式，如“返影\\\/入深林\\\/”；“粒粒\\\/皆辛苦\\\/”那么，在朗诵时有利于对各个诗句的具体而灵活的处理，能够增强诗味，可以更好地体味诗情，展现诗的意境。
七言律师的朗诵节奏： 七言古诗按意义可划分为“四三”如：两岸猿声\\\/啼不住。
若按节奏可划分为“二二二一”， 如：春风\\\/不度\\\/玉门\\\/关； 或“二二一二”如：人生\\\/自古\\\/谁\\\/无死;留取\\\/丹心\\\/照\\\/汗青等。
有的是四三式的。
三四式的很少见。
七言除了上节通论所讲的那种四三式以外,也可以在整个五言诗句的前面加两个音成为独立的节奏,从而形成二五的句式。
节奏可以按音节兼顾意义来划分,一般五言诗的节奏是二三拍(2\\\/3,2\\\/2\\\/1,2\\\/1\\\/2),七言诗是四三拍(4\\\/3,2\\\/2\\\/1\\\/2,2\\\/2\\\/2\\\/1)。
七字句是四拍(二,二,二,一式).如硕鼠\\\/硕鼠,无食我黍,国破\\\/山河\\\/在城春\\\/草木\\\/深,无边\\\/落木\\\/庸萧\\\/下,不尽\\\/长江\\\/滚滚\\\/来等.但划分节奏,不可以单看句式,要联系意义的表达,如好雨知时节,当春乃发生(杜甫《春夜喜雨》)两句诵读的节奏就应该是二一二,二一二;念去去千里烟波(柳永《雨霖铃》)的节奏则是一二二二.
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独坐敬亭山 李白 众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，惟有敬亭山。
竹里馆 王维 独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
落花人独立，微雨燕双飞。
当时明月在，曾照彩云归。
星垂平野阔，月涌大江流。
大漠孤烟直，长河落日圆。
明月松间照，清泉石上流。
青山依旧在，几度夕阳红。
长沟流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明。
问君何能尔
心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山光悦鸟性，潭影空人心
