最简单的16字作品书法
生活就是战斗。
— 柯罗连科 东天到来，春天还会远吗
—— 雪 过去属神，未来属于你自己。
—— 雪莱 世间的活动，缺点虽多，但仍是美好的。
—— 罗丹辛勤的蜜蜂永没有时间悲哀。
—— 布莱克 希望是厄运的忠实的姐妹。
—— 普希金 当你的希望一个个落空，你也要坚定，要沉着
—— 朗费罗 先相信你自己，然后别人才会相信你。
—— 屠格涅夫 不要慨叹生活底痛苦
---慨叹是弱者... —— 高尔基 宿命论是那些缺乏意志力的弱者的借口。
—— 罗曼·罗兰 我们唯一不会改正的缺点是软弱。
—— 拉罗什福科 私心胜者，可以灭公。
—— 林逋 人人好公，则天下太平；人人营私，则天下大乱。
—— 刘鹗 自私自利之心，是立人达人之障。
—— 吕坤 如烟往事俱忘却，心底无私天地宽。
—— 陶铸 常求有利别人，不求有利自己。
—— 谢觉哉 一切利己的生活，都是非理性的，动物的生活。
—— 列夫·托尔斯泰 人的理性粉碎了迷信，而人的感情也将摧毁利己主义。
—— 海涅 无私是稀有的道德，因为从它身上是无利可图的。
—— 布莱希特 君子喻于义，小人喻于利。
—— 孔丘 不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。
—— 陶渊明 富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。
—— 程颢 清贫，洁白朴素的生活，正是我们革命者能够战胜许多困难的地方
—— 方志敏 三军可夺帅也,匹夫不可夺志也。
—— 孔丘 志不强者智不达。
—— 墨翟 燕雀安知鸿鹄之志哉
—— 陈涉 志当存高远。
—— 诸葛亮 老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。
—— 曹操 燕雀戏藩柴，安识鸿鹄游。
—— 曹植 穷且益坚，不坠青云之志。
—— 王勃 大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。
—— 李白 古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志。
—— 苏轼 生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东。
—— 李清照 壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄。
—— 陆游 故立志者，为学之心也；为学者，立志之事也。
—— 王阳明 贫不足羞，可羞是贫而无志。
—— 吕坤 我们以人们的目的来判断人的活动。
目的伟大，活动才可以说是伟大的。
—— 契诃夫 毫无理想而又优柔寡断是一种可悲的心理。
—— 培根 生活的理想，就是为了理想的生活。
—— 张闻天 人，只要有一种信念，有所追求，什么艰苦都能忍受，什么环境也都能适应。
—— 丁玲 理想的人物不仅要在物质需要的满足上，还要在精神旨趣的满足上得到表现。
—— 黑格尔 一个能思想的人，才真是一个力量无边的人。
—— 巴尔扎克 但愿每次回忆，对生活都不感到负疚 —— 郭小川 会犹如一条船，每个人都要有掌舵的准备。
—— 易卜生 人生不是一种享乐，而是一桩十分沉重的工作。
—— 列夫·托尔斯泰 芸芸众生，孰不爱生
爱生之极，进而爱群。
—— 秋瑾 为了生活中努力发挥自己的作用，热爱人生吧。
—— 罗丹
关于参加书法班的事情，要写一份400字书面申请，主要表现赞美书法事业，对书法的无限热爱，就可以了..
