道家学说最经典的一句话。
道法自然，自然非死物，故道无常道
道家的经典学说有哪些
道家最重要的经典是《道德经》，比较重要的还有《庄子》、《管子》、《黄帝内经》、《鹗冠子》、《列子》、《抱朴子内篇》、《文子》等。
道家与道教是不同的，但又相互关联。
下面仅从《道德经》为主介绍些道家的主要思想：道家最主要的学说首先是对道和德的认识，《道德经》中云：“道生一、一生二、二生三、三生万物。
”是一切的开始与万事万物的生化者。
而“德”，是从“道”中分化出来的，而万物化生都必须有“德”，因为“道”是总体，“德”是个体，德是指万物所含有的特性而言，“道”和“德”，有着共性与特性的关系。
所以说道为德之体，德为道之用，《道德经》中半部说道，半部说德。
而后老子提出“自然”的观念来解释“道”和“德”。
《道德经》云：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。
就是认为道生万物以及天、地、人的活动过程都应以“自然无为”为法，并非“道”之上还有一“自然”实体的存在。
老、庄、列各家著作中都经常说的“清静”、“无为”、“柔弱”、“不争”、“抱一”、“寡欲”、“自然”、“玄妙”等作为处世与修养之方法，也都是从“道”、“德”这基本原则中而发挥出来的。
无为，是“老子”哲学的重要概念之一，认为天道自然无为，人的行事也应效法天道，不要妄自作为，讲求清静寡欲，与世无争，慎行远祸。
老子主张：“为无为，事无事，味无味”；“圣人处无为之事，行不言之教”；“为者败之，执者失之”。
柔弱” 老子说：“弱者道之用”，认为“柔弱”就是“道”的作用。
“柔弱胜刚强，守柔曰强”。
不争，是对待社会人生的基本态度。
老子说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。
《道德经》云：“不自见故明，不自是故彰，不自伐故有功，不自矜故长。
夫惟不争，故天下莫能与之争”。
“抱一”是道家乃至道教中基本的修养功夫，简单地说，就是在静坐的时候要做到“神气混然”的境地，所以说“一”就是“混然一气”的意思。
《道德经》云：“载营魄抱一，能无离乎
”又云：天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，候王得一以为天上贞。
道家学说与儒家思想的比较
孔子开创的儒家值观，以人文主基本取向，注重道德善和人格的提升，强调进取，投身社会事业。
老子开创的道家的价值观，以自然主义为基本取向，注重天然的真朴之性和内心的宁静和谐，主张超越世俗，因任自然。
一、 儒道两家的文化差异虽都论道其意义和内容却有根本的差异老子比较偏重于对形而上的问题和人与自然的关系的思考，由此而建立了他的本体论和宇宙论；孔子则偏重于对人与人的关系的思考，由此而建立了他的伦理学。
冯友兰先生他在评论孔、孟时认为：他们于高明方面，尚未达到最高标准，在评论老、庄时认为其哲学极高明，然于道中庸则不足。
在冯先生看来，孔、孟思想的特点在于道中庸，于伦理道德的领域见长；而老、庄思想的特点和优势则在于极高明之形而上哲学领域。
诸家之道皆为政治、伦理范畴，唯有道家之道具有形而上的哲学意义。
在儒家学说中，仁、义、礼等都是具体的道德原则和规范，而道则具有更高的概括性，泛指儒家的最高追求，或曰儒家的真理、主义。
不论是孔子的杀身成仁还是孟子的舍生取义，都是以身殉道。
道家的道以形而上的哲学意义为主，儒家的道则为伦理、政治的范畴。
价值观念的不同孔子开创的儒家的价值观，以人文主义为基本取向，重道德的完善和人格的提升，强调积极进取，投身社会事业。
老子开创的道家的价值观，以自然主义为基本取向，注重天然的真朴之性和内心的宁静和谐，主张超越世俗，因任自然。
在儒家看来，个人的价值必须置于社会群体中才可以实现，人生只有投身社会事业才有意义，他们主张以天下为己任，以修身齐家治国平天下为人生为之奋斗的目标，主张个人应尽可能多地为国家和社会做贡献。
在老子看来，人性的真朴永远应该是人生进取的出发点，社会发展和人生进取都不应以丧失自然和谐和真朴之性为代价。
首先，从总体上看，儒家倡导进取型的人生，道家则比较超然通达，故而给人以儒家入世、道家出世的印象，其实并不尽然。
事实上，儒家的孔、孟和道家的老、庄都同时具有积极用世和超然通达两种心态，只不过孔、孟更为用世些而老、庄更为超然些罢了。
老子的无为而无不为，是要通过无为的方式达到无不为的结果。
老子的为无为，事无事，是以无为的态度去为，以无事的方式去事。
老子曰：治大国，若烹小鲜就需要采取清静无为的方式来达到目的。
老子主张生而不有，为而不恃，功成而弗居，这里的生、为、功成显然都是一种积极的态度。
老子为而不争的名言，是要人顺任自然，不勉强从事，这样反而能不争而善胜，达到最佳的效果。
可见，老子道家学说就其实质来看是主张积极有为的，只不过采取的方式与众不同而已。
