列举中国传统文化艺术形式及其特点
书法 书法是汉字的书写艺术。
汉字在漫长的演变发展的历史长河中，一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用，另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。
中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。
中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。
在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。
在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。
由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。
大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。
同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。
在书法造诣上各有千秋、风格多样。
明清的作品虽然流传很多，但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。
因此，对于当下艺术市场中的收藏家、收藏界来说，购买、收藏这部分作品时应保持谨慎的态度中国画 中国画简称国画，是中华民族创造的具有悠久历史与鲜明民族特色的绘画。
中国画以线条为造型的主要手段，讲究用笔，用墨，使线、墨、色交相辉映，达到气韵生动的艺术效果;特色之二，为托物喻情,画中有诗，特色之三为诗，情、画、印融为一体。
中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。
由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。
中国画基本上可以分为三大类： 人物画、山水画、花鸟画。
从东晋顾恺之的到北宋张择端的； 从明代唐伯虎的到清代郑板桥的； 从近代吴昌硕的到张大千的，齐白石的、徐悲鸿的袁振西.中国画，等等。
历代画家创造了无数的画卷，故宫博物院收藏了成千上万的名画，而出版的中著录的我国流散在美国、日本、东南亚等国家的名画竟有3900件。
剪纸剪纸，又叫刻纸，是中国汉族最古老的民间艺术之一，它的历史可追朔到公元6世纪。
窗花或剪画。
区别在创作时，有的用剪子，有的用刻刀，虽然工具有别，但创作出来的艺术作品基本相同，人们统称为剪纸。
剪纸是一种镂空艺术，其在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。
其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。
剪纸在中国农村是历史悠久、流传很广的一种民间艺术形式。
剪纸，就是用剪刀将纸剪成各种各样的图案，如窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花等。
这种民俗艺术的产生和流传与中国农村的节日风俗有着密切关系，逢年过节抑或新婚喜庆，人们把美丽鲜艳的剪纸贴在雪白的窗纸或明亮的玻璃窗上、墙上、门上、灯笼上，节日的气氛便被渲染得非常浓郁喜庆。
剪纸的内容很多，寓意很广。
祥和的图案企望吉祥避邪；娃娃、葫芦、莲花等图案象征多子，中国农民认为多子便会多福；家禽家畜和瓜果鱼虫等因与农民生活息息相关，也是剪纸表现的重要内容。
作为民间艺术的剪纸，具有很强的地域特点：陕西窗花风格粗朴豪放；河北和山西剪纸秀美艳丽；宜兴剪纸华丽工整；南通剪纸秀丽玲珑。