参考例文，您自己节选下：《灵魂与心象之史诗——对于书法艺术审美本质的人类学探寻》作为传统美学的精英与华夏文化的骄子，中国书法像宗教一样凝聚着民族的灵魂，熔铸着历史的足音。
为了进一步揭示其真正的美学本质，我们有必要把书法研究上升到人类学的高度。
书法艺术与人类本体 像原始的音乐、舞蹈一样，最早的书法艺术萌芽潜藏在巫术图腾活动之中。
作为情感和观念符号的“八卦”比普通语义文字具有更为丰富而深广的内涵和明显的书法意味。
“始作八卦”的伏羲氏亦非普通的“人”，而是华夏先民图腾崇拜物——龙的雏形。
华夏民族对于图腾祖先的崇拜，首先表现在对于具有书法意味的观念符号的崇拜。
张怀瓘的《书断》和张彦远的《历代名画记》皆秉“颉首四目，遍于神明”之旧说，且造字之时“天雨粟，鬼神泣”，《述异记》和《广博物志》谓“造隶”的王次仲竟能化为大鸟从囚车中腾冲而出。
中国先民确信书法文字是超人所创，因而一直对其敬畏之至，奉若神明。
在人类学角度看来，书法并非仅仅作为材料构成和创作方法，而是作为意识系统而存在。
这种意识本身便是一条无形的长龙，经时久远地升腾在人们的观念领域里。
今天，中国人对书法的崇好依然潜藏宗教般的民族心理和情感。
秦始皇统一天下以后的出巡途中就曾刻石为记，汉唐两代刻碑之风更盛。
刘熙《释名》云：“碑者，被也。
此本葬时所设也。
……君子追述其父其功美，以书其上，后人因焉。
故建于道陌之头，显见之处，名其文谓之碑也。
”那时谁家死了人，来宾必须对碑鞠躬。
官吏办了修桥铺路之类的好事，一境土民觉得刻碑记事不够隆重，便把守治们的辉煌业绩凿于崇山石壁，以期与日月同光。
碑的内容和地位是由书直接赋予的，这种赋予使其成之为至高至大的精神偶像。
宗教情感的演进为书法艺术的自觉发展奠定了心理基础。
在人性的复归及其人的主体地位确立过程中，书法艺术作为人的本质力量对象化的特殊方式奇妙地保持着具有异化特征的宗教意味与超然的灵性。
只是这种偶像已经不再是“神力”，而是由人的精神形象所代替。
在书法这一实践活动中，创作与欣赏也就是在制造偶像与崇拜偶像之间游移，而作品不过是二者之间的必要中介。
这种活动本身是“玄妙”的，正如唐代书学理论家张怀瓘所说，它可“著名分事，记往知来，名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经，实可谓事简而应博”。
表面看来书法似乎简单，但这一由语言符号自身构成的艺术方式却拥有最为深广的内涵，为人的精神对象化及其自我观照提供最大的可能。
书法艺术与文化传统 考古资料证明，远古时期产生象形文字的国家不止是中国，但它们在古代埃及、玛雅等国家和地区都未能避免短命夭折的命运，中国的象形文字却由简单刻划的滥觞之水形成书法艺术的浩荡长江，这绝不是一种偶然的历史现象。
黑格尔在《历史哲学》中写道，历史从东方开始，而东方之中又首推中国。
今天看来这种看法是不尽正确的，但它却从另一个方面说明了中国文明的连续性。
自夏、商、周以来，中国的文明一脉相承，这种文明的延续使我们的祖先不必设想从根本上改变自己的字体。
同时文明的延续和发展孕育了中国文化独特的美学传统，使神秘苍茫韵阴阳之“气”贯注于这种文字形式之中，为其赋予了不朽的艺术生命。
庄子曰：“世之所贵道者，书也。
”这个“道”是生命的本源、宇宙的本体，而它的存在方式是“气”的流动。
“万物负阴而托阳，冲气以为和。
”书法艺术不但可以显出自为的宇宙，而且可以阴阳相生、刚柔相济，在血脉运行之中体现出天道之气的变幻和宇宙本体的生命律动。
“形”与“气”的区别是中西美学不同的核心本质之所在，柏拉图和毕达格拉斯派的美学家们也都非常注重线的研究，但他们“形”的线却全不具有书法意蕴。
即使提出“有意味的形式”这一著名美学命题的克莱夫·贝尔，也未必能够达到对中国书法真正“意味”的本质理解。
不容忽视的是，“气”的美学在儒家人生哲学中得到了最为积极有力的体现，这是以颜真卿为代表的儒家书法长期占据书坛统治地位的重要原因。
它不但要求一种“中和”之美，而且充满着积极入世的进取精神。
孔子曰：“三军可以夺帅也，匹夫不可以夺志也。
”孟子的“我善养吾浩然之气”的理论则把物质性的“精气”直接引申为一种主观精神力量及其心理状态。
反之，这样的世界观和人生观又在美学上把“书品”与“人品”联系起来，要求书法艺术作品体现出“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的伟大人格理想和力屈万夫、韵高千古的气概。
正是由于文化系统的强大力量及其对于个体审美心理的同化作用，使书法艺术在群体心理中获得了丰厚的生存土壤，崇尚书法成为一种百代不衰的社会之风。