同那种直截了当的直线思维相比，老子的逆向思维方式颇具启发性，具有不可忽视的实用价值和理论意义。
同时 儒家式的忧患意识更多的是关注于国家和民族的前途命运，而道家式的忧患意识则是对整个人类的前途命运的终极关怀。
老、庄思想的最深刻之处，在于他们在人类文明发展的早期，就敏锐地看到了文明发展的负面作用，并对此进行了深刻的反思，提出了对策，那就是用自然主义来矫正和补救人类行为的偏差和失误。
老、庄这种基于自然主义价值观的忧患意识是站在全人类乃至整个宇宙的高度上来思考问题，因而便具有了不同于儒家的眼光，他们所提出和思考的问题对于人类来说，往往更为具有普遍性。
二、儒道互补的历史演进从《史记》的记载来看，孔子问礼于老聃，儒道两家的第一次对话，就已经预示了中国文化未来发展的内容与方向。
还在儒道两家的初创时期，道家思想就以其独特的学术宗旨、文化理念和哲学思辨，显示了向儒家思想的顽强渗透。
儒道两家思想的第一次大规模、深层次互相影响和互相补充，发生在战国中后期百家争鸣的学术环境中。
早期儒家作为一种系统的学说，其主要缺遗表现在自然观、宇宙论、认识论、辩证法等哲学思维方面，长于伦理而疏于哲理，难以从思辨的高度和深度上给人以理性的满足。
而在先秦时期，百家之学同儒学一样，多为政治伦理学说，唯独道家既重政治伦理，又长于哲学思维，以其深邃的哲理、缜密的思辨、新奇的道论、卓异的境界说、高超的辩证法倾倒了诸子百家。
在一定程度上可以这样说，是道家教会了人们如何进行哲学思维，道家学说在当时起到了哲学启蒙的作用。
儒道互补的第二个高潮，发生在宋明时期。
这一时期，儒学对道家思想的进一步引进和吸取，对于重建儒学新体系具有更为重要的作用和意义。
宋代以后，儒学复兴，与此同时，道家思想在更深的层面上融入了作为官方意识形态的儒学中，成为儒学的有机组成部分。
道家思想融入理学，对于儒家学说有重要的意义，使儒学在哲学思维方面得到了进一步的充实，并由此建立起完备、深邃而庞大的新儒学体系。
宋儒使用的一些重要概念，如无极、极、无、有、道、器、动、静、虚、实、常、变、天、理、气、性、命、心、情、欲等，大都来自于道家的传统或吸收了道家的理念。
这些重要概念，不仅是构成新儒学伦理道德学说的理论基础和理论构架之主体，同时也在很大程度上使儒家接受了道家所确立的思维方式。
早期的儒家和道家主要是在互相批评中取彼之长补己之短，互补的味道较浓。
汉代以后，由于儒家思想上升为官方的意识形态，成为社会文化的主流和主导，道家思想则主要在民间和在野的士人中开辟发展的空间，在这样的文化大背景下，后期的儒道互补可以说主要是以道补儒，道家思想主要发挥着对儒家思想的补充、调节的作用。
若以儒观之，即以儒家为思考的本位，则道家之长正可补儒家之短；若反过来以道观之，则儒家之长亦可补道家之短。
三、 儒道互补与士人文化心态在儒道两家思想的共同塑造下，古代的知识分子们不单是熟读儒家圣贤之书以作为晋身的阶梯，许多人也都十分欣赏道家思想。
老庄的智慧为他们提供了适应社会、涵泳人生的另一类有效指导，帮助他们更好地应付复杂多变的社会环境，使他们在险恶的政治斗争中保持头脑的清醒和调节心理的平衡，增强了他们对仕途之坎坷的心理承受能力和实际应付能力。
这些都是正统的儒家思想所难以提供的。
儒家可以说是有见于伸，无见于屈，蔽于刚而不知柔。
道家则提供了另外一种人生见解，提倡顺其自然、柔弱、无为、知足、谦下，崇尚不争之德。
道家对人生的这种见解，可以说是对人生进行了持久的观察，并对儒家式的人生观进行了深刻的反思之后得出的。
道家提供了从反面入手的竞争方式，往往可获得奇效，守柔曰强、不争而善胜、后其身而身先、无为而无不为。
道家哲学中诸如自然、柔弱、无为、知足、知止、淡泊、居下、处顺、静观、谦让、取后、不争等观念都体现了高度的人生智慧，在社会实践中常用常新，自古及今永远不失其新鲜感。
儒家看待各种人际关系，皆贯穿着以对方、他人为重的原则，似乎每个人皆为了他人而存在，推而广之，即为了社会而存在，社会实即他人之广称。
儒家式的人生，其精神生活虽然丰富，但却没有留下多少真正属于个人的空间，其精神世界淹没在群体性之中了。
道家较为注重人的个体性，倡导自然、自在、自性、自尔、自爱、自适、自得、自乐、自美、自事其心。
他们善于站在大道的立场上，以超越的态度观察人生与社会，主张人不应被世俗的价值和规则所拘锁，应该保持自己独立自主的意志和自由思想的能力，始终保持内心的超脱、自在与宁静，并提出不落俗套的见解。
道家在传统和世俗面前保持了独立的意志和清醒的头脑，其社会批判精神便表现了对个体独立性的张扬。
道家对个体生命的处境予以了更多、更深切的关注，其追求个体精神的自由自在、自适自得的卓异主张给人一种清新的感受。
总之，儒道两家的互补，是人文主义和自然主义的互补，各有特色，和而不同。