剪纸虽然制作简便，造型单纯，由于其能够充分反映百姓的生活内涵，具有浓郁的民俗特色，是中国农村众多民间美术形式的浓缩与夸张。
从对剪纸的了解中，可以便捷地了解中国民间美术的其它方面。
中国的民间剪纸手工艺术有它自身的形成和发展过程，中国剪纸的发明是在公元前的西汉时代（公元前3世纪），当时人们运用薄片材料，通过镂空雕刻的技法制成工艺品，却早在未出现纸时就已流行，即以雕、镂、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革、绢帛，甚至在树叶上剪刻纹样。
《史记》中的剪桐封弟记述了西周初期成王用梧桐叶剪成“圭”赐其弟，封姬虞到唐为侯。
战国时期就有用皮革镂花，（湖北江凌望山一号楚墓出土文物之一），银箔镂空刻花（河南辉县固围村战国遗址出土文物之一），都与剪纸同出一撤，他们的出现都为民间剪纸的形成奠定了一定的基础。
我国最早的剪纸作品发现，是在1967年我国考古学家在新疆吐鲁番盆地的高昌遗址附近的阿斯塔那古北朝墓群中，发现的两张团花剪纸，他们采用的是麻料纸，都是折叠型祭祀剪纸，他们的发现为我国的剪纸形成提供了实物佐证。
木板年画各地的木板年画工艺大同小异，基本采用坚硬，纹理细腻的梨木，枣木板雕刻后，刷上水墨，印在容易吸水的宣纸上，也用水性的彩色颜料，分多版多次印成彩色年画，通常可用五版，最多的如朱仙镇年画，有用九版印制的；而桃花坞木版年画只用红黄绿蓝黑五种色彩。
杨柳青年画则采用雕版印出轮廓线条，再以人工填色晕染；四川绵竹木版年画先印线条，人工填彩完成后再套一次金线版；而晋南的木版年画喜欢以画上配诗，字画，也自有特色，很多木版年画还很注重反映当地的风俗民情，如桃花坞年画，传统题材还包括“姑苏万年桥” 梁平木板年画，“玄妙观庙会”等。
具有浓郁的地方特色，备受群众喜爱。
传统的木版年画线条单纯，色彩鲜明，多用大红大绿大黄，且以原色为主，少用复色，表现的场面热闹。
内容上可以为喜庆吉祥，避邪厌胜二大类。
由于木版年画印制方便，价格低廉，题材是民间喜闻乐见的。
所以广为中国老百姓欢迎，直至成为中国民间逢年过节，办理婚庆喜事必不可少的内容，其广泛性也就不言而喻了。
开封朱仙镇木版年画是中国木版年画的鼻祖。
主要分布在开封、朱仙镇及其周边地区，另外天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊等地年画都受其影响。
它用色讲究、色彩浑厚鲜艳、久不褪色、对比强烈、古拙粗犷、饱满紧凑、概括性强等特征。
以传统技法构图，画面有主有次，对象明显，情景人物安排巧妙，表现出匀实对称的美感。
中国年画是一种传统的民间艺术，早在汉代，在门上画门画已形成风俗，含有“御凶”的意思，特别是在旧时农历新年，既说贴上一对门神，可以祈求平安吉祥，同时，也有装饰门板的作用。
最早门神画的是“神荼”和“郁垒”，这是两个最早出现在山海经中的人物，传说他们会用苇萦抓鬼，捉到的鬼用桃弓射死喂虎，因此古代为了辟邪，就把“神荼”、“郁垒”和老虎画在大小门上。
传说唐贞观间，李世民梦中以为宫中闹鬼，夜不能寝，大将秦款宝、尉迟恭就自愿镇守在宫门前，以防邪困扰乱，且为其壮胆，宫中果然得以安静。
后来李世民为免其用守宫的辛劳，就命大画家吴道子为二人造像，张贴于宫门，这个习俗便沿用了下来。
在敦煌石窟中已经有发现木刻《金刚经》，其中有木版印制的佛像，这是最早的木版画，《五代会要·经籍》记载“后唐长兴三年，中书门下奏，请依石经文字，刻九经印版”。
这可能就标志着雕版印刷术被广泛使用了，在当时，雕版印刷确有许多好处，《朱子语类》 论语写道：“我只是一个印版印将去，千部万部虽多，只是一个印版。
”雕版印刷术的出现，主要也只用来印刷佛经和少量的书藉，被民间利用得最好的就是印制年画之类的民俗用品了。
所以，到北宋年间，就出现了彩版年画。
《东京梦华录》载：“近岁节，市井皆印卖门神，钟馗，桃板……”。