不必说甲骨文、金文的刻铸者——巫师本身就是当时最杰出的精神领袖，而且自古以来，上至帝王将相，下至黎民百姓，多以赏书为雅，善书为荣。
汉代以后的尉律学“复教以籀书，又教以八体，试之课最，以为尚书史。
书或有字不正，辄举劾焉”。
字写得好坏竟能决定人的官职升降，可见地位之高。
东汉陈遵善篆隶，每当书时“一座皆惊”，汉相萧何为未央宫题写匾额之后，“观者如流水”，而且晋代150年里出现的书家要比汉代400年出现的书家多出一倍。
中国书法就是这样形成并且诞生于中国文化的母腹之中，而且一直与它的母体血肉相联，息息相通。
书法艺术与审美流向 “汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙”，唐宋时代更是名家辈出，各有千秋。
书法艺术辽阔灿烂而又波澜起伏的历史星河，以奇丽的光辉照亮了一个共同的真理：传统本身即是一个发展的概念，艺术本性在于创新和突破。
同时这种发展必须以继承为前提，必然受到人类自身发展的总体影响，受制于审美流向的逆转与社会文化的变迁，任何随意而为的所谓“创新”，都不过是昙花一现。
为了有助于说明问题，让我们再对书法艺术的历史作一次不同角度的美学审视：在混沌初开的茫茫太古，鬼神与天命的淫威迫使人们进行着线条的净化，在奇谲变幻的甲骨文和肃穆凝重的金文面前，我们似乎至今还可以看到先民怀着诚惶诚恐而又毕恭毕敬的心情，凭借原始思维的悟性和灵感确立空间意识的情景，它们神秘森然与天然浑成的美学性格都属于那个悲壮惨烈的图腾时代。
对神的征服和人的意识的觉醒，使顶礼膜拜的梦境变为情感和意愿在幻想中的交融，汉隶由此冲破了金文的内敛和秦篆的拘谨，成为书法史上开放的典型。
大巧若拙的摩崖书，形式本身便是对大写的“人”的热烈歌颂。
到了魏晋南北朝那个美学和艺术走向自觉的时代，书法艺术则开始大胆高扬创作主体的精神风貌，执意追求境界的空灵。
审美文化的发展取决于人的社会发展，书法艺术的美学风格又由整个社会的审美流向所决定。
常言道，唐人尚法，晋人尚韵，宋人尚意，颜真卿、王羲之、苏东坡都是不同时代风格的杰出代表。
真正在书坛上产生深远影响的并不一定是新书体的第一位开创者，而是其完成者。
完善的形式才有可能包容最为丰富完满的独特美学蕴涵，只有这种蕴涵才是书体的本质。
蚕头凤尾不一定是隶书，笔笔相连也不一定是草书，不同艺术形式的根本特征在于其能够通过不同的道路进入人生之奥境，从不同的侧面表现出人性之完整，这就是书法作品真正的、最深层次的内容。
虽然这种内容与作品的文字语义内容联系密切，但二者不可等同。
正是由于美学内容的深层作用，一切伟大的书法作品都能够以自身的不可穷尽性符合着不可穷尽的人的现实。
今天看来，许多古代名帖不是文字内容毫无价值，就是字迹难以辨认，却依然能引起人们的强烈共鸣。
当然，任何内容都必须凝结在作为艺术的美学形式之中，有价值的书法作品必须体现出所处时代人类精神文化的最高水平，这是一个永远不会废弃的标尺。
一些“现代书法”探索者试图跨越“典型”凝结的中间层次，通过“意味”与“形式”的直接相连来完成“创新”，这固然是一种可贵的尝试，然而，任何缺乏必要锻造过程以至没有历史根系的书法“流派”，即便风行一时，最终也只能像奇装异服一样随风飘去。
背着历史的负担而又须与时代相随，这是所有艺术的矛盾性格。
因此，对于康有为“卑唐”之主张，历来赞同者甚少。
唐以后占据书坛统治地位的并不是张旭自由奔放的狂草，而是颜真卿法度森严的楷书。
出于艺术发展的内在要求和不同美学思潮的冲突，书法艺术一直在审美流向的激进回折之中存在着对法的巩固与突破的斗争。
但在社会历史条件的制约之下，进行这种总体突破的条件并不具备。
与此相反，具有划时代意义的唐楷颜字，却在封建社会的腐朽没落及审美风尚的庸俗化过程中蜕变为僵化的“馆阁体”，成为维护封建统治的御用工具之一。
米芾大骂颜书为“丑怪恶札”，便是进步文人对于这种现象的义愤所发，其对象主要在于书坛时弊，而不是颜真卿本身。
时值近代，一个新的审美潮流终于随着儒家文化正统地位的动摇而形成，郑板桥等人又从艺术本身为书法革新作出了必要准备，康有为以“卑唐”为旗帜反对“馆阁体”完全是适时之举，因此才能“风纵云涌，举国从之”，速成摧枯拉朽之势。
在人的地位和自身正在发生重大变化，审美潮流奔腾不息的今天，作为人的本质对象化的不可替代的独特方式——书法艺术，应当随着人的完美而完美，并且在人类文化的百花园中呈现出更加光彩夺目的景象。
书法家王羲之的那个阅读里怎么样写那个名言