自古及今，中国人基本上都是在这两种不同的文化传统中选择着自己的人生道路，具体到每一个问题上，中国人都习惯于或是以儒家的方式来处理，或是以道家的方式来处理，可谓逃儒则归道，逃道则归儒，出老庄则入孔孟，出孔孟则入老庄。
儒道两家思想的这种互动互补的内在机制，使得中国传统思想文化呈现出丰富、生动并趋于完善的面貌。
离开了儒道互补，就难以把握和理解中国传统思想文化的深层结构和特质。
一般人都以“出世”来形容道家教学，这和老子学说有何关系
老子学说的主要观点是：人要表现柔弱，不要刚强；要表现愚鲁，不要聪明；要无为、无我、无欲、居下、清虚、自然……他主张归真返朴、致虚守静、弃人事而任自然。
他的思想就是“出世”的。
在道家学说里，1——9分别代表什么意思
一道，两性，三才，四相，五行，六合，七星，八卦，九宫。
。
。
儒家学说与道家学说有什么区别
儒家代表人物 孔子，孟子等，比较出名的代表作，论语等。
道家代表人物 老子，庄子等，比较出名的代表作，道德经等。
儒家入世、道家出世。
儒家讲先天下之忧而忧、道家讲采菊东篱下悠然见南山。
儒家天下兴亡匹夫有责，道家政治渺小艺术永恒 儒家讲究礼仪 尊孔孟之道 道家讲求修身养性~有朴素唯物主义 儒道互补，这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了，然而从不同的角度和不同的侧面，我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。
从内在的、隐蔽的、发生学的意义上讲，儒道互补有着两性文化上的内涵；而从外在的、公开的、符号学的意义上讲，儒道互补又有着美学上的功能。
在相当一段时间里，国内学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向，将具有“兴、观、群、怨”传统、主张用艺术来干预现实的儒家美学，看作中国古典艺术的主流；而将“灭文章，散五采，胶离朱之目”，“塞瞽旷之耳”的道家思想, 视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。
最近一个时期，作为庸俗社会学的一种反动，大陆学者则又与港台学界彼此呼应，在“大巧若拙，大辩若讷”、“大音希声，大象无形”的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界，认为这才代表了中国艺术的真正精神；相比之下，儒家的那套“发乎情，止乎礼义”的诗教传统，却因急功近利而显得过于狭隘了……。
应该承认，以上这两种观点各有各的道理，但放到一起，则又相互龃龉、彼此冲突。
问题的关键，就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而无法解释这二者之间彼此“互补”的辩证关系，及其在中国美学史上的整体功能。
在我看来，尽管儒道之间的关系相当复杂，可以用不同的结构模式来加以分析，但从对华夏美学的贡献而言，儒家的功能主要在“建构”，即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯；道家的功能则主要在“解构”，即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解，以保持其自由的创造活力。
正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中，中国古典美学才得以健康而持续地发展，从而创造着人类艺术史上的奇迹。
一 从发生学的角度来看，儒家在进行礼乐文化的重建过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。
我们知道，人与动物的不同，就在于人是一种文化的动物，而文化则是以符号为载体和传媒的。
在这个意义上，著名符号论美学家卡西尔曾经指出，人是一种符号的动物。
而以“相礼”为职业的儒者，最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。
“近代有学者认为，‘儒’的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜；在春秋大动荡时期，‘儒失去了原有的地位，由于他们熟悉贵族的礼仪，便以‘相礼’为谋生的职业。
”（《中国大百科全书·哲学》下卷，第73页。
）这种看法是有一定根据的，孔子所谓“吾少也贱，故多能鄙事”，“出则事公卿，入则事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉
”（《论语·子罕》）便是最好的说明。
当然了，孔子所开辟的儒学事业，绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作，他要使职业的“儒”成为思想的“家”，就必须通过以“仁”释“礼”的方式，而为外在的行为规范（符号形式）找到内在的伦理准则（价值观念）的支持，从而克服文化符号混乱无序的历史局面，以保持世人的文化品味。