《东京梦华录》记载这种事，说明这是一种新生事物。
朕兆是什么意思。
怎样临习《爨宝子碑》○ 朱子敬 《爨宝子碑》的结体特征 方形块状结构 《爨宝子碑》的用笔以方笔为主，其结字亦多为方形结构，或呈正方形，或呈长方形，或为扁方形。
用笔内敛，多处蓄势状态，一般不作长枪大戟似的舒展，更无放纵恣肆之笔意。
故康有为在《广艺舟双楫》中评其“端朴若古佛之容”，形容其字体精神宛若古刹之佛，神采威严，古茂朴厚。
正方形结体 在该碑中有很多左右结构的字呈正方形状，如“治”、“枪”等字，形同四角饱满的块状，没有成熟楷书的中宫紧收、四周纵放的体态，显得端整、结实。
长方形结体。
该碑中长方形结构的字有左右组合、上下组合、独体字等。
（1）左右组合。
在一般隶书中左右结构的字通常写得很开，呈扁方形，以此与“蚕头燕尾”笔法呼应协调。
而在此碑中，左右组合的字也有取纵势的。
如“情”、“弱”等字，取纵势以显陡峭、峻拔。
（2）上下组合的字多取纵势，如“素”、“鸾”等字自然生动，似山峰林立，给人以阳刚之气。
（3）独体字，如“束”、“与”等字，敛多纵少，显得精力内藏。
扁方形结体。
由于《爨宝子碑》书法处在由隶向楷过渡的动荡变化时期，因此该碑中有些字结体保留了隶书的横势，呈扁方形状。
它不像某些隶书中靠“蚕头燕尾”的主要笔画（或我们常说的字中主笔）横向舒展笔势，而是靠字本身的偏旁部首等组合成扁方形的块状。
这种组合方式主要体现在左右或左中右结构的字中。
如“何”、“如”等字，都是靠左右部件自然组合成扁方形，并没有夸张某些横画，整个字仍然以敛为主，横平竖直，难得之处在于其平而不呆板，直而不僵死，有“中实之妙”，一笔一画都追求力感。
左中右结构的字在该碑中多为扁方形，如“诞”、“湖”等字，结体自然，虽然笔笔收敛，但字势仍是宽博有余，给人以敦厚的感觉。
特别是“湖”中“古”的写法，下部“口”写成竖立的长方形，与整个字的扁方形成鲜明对比，扁中有方，妙不可言。
同画异形异彩纷呈 唐代书家孙过庭在《书谱》中说：“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。
一点成一字之规，一字乃终篇之准。
违而不犯，和而不同。
”《爨宝子碑》的结字朴厚古茂，奇姿百出，皆因其点画、偏旁、部首的丰富变化所致。
纵览全碑，很多相同的偏旁、部首呈现出五彩缤纷、绚丽多姿的形象，让人感到没有固定模式，没有划一不变的成规，真可谓浑然天成，包罗万象。
“凌”、“浪”、“流”等字皆有水旁，虽然水旁只由三点组成，但各点之间的顾盼呼应关系不同，用笔的轻重不同，点的大小形状也不尽相同，真是造型各异，变化多端，正如汤临初《书指》中所说的“真书点，笔笔皆须著意，所贵修短合度、意态完足……但能各就本体，尽其形势。
虽复字字形异，行行殊致，乃能极其自然，令人有意外之想”。
“守”、“宁”、“宗”、“宫”等字，同为上下结构，都有宝盖头，然宝盖头写得或大或小，“守”、“宫”二字同样是宝盖头覆盖着下部，但其写法笔笔不同，点画搭配关系亦不同。
“宗”、“宁”的宝盖头和下部有机融为一体，大小适宜，各显美姿。
“建”、“庭”、“道”、“遐”等子中，“建”的“廴”旁写得端庄，末笔与上面的横画形成呼应，写得稳健而凝重。
“庭”的“廴”旁则以行书笔意写出，显得洒脱而飘逸。
“道”的“辶”三点堆砌，取静态美，最后一笔平捺笔势较放纵，取动态美，动静结合，收到了较好的艺术效果。
“遐”的“辶”两点略重，势若坠石，竖折则轻描淡写，似不经意为之，但却劲健有力，把上面左右两部连在一起，构成结实的整体。
“终”、“紫”、“维”、“绊”等字，“终”的“纟”旁用笔圆浑遒劲，“紫”的“糹”部像一塔形。
顶部支撑着“此”字，以险取胜。
“此”的最后一笔处理成捺状，起平衡重心的作用，同时体现了收与放、疏与密的关系，可谓神来之笔。