历代书法家（秦汉）－－李斯李斯，字通右，楚上蔡人（今河南上蔡县），他不仅是秦代著名的书法家，而是中国书法史上有记载的第一个创新者。
对汉字书法的发展起了先驱作用。
秦始皇统一国家后，臣相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。
李斯同时也是秦著名书法家。
他主持整理出了小篆。
《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。
历代都有极高的评价。
历代书法家（东晋）－－王羲之王羲之（303-361，一作321-379），东晋书法家，字逸少。
原籍琅琊人(今属山东临沂)，居会稽山阴（浙江绍兴）。
官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。
他出身于两晋的名门望族。
王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。
他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。
以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。
观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。
与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。
王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。
草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。
后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。
他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，曾留下形形色色的传说，有的甚至成为绘画的题材。
他的行草书又被世人尊为“草之圣”。
没有原迹存世，法书刻本甚多，有《十七帖》、小楷乐毅论、黄庭经等，摹本墨迹廓填本有孔侍中帖、兰亭序[冯承素摹本]、快雪时晴帖、频有哀帖、丧乱帖、远宦帖、姨母帖、平安何如奉橘三帖、寒切帖、行穰帖以及唐僧怀仁集书书《圣教序》等。
他的《兰亭序》书法遒媚劲健，端秀清新，纯出与自然。
是王羲之的生平得意之作，自古以来。
被誉为天下第一行书
历代书法家（唐朝）－－欧阳询欧阳询，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。
世称欧阳率更。
世人称他的字为“率更体”。
虞世南说他 “不择纸笔，皆能如意 ”。
而且他还能写一手好隶书。
贞观五年《徐州都督房彦谦碑 》就是其隶书作品。
他的书法，以隶书为最。
究其用笔，圆兼备而劲险峭拔，“若草里惊蛇，云间电发。
又如金刚怒目，力士挥拳。
”其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。
他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。
他的楷书无论用笔，结体都有十分严肃的程式，最便于初学。
后人所传“欧阳结体三十六法”，就是从他的楷书归纳出来的结字规律。
他的行楷书《张翰思鲈贴》体势纵长，笔力劲健。
墨迹传世，尤为宝贵。
欧阳询的儿子欧阳通，书法一本家传。
父子均名声著于书坛，被称为“大小欧阳”。
小欧阳《道因法师碑》，隶意更浓，然而锋颍过露，含蓄处不及其父.。
《虞恭公碑》，全称《唐故特进尚书右仆射上柱国虞恭公温公碑》， 明赵涵《石墨镌华》评云：“此碑字比《皇甫》，《九成》善小，而书法严整，不在二碑之下。
”并叹：“时信本已八十余，而楷法精妙如此。
”历代书法家（唐朝）－－颜真卿唐京兆万年人，字清臣。
开元进士，迁殿中侍御史，为杨国忠所恶，出为平原太守，故世称颜平原。
安史之乱，颜抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。
德宗时李希烈叛，宰相卢杞衔恨使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，被缢杀。
真卿为琅琊氏后裔，家学渊博，工于尺牍；从褚遂良，张旭得笔法，其正楷端庄雄伟，气势开张，行书遒劲舒和，一变古法，自成一格，人称“颜体”。