所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉
乐云乐云，钟鼓云乎哉
”（《论语·阳货》）即表明，在那个“礼崩乐坏”的时代里，礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已，它本身就标志着人与非人的界限。
从政治的意义上讲，只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度，才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序，即所谓“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫
”（《论语·颜渊》）从文化的意义上讲，只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式，才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象，即所谓“文质彬彬，然后君子。
”（《论语·雍也》）尽管在孔子那里，文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的，“子适卫，冉有仆。
子曰：‘庶矣哉
’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉
’曰：‘富之。
’曰：‘既富矣，又何加焉
’曰：‘教之。
’”（《论语·子路》）然而这种“庶”——“富”——“教”的渐进过程也表明，文化的建构才是使人最终成其为人的关键。
只有在这个意义上，我们才能够理解，一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子，何以会发出“吾与点也
”（《论语·先进》）之类的喟叹。
显然，在这种文化符号系统的建构过程中，人们产生了一种艺术的经验和美的享受。
因为说到底，“艺术可以被定义为一种符号语言”，“美必然地、而且本质上是一种符号”，这类包含着艺术和美的“符号体系”，“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序”，“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”（卡西尔《人论》上海译文出版社1985年版，第212、175、214、189页。
）。
关于这一点，我们的前人在《乐记·乐本篇》中似乎已有所领悟：“凡音者，生人心者也。
情动于中，故形于声；声成文，谓之音。
”“乐者，通伦理也。
是故知声而不知音者，禽兽是也。
知音而不知乐者，众庶是也。
惟君子为能知乐。
”在这里，声、音、乐三者的区别，标志着禽兽与人、野蛮的人与文明的人之重要区别。
所谓“情动于中，故形于声”，是说由人嘴里发出来的声音，是人之情感的自然流露；但是当这种情感的自然流露还没有进入符号系统，还只是一种无法通约的声响时，它便等同于野兽的嚎叫：虽然也表达了一定的情绪，却无法加以辨别，也没人可以听懂。
只有当这种声响进入了符号的系统，它才是一种主观情感的“人的”表达方式，即“声成文，谓之音”。
这里的“声成文”，既可以理解为声响通过交织、组合而具有文彩，又可以理解为声响进入表义的符号网络而具有文意。
事实上，只有当自然的声响进入了表义的符号系统，才可能具有无限丰富的复杂性和多样性。
动物可以发出各种各样的声响，但是由于这些声响既无法在符号的意义上加以区分，更无法在区分的基础上加以组织并重构，因而总归是单调的。
说到底，而无论文彩还是文意都只是人才具有的，这正是人与非人的区别所在，“是故知声而不知音者，禽兽也。
”进一步讲，声音一旦进入了符号系统，便不仅具有了通约的可能，而且具有了伦理的意义，即“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。
因此，如果人们只知道声音可以传达情感而看不到这种情感背后所潜伏的只有人才具备的伦理内涵的话，那么他充其量也还只是个野蛮的人而不是文明的人，故曰“知音而不知乐者，众庶是也。
惟君子为能知乐”。
所谓“惟君子为能知乐”一句，抛开儒家的阶级偏见来看，它指的实际上是一种文化的人对于美的多样形式和多层内涵的理解和把握。
可以想象，如果没有孔子在三代文化的基础上所奠定的这一套“郁郁乎文哉”的伦理规范和典章制度，古代人的行为方式和情感方式不仅会变得杂乱无章，而且会显得单调无趣。
甚至还可以这样讲，如果没有孔子及其儒家为建构礼乐文化所进行的历史性努力，以“礼仪之邦”而著称的中华民族，将会在很长时间或很大程度上停留在蒙昧和野蛮的状态之中。