“维”的“纟”古拙收敛，与右部构成四角饱满的块形，“绊”的“纟”端庄大方，“斜的两点与右侧“半”的两点遥相呼应，活泼生动。
结体大小错落 姜夔《续书谱》曾言：“真书以平正为善，此世俗之论、唐人之失也。
古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正……且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之
谓如‘东’字之长，‘西’字之短，‘口’字之小，‘体’字之大，‘朋’字之斜，‘党’字之正，‘千’字之疏，‘万’字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。
魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。
”楷书发展到明清，“馆阁体”盛行，平直相似，状如算子，板滞僵死。
故清代有识之士大力提倡碑学，弘扬书艺。
《爨宝子碑》结体大小错落，各尽其态，可谓天然不齐，有些字大小悬殊极大。
如“显”字、“遵”字写得特别大，周围的字较小，这样以小映大，如众星拱月，使这些字显得十分突出。
“显”字虽为左右结构，但用笔大胆果断，左右两部均写得高大，各取纵势，气魄宏大，雄强朴茂。
四周的“于”、“相”、“穆”等字则显得小巧玲珑，天真活泼。
“遵”字本为半包围结构，但其中“尊”写得开张、高大，已经大出周围字许多，又加之“辶”旁的尽力舒展，想极力包围装尊”，故整个字势愈显雄强高大，如解缙《春雨杂谈》中所说：“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有麟凤，以为之主。
”相反，该碑中有些字如“在”、“羽”等字与周围相比，则处理得较小。
然而字形虽小，却笔力不弱，筋骨相连，也具有大字的气势。
同时我们在临习过程中，不能孤立地看待一个字，应该和其周围的字联系起来，这样才能从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理。
计白当黑，奇趣乃出。
蒋骥在《续书法论》中曾说：“篇幅以章法为先。
运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。
观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。
”《爨宝子碑》可谓正当此论。
总之，《爨宝子碑》在方正、朴实、肃穆、浑厚的格调中，既有险峻恣肆之处，也有天真奇妙之态，在中国数以百计的碑志中，是独一无二、不可替代的。
结体自然奇姿百出 老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。
”所谓自然，简言之即为客观事物本来的样子及其自身的发展规律。
《爨宝子碑》的结体或大或小，或正或欹，或疏或密，或简或繁，一切都自然而然，自由自在，毫无雕琢安排之痕迹。
纵观全碑，异态横生，天真烂漫，美不胜收。
（1）上正下倾，上大下小。
《爨宝子碑》中有些字上部写得端正、秀丽，而下部却写成倾斜状态，给人以不稳的感觉，可谓上正下歪，欹正相生，构成一个矛盾的统一体。
此类字看上去如三岁幼儿，稚拙天趣，活泼可爱。
如“崩”、“长”二字，均写得上面端正乖巧，而下面歪斜，可谓“无意于佳乃佳”。
而“姿”的结构也一反常态。
人们通常把下部“女”字写得宽博，托着上部取稳定状态。
而在此碑中，此字则取倒立的梯形，险象环生，动静结合，颇具感染力。
（2）或疏或密。
一般而言，楷书和隶书要求字的结体平正、匀称、疏密相宜。
而在《爨宝子碑》中，字的结体有疏有密，疏密对比令人惊奇。
如“馨”字，上部覆盖着下部，下部则奋力撑起，似杂技表演。
上半部撇捺舒展，下半部“香”字撇捺收缩成点状，并从左侧顶住上半部，使左部紧密而又多趣。