宋欧阳修评云：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。
其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也”。
《东方朔画赞》《 多宝塔碑》《 颜勤礼碑》 《祭侄文稿》《 中兴颂 麻姑仙坛记》 《颜家庙碑》《 争座位稿 自书告身 》等皆为其名作。
《祭侄文稿》颜真卿行书墨迹。
元代鲜于枢评此帖为 “天下第二行书”。
在此帖真迹中，所有的渴笔和牵带的地方都历历可见，能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙，对于学习行草书有很大的益处。
原迹现藏台湾故宫博物院。
历代书法家（唐朝）－－柳公权柳公权，字诚悬，京兆华原(今陕西 耀县)人。
元和初进士，历仕校书郎、侍书学士、官至太子太师，世称柳少师。
他生活在中堂时期，历穆、敬、文宗三朝，此时，唐代书法改革运动基本高成，时代赋予柳公权的使命不是开拓而是守成，柳公权的历史功绩在于他用创造精神承接颜鲁公的成就，取得“颜筋柳骨”的历史论顶，为唐代书风建设画上了一个完美的句号。
《旧唐书》讲：“公权初学王书，遍阅近代书法，体势劲媚，自成一家。
当时公卿大臣家碑版，不得公权手书者，人以为不孝。
外夷入贡，皆别署货币，曰此购柳书。
”他学颜字，但能自创新意。
世称“颜筋柳骨”，指出他们书法的不同点。
柳字避开了颜字肥壮的竖画，把横竖画写得大体均匀而瘦硬。
他又吸取了北碑中方笔字斩钉截棱角分明的长处，把点画写得好象刀切一样爽利深挺。
他又吸取虞，欧楷书结体上的紧密，颜真卿楷书结体的纵势, 写出了独树一帜的柳体。
历代书法家（宋）－－黄庭坚字鲁直，号山谷道人，涪翁，江西修水人。
后世称他黄山谷。
《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得，陈师道谓其诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。
与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。
”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。
晚得苏才翁，子美书观之，乃得古人笔意。
其后又得张长史，怀素，高闲墨迹，乃窥笔法之妙。
”他的行书，如《松风阁》,《苏轼寒食诗跋》，用笔如冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。
”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。
善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。
其结体从颜鲁公《八关斋会报得记》来，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。
其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。
至于他的草书，赵孟俯说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。
”“如高人雅士，望之令人敬叹。
”我们看他的《花气诗》笔势苍劲，拙胜于巧，肥笔有骨，瘦笔有肉，“变态纵横，劲若飞动”。
其美韵不亚于行楷书。
《请上座帖》“笔势飘动隽逸”更是稀世佳作。
历代书法家（宋）－－王安石王安石（1021-1086），字介甫，晚号半山老人，抚州临川（今属江西）人。
北宋政治家、文学家、思想家。
王安石的书法萧散简远，深得晋宋间人用笔之妙，常为土大大所仿效。
《椤严经旨要》卷，纸本，纵29.9厘米，正书，凡二接，经文计七十二行，行二十三至三十六字不等。
《椤严经》唐般刺蜜帝译。
十卷。
王安石摘录其中观世音发妙耳门，从闻思修。
此卷，于正书中间有行书，淡墨疾书，笔画清劲，虽行次紧密，少有空白，然并无缭乱之感。
现藏于上海博物馆。
历代书法家（宋）－－苏轼字子瞻，号东坡居士，眉山(今属于四川)人。
他和他的父亲苏洵，弟弟苏辙以诗文称著于世，世称“三苏”。
他的书法从“二王”， 颜真卿， 柳公权，褚遂良，徐浩，李北海，杨凝式各家吸取营养，在继承传统的基础上努力革新。
他讲自己书法时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。