这很容易使我们想起宋人的那句多少有些夸张的话：“天不生仲尼，万古长如夜。
” 从“符号系统”的角度来讲，孔子所重建的这套礼乐文化囊括了诗、乐、舞三个相互联系的组成部分。
关于“礼”和“乐”之间的关系，《乐记·乐论篇》中有一段言简意赅的分析：“乐者为同，礼者为异。
同则相亲，异则相敬。
乐胜则流，礼胜则离。
合情饰貌者，礼乐之事也。
”这就是说，“乐”可以沟通人与人之间的情感，“礼”可以辨别长幼尊卑之界限。
光有“乐”而没有“礼”，人与人之间的情感就会放任自流，缺乏秩序感，少了等级观念；光有“礼”而没有“乐”，不同地位的人就会离心离德，缺乏沟通感，少了凝聚力。
因此，最好的办法就是以“乐”助“礼”，以“礼”节“乐”，从而达到一种和而不同、爱有差等的境界。
由此可见，“礼”、“乐”之间的辩证关系，就是“仁”、“礼”之间的矛盾运动在意识形态领域中的直接表现。
而作为这一表现的情感符号，广义的“乐”又是由语言（诗歌）、旋律（音乐）、动作（舞蹈）三个要素组成的。
合而言之，当这些要素共同伴随着礼仪而沟通着人们心灵的时候，它便会引起一种情感的共鸣和美的享受。
所以《论语·学而》才会有“礼之用，和为贵。
先王之道，斯为美”的论述。
分而言之，当这些要素得到独立发展的时候，它们便会成为不同的艺术形式并各自发挥其美的功能。
所以，对于诗，孔子才会有“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）的训导；对于乐和舞，孔子才会有“三月不知肉味”，“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）之类的感受。
从某种意义上讲，中国古代诗、乐、舞等表现艺术相对发达的历史特征便可以在儒家以礼乐来建构文化的独特方式中找到根据。
儒家建构礼乐文化的这种历史性努力，对中华民族审美心理习惯的形成和艺术价值观念的确立是影响巨大的、深远的，甚至夸张地说，是从无到有的。
但是，这种由伦理的观念符号而衍生出来的艺术的情感符号又有其先天的弱点和局限。
在形式上，由于后儒并未真正理解孔子“克己复礼”的深刻含义，因而不断地在“礼”的外在形式上大作文章，从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节，使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练，受其影响，“乐”的形式也由简到繁，成堆砌雕琢之势。
在内容上，由于“礼”的等级观念始终规范着“乐”的自由想象，致使艺术的形式发展得不到观念更新的配合与支持，以至于万变不离其宗，总是在“发乎情，止乎礼义”的情感模式中转圈子，由中庸而平庸。
于是，最初是富有创造性的“建构”活动便导致了形式和内容的双重异化。
在这种情况下，道家的“解构”活动便具有了特殊的历史意义。
二 黑格尔在《小逻辑》一书中指出，绝对的逻辑起点只能有一个，那就是“有”，即不加任何规定性的纯有，然而当这个“有”纯而又纯，以至于没有任何规定性的时候，它便转化为自己的对立面，变成了另一个逻辑环节——“无”。
如果我们用这对范畴来理解中国文化，那么儒家的建构目标便是“有”，道家的解构目的则是“无”。
同黑格尔观点相同的是，儒家的“有”在前，道家的“无”在后，二者的逻辑关系是不可易位的，否则，道家的解构就会变得毫无意义；同黑格尔观点不同的是，儒家的“有”并不是由于缺乏规定性而自觉地转化为“无”的，相反的，它恰恰是由于过多的规定性而需要用“无”来加以消解，以实现一种历史性的回归。
作为这种历史性的回归，道家的创始人首先在伦理政治的层面上对儒家的那套仁义道德提出了质疑。
老子认为：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。
”（《老子·十八章》）因而主张“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。
”（《老子·十九章》）庄子更为激烈，他直接对“圣人”讨伐道：“纯朴不残，孰为牺尊
白玉不毁，孰为圭璋
道德不废，安取仁义
性情不离，安用礼乐
五色不乱，孰为文采
五声不乱，孰应六律
夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。
”（《庄子·马蹄》）之所以如此坚决地反对儒家伦理，是因为老、庄在那套君君臣臣的关系中发现了不平等，在那种俯仰曲伸的礼仪中发现了不自由，在那些文质彬彬的外表下发现了不真诚。
在这一层面上，道家的学说，确实具有着反抗异化的特殊意义。
但是，由于老、庄所反抗的异化现实有其历史存在的合理性，因而对这种反抗本身并不能简单地在哲学的意义上加以肯定。
在反抗儒家伦理的同时，道家的创始人还进一步将批判的矛头对准儒家所建构的那套文化符号体系，并企图加以彻底地解构和颠覆。