”他讲他的书法艺术创作过程时说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。
”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。
他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法，不是简单机械的去模古。
他在执笔方法上运用异于常人的特殊方法，还注意书写工具的改革。
其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》等。
《黄州寒食诗帖》 苏轼作。
是苏轼行书的代表作。
这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。
诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。
此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。
通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。
《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。
历代书法家（宋）－－赵孟�\\\\字子昂，号雪松道人，又号水晶宫道人，湖州(浙江吴兴)人。
宋太祖子秦王德芳的后裔。
宋灭亡后，归故乡闲居，后来奉元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。
擅长篆、隶、楷、行、草各体、冠绝古今。
著有《松雪斋集》。
赵孟�\\\\是元代初期很有影响的书法家。
《元史》本传讲，“孟俯篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。
赞誉很高。
据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。
此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人，集前代诸家之大成。
诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。
所以，赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。
尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟�\\\\却能精究各体。
他的文章冠绝时流，又旁通佛老之学。
后世学赵孟�\\\\书法的极多，赵孟�\\\\的字在朝鲜、日本非常风行。
赵氏楷书中也有上乘之作，如《三门记》结体宽博深稳，运笔酣畅圆润，最适合当字帖。
赵氏传世作品以行楷居多，大多用笔精到，结字严谨，如《赤壁赋》堪称经典之作。
历代书法家（明）－－唐寅“明四大家”之一唐寅，被誉为明中叶江南第一才子。
他博学多能，吟诗作曲，能书善画，经历坎坷。
是我国绘画史上杰出的大画家。
唐寅字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，鲁国唐生，逃禅仙史，南京解元，江南第一风流才子等。
晚年信佛，有六如居士等别号。
吴县(今江苏苏州)人。
唐寅出身于商人家庭，地位比较低下，在当世“显亲扬名”主导下，刻苦学习，11岁就文才极好，并写得一手好字。
16岁中秀才，29岁参加南京应天乡试，获中第一名“解元”。
唐寅书法为画名所掩，主要学赵孟俯，更受李北海影响，俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，唯笔力稍弱，钩挑牵丝绵软，结构亦略趋松散。
故王世贞评曰：“伯虎入吴兴堂庑，差薄弱耳。
”历代书法家（清）－－邓石如邓石如，安徽怀宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。
出生寒士之门，祖辈的“潜德不耀”的人品和“学行笃实”的学业以及骜岸不驯的性格对他的成长具有潜移默化之功。
20岁左右即开始了一生的游历生涯，浪迹江湖，到处寻师访友。
他的一生，伴随着刻苦自励，倾注艺术的全部生活内容几乎就是“交游”二字。
不求闻达，不慕荣华，不为外物所动，不入仕途，始终保持布衣本色，这完全是一位纯粹的艺术家我行我素、自由自在的“逍遥”人生。
时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。
他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。
隶书则从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。
楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。
比较而言，他的行草书不如篆隶功力深厚，这是大多数人的看法，这里不再赘述。
邓石如的篆刻艺术也是值得大书特书的，留在古代篆刻里再和你一起探讨。
历代书法家（清）－－吴昌硕清末著名书画家，篆刻家。
原名俊卿，字昌硕，别号苦铁，浙江安吉人。
少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。
他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。
沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂揉其间，所以比赵之谦高明的多。
吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。
历代书法家（近代）－－李叔同李叔同，弘一大师幼名成蹊，学名文涛，字叔同，笔名和别号甚多，达250多个。
祖籍浙江平湖，生于天津。
是我国著名的书画篆刻家、音乐家、戏剧家、教育家、诗人、学者，中日文化交流的先驱，二十世纪中国十大书画家之一，南山律宗的第十一代世祖。
其把诸多科门类集归一身，登峰造极，在中国五千 年的历史长河中是空前绝后的，并为世人留下了咀嚼不尽的精神财富。
他的一生，是中国绚丽至 极归于平淡的典型人物，更是一位旷世奇才，享誉世界。
李叔同自幼聪颖过人，五岁时丧父，从其母王氏习诵名诗格言。
十岁时始读经史诸籍，后从 唐静岩、赵幼梅学诗词、书画 和篆刻。
李叔同先生的书法早已享誉近代中国书坛，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师的一幅 字为无尚荣耀。
李叔同书法分两个时期，第一时期出家前，第二时期出家后.
历代大书法家写德字少一横，为什么
“德”字的写法，字中少一横或多一横，其原因并不简单，它反映了这个字在我国文字书写史中的演变过程。
除甲骨文较难搜索外，“德”字最早的写法，见于周代的青铜器《麦彝》，“双人旁”的半边，只写个“四”字，上无“十”下无“一”无“心”。
而在周代的《散氏盘》中，其写法已与后代的写法相近，但“德”字中间无一横。
这种写法从先秦至汉魏六朝至隋至唐初，在大篆、小篆、竹简、帛书以及汉隶、魏碑中，“德”字中间无一横的写法都一贯未变。
唐高祖李渊在未做皇帝时，曾写过一篇《为男世民祈疾疏》，其中“合家大小福德”的“德”字中间即无一横。
此碑文拓片现收入《中国书法史国录》中。
从历代经典书法碑帖中，可以发现，楷书偶有横画，行书几乎见不到有横，而颜真卿的几乎每个字都加了横。
“德”字中间多写一横，在唐代中期始见。
唐代大书法家李阳冰，是李白的族叔，开元天宝年间人。
李白曾赠诗“落笔洒篆文，崩云使人惊。
”他始学李斯《峄山碑》，书家评论他：“承玉筋笔法，然在体势上变其法。
”他学秦小篆变势又变体，在他书写的篆书《千字文》中，“德建名立”的“德”字，在字中间添写了一横。
这是“德”字有一横的始见。
几乎与其同时，书法家史惟则在《荐福寺大戒德律师碑额》中，“德”字也加了一横。
“德”字之中无一横的写法，沿至清初，事情来了一次出人意料的颠覆。
康熙49年（1710年），下旨编《康熙字典》，谕曰：“勒为成书，垂世永久”。
康熙55年（1716年）书成，大学士、陈邦彦在序中写道：“官府吏民，亦有所遵守焉。
”在《康熙字典》中，收入的德字，赫然是有一横的“德”字。
这样的结果是，清以前，无一横的“德”字是通用的规范字，有一横的“德”字是书家偶一为之的异体字，《康熙字典》问世后，这种情况就倒了过来。
清代在典籍文书中必须使用有一横的“德”字，民间亦通用成例。
但对书法家的书写则并不限制，如《篆书字典》中收入了清代邓石如的两个篆书“德”字，一字有一横，一字无一横。
《中国书法史图录》收入成亲王永瑆的一幅格言，在：“以道德为广宅”一句中之“德”字即无一横。
纪老师文中的乾秀才写无一横之“德”没错，但“同治年间也有一字多写”却有待商榷。
我认为“德”字在有清一代，可写无一横的“德”字只限于书法家。
须知《康熙字典》中的规范字，在清代是不可随便逾越的~