老子主张“绝学无忧”（《老子·二十章》），认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。
”（《老子·十二章》）庄子更为激烈，干脆断言：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。
”（《庄子· 胠箧》）在这一层面上，道家的学说，又确实具有某种反文化的色彩。
但是，由于道家这种反文化的倾向是具有特殊的背景和前提的，因而对这种反抗本身又不能简单地在美学的意义上加以否定。
换言之，道家的“无”是针对儒家的“有”而言的，道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的，因此，无论是在哲学的意义还是在美学的意义上，对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。
在美学的意义上，道家对儒家所建构的礼乐文化的解构主要表现在三个方面：首先是解构文饰，即消除文明所附丽在物质对象之上的一切修饰成分，使其还原为素朴的混沌形态。
我们知道，孔子在强调了“文”、“质”之间的辩证关系，主张“质胜文则野，文胜质则史”（《论语·雍也》）的前提下，对“文”还是相当重视的，所谓“焕乎
其有文章”（《论语·泰伯》）就是对尧之时代所创立的雕琢文饰的感官文化的赞誉，所谓“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕”（《论语·泰伯》）就是对禹之时代所创立的绚丽多彩的礼仪服饰的褒扬，而所谓“周监于二代，郁郁乎文哉”则正是“吾从周”（《论语·八佾》）的必要前提。
在谈到人之修养的时候，孔子曰：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。
”（《论语·宪问》）这里所谓的“文之以礼乐”，即是把礼乐作为一种文饰而附丽在人的身上，使之具有高贵的品质和文化的意味。
在谈到文章辞令的时候，孔子曰：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。
”（《论语·宪问》）这里所谓的“修饰之”、“润色之”，显然是一种辞章的加工和语言的装饰。
在谈到艺术欣赏的时候，孔子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉
”（《论语·泰伯》）这里所谓的“洋洋乎盈耳哉”，则无疑凝聚了艺术家的手法和匠心。
这种思想，在后儒那里表述得更加明确，荀子曰：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。
无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。
”（《荀子·礼论》）……。
然而这一类“如切如磋，如琢如磨”（见《论语·学而》引《诗经》句）的文化努力，在道家看来则恰恰是违背自然和人性的。
老子认为，“明道若昧，进道若退”（《老子·四十一章》），“道之华而愚之始”（《老子·三十八章》）也
如此说来，一切人为的努力、文明的追求，非但不能接近“道”的原初境界，反而背“道”而驰，创造出一大堆虚假、扭曲、芜杂的文化垃圾。
——“朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文彩，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗竽。
非道也哉
”（《老子·五十三章》）在这种“为学日益，为道日损”（《老子·四十八章》）的情况下，他主张，不如放弃过多的感官享受和精神欲求，“为无为，事无事，味无味”（《老子·六十三》），在简单而质朴的生活中体验纯洁而原始的生命乐趣，进入一种“见素抱朴，少私寡欲”（《老子·十九章》）的境界。
庄子及其后学也对那种雕琢和文饰的人为努力持怀疑和批判的态度：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。
故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。
谨守而勿失，是谓反真。
”（《庄子·秋水》）因而主张“人籁”不如“地籁”，“地籁”不如“天籁”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。
”（《庄子·知北游》）由此可见，老、庄解构文饰的这一努力，并非只具有消极的破坏作用，而是在消解文化符号的过程中寻求着一种回归自然、法天贵真的新的美学意义。
其次，道家在解构物质对象之外部文饰的基础上，还要进一步解构儒家创造文化符号所遵循的内在法则。
我们说过，在孔子那里，“礼”和“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”之价值观念在意识形态领域中的直接表现，因此，作为特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作法则完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。
孔子一向是主张以理节情、“绘事后素”（《论语·八佾》）的，用颜渊的话来说，就是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼”（《论语·子罕》）。
以这样的法则来对待艺术，才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”（《论语·阳货》）之类的警示作用……。
然而在道家看来，既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就是值得怀疑的，那么用这套标准来规定艺术的功利价值，则更是不得要领了。
老子认为，不应该以艺术为手段来限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律，以进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）的境界。
在这个境界里，艺术是朴素的、自然的、非功利的，而只有以此三者为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来， 然而善谋。
”（《老子·七十三章》）这种“无目的的合目的性”，似乎比儒家那套“发乎情，止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。
庄子及其后学也认为：“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。
”（《庄子·庚桑楚》）并在此基础上发展出了一套“乘物以游心”的人生——艺术境界。
所谓“乘物”，就是遵循自然的规律和法则；只有最大限度地顺应自然，才能够“游心”——以实现精神的自由和解放。
这就象庖丁解牛一样，只有“依乎天理”，“因其固然”，才能够“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，乃至于“砉然向然”，“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。
”（《庄子·养生主》）由此可见，老、庄对艺术法则的解构，只是要摒弃人为的功利标准，并不是要践踏客观的自然规律；相反的，在处理自然与自由的辩证关系上，道家的“解构”活动则是有其独到的见解和创意的。
在解构文饰、解构法则的基础上，道家思想的极端性发展便是对于文化现象之载体的语言符号体系的解构。
我们知道，早在孔子之前，以礼乐为核心的文化符号体系就已存在，只是由于缺少伦理价值观念的支撑，使得这一体系十分松散、很不牢固。
而儒家的所谓“建构”，就是要以“仁学”的价值观念来支撑“礼乐”的符号体系，以克服“礼崩乐坏”的局面。
针对当时文化符号体系混乱的现状，孔子曾发出“觚不觚，觚哉
觚哉
”（《论语·雍也》）的慨叹。
在他看来，“觚不觚”这类表层符号的混乱，意味着“君不君”、“臣不臣”等等深层价值观念的动摇。
因此，他竭力主张以“正名”的方式来重新整顿价值观念和符号体系，并理顺二者之间的表里关系：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所错手足。
故君子名之必可言也，言之必可行也。
君子于其言，无所苟而已矣。
”（《论语·子路》）事实上，在孔子表述自己观点的过程中，我们也可以发现，他对于语言符号的运用是十分讲究并充满信心的。
例如，在谈到仁人的品格时，孔子说：“恭、宽、信、敏、惠。
恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。
”（《论语·阳货》）在谈到诗歌的艺术功能时。
孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。
”（《论语·阳货》）尽管儒家对逻辑学和修辞学并不太感兴趣，但所有这一切，至少能说明孔子等人对语言符号的肯定态度……。
然而在以“解构”为能事的道家那里，对待语言符号的态度则刚好相反。
老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。
”（《老子·一章》）在他看来，真正本体性的内容，是不可能用语言符号来加以表述的，一旦我们用有限的符号来形容“道”的时候，这个本体的无限意蕴便不可避免地被遮蔽起来，这就是所谓的“道隐无名”（《老子·四十一》）。
在他的影响下，庄子也看到了语言符号的局限性：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。
知形形之不形乎
道不当名。
”（《庄子·知北游》）并进而指出：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。
语之所贵者意也，意有所随；意之所随者不可言传也，而世因贵言传书。
世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。
故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。
悲夫
世人以形色名声为足以得彼之情。
夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉
”（《庄子·天道》）如此说来，由形色名声所组成的整个语言符号系统，都已在解构之列了。
然而庄子解构语言符号系统的目的，并不是要废除这一系统，而只是为了借助语言来达到超越符号的意义。
《庄子·外物》曰：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
”由于这种表面符号的解构同深层意蕴的追求是互为表里的，因此，同解构文饰、解构法则一样，老、庄解构符号的努力也并非是全然消极的，事实上，它恰恰在另一个层面上接近了艺术语言的奥秘。
从以上的三重解构中可以看出，道家对中国美学的历史贡献，恰恰是作为儒家美学的对立面而得以呈现的。
从审美理想上看，素朴本身并不美，只有反朴归真才是美。
因此，如果没有儒家所建构的远离原始形态的礼乐文化，那么道家所追求的那种“同与禽兽居，族与万物并”（《庄子·马蹄》）的生活状态便毫无审美价值可言了。
从艺术门类上讲，如果说儒家美学与乐舞之间有着直接的亲缘关系，那么道家美学则对书画艺术产生了更加深远的影响。
盛唐大诗人兼大画家王维主张：“画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。
”（《山水诀》）这其中显然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐画论家张彦远认为：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飘，不待铅粉而白。
山不待空青而翠，凤不待五色而 。
是故运墨而五色具，谓之得意。
”（《历代名画记·论画体工用拓写》）这其间无疑渗透着庄子“得意而忘言”的精神。
因此，大体如徐复观所言：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。
由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作为万古的标程；……由庄子所显示的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。
”（《中国艺术精神》春风文艺出版社1987年版，第5页。
）只是我不太同意将儒、 道的这两种艺术精神用“纯”与“不纯”来加以区分。
如果说儒家美学是强调“善”的，其极端性发展必然导致“伦理主义”；那么道家美学是追求“真”的，其极端性发展则难免导致“自然主义”。
就其终极的价值取向而言，它们谁也不是纯“美”和纯“艺术”的。
然而，“美”和“艺术”却恰恰处在“善”与“真”、“伦理主义”与“自然主义”之间。
因此，正如儒家的“建构”需要道家的“解构”来加以不断地清洗以避免“异化”一样，道家的“解构”也需要儒家的“建构”来加以不断地补救以防止“虚无化”。
事实上，正是在儒、道之间所形成的必要的张力的推动下，中国美学才可能显示出多彩的风格并得到健康的发展。
三 总之，与儒家以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家则是以“解构”的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。
如果说，儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”（《孟子·尽心下》）、“不纯不粹之不足以为美”（《荀子·劝学》）的境界；那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“大音希声，大象无形”（《老子·四十一》）、“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）的境界。
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历史 儒家学说和道家学说的异同有哪些
道家的基本观点是无为而治。
儒家则主张有为，仁政。