整个字的右下部空出大量空间，与左侧的紧密结构成强烈对比，真是“疏处可使走马，密处不使透风”。
“翦”的“前”部“刂”的处理，也留出许多空间，造成整个字视觉上的疏密差异。
这些字的疏密对比给该碑增添了奇险的审美效果。
（3）删繁就简。
《爨宝子碑》中删繁就简主要采用两种方法：一是借用，二是省略。
我们知道，晋代书法得到长足的发展，王羲之变古体为今体，创造出风流潇洒的今草和行书。
王献之的行草写得则更为洒脱放纵。
《爨宝子碑》中有些字，结体明显受到行草书的影响，借用了行草书的结体或用笔，去繁就简，写得灵动美观。
如“无”、“道”是当时行草书的写法，我们在二王书法中随处可见。
另一种是省略。
该碑中有些字的结体变繁为简，是以省略字中的某些点画来实现的。
如“云”的“雨”字头、“阴”的右部写法，均省略了不少笔画，使字的形体风貌与碑中其他字更协调统一。
既能入帖又要出帖 学习意味着继承和发展。
继承是手段，发展才是目的，临帖学书更是如此。
向前人学，向他人学，然后通过自己独特的审美感悟，对其发扬光大，最终所达到的水平是评论每位学书者成功与否的重要标准。
因此临习《爨宝子碑》要正确地处理继承和发展的关系。
临习之初，重在继承，可以对该碑的用笔方法、点画特征、字形构造反复揣摩临习，也可以分阶段、分步骤地进行临习。
例如从该碑的用笔、字形、章法、风格乃至神韵等，分阶段对照该碑逐步进行临摹，每个阶段都有追求目标，找出重点、难点，各个击破。
这样既可以避免和减少学习的盲目性，又能够培养分析碑帖的能力。
不能用孤立、静止的观点看待临帖，更不能泥古不化。
陆维钊在《书法述要》中曾说：“我辈作书，应求从临摹而渐入蜕化，以达到最后之创造。
然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要取其意、兼得其形，撷其精、酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。
”临习碑帖，能得其形亦属不易，想得其形神兼备，则就更难，需经过长期观察临摹，要有恒心、有毅力，长期临习，才能登堂入室，得其奥妙。
临帖既要钻进去，还要出得来。
“学书之始也，难以入帖；继也，难以出帖。
”（王铎《广阳杂记》）怎样才能把临摹该碑的技法化为己用，并对其发扬光大，这是摆在每位临习者面前的严肃问题。
该碑自清代发掘以来，受到众多书法大家的推崇，许多知名书家也多受益于它。
临习者在师古出新方面，有的强化该碑的隶书笔意，使其更为古拙；有的强化该碑的楷书笔法，使其更显端庄；也有的糅入简书的笔法，使其更加率意……可谓是各显神通，各出新意。
特别是清代金农的书法，颇得《爨宝子碑》的精髓，风格卓然不群，独树一帜，可谓是入古出新的典范。
我们应该学习金农等书法家的继承和创新精神，反复体会该碑的用笔和结体等特征，更好地理解此碑的神采，并逐步运用到自己的书法创作中去，以丰富自己的书法艺术语言和创作技巧，提高自己的创作水平。
一纸字字意殊 被后人评价为“天下第一行书”的《兰亭序》，风流潇洒，恬淡和谐，韵味十足，“一纸字字意殊”。
唐人蔡希综《法书论》曾说：“每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。
故何延之云‘右军书《兰亭》，每字皆构别体’，盖其理也。
” 《爨宝子碑》在整体方正统一的格调中，同字异构者很多，充分展现了其“一纸字字意殊”的艺术特色。
如“道”字，第一个“道”结构舒展宽博，‘首”部的横写得长而劲挺，“辶”和“首”部之间空间较大，字态显得雍容、安详；第二个“道”中“辶”借用行书，写得流畅自然，和“首”部之间空间较狭，紧凑生动。
“长”字，第一个“长”字上小下大，上缩下展，成梯形状，字态端正安稳，上半部中间两横写成点状，使整个字静中有动；第二个“长”宇上部几横写得均匀，颇有装饰意味，取静态，下部写成斜状，造成险象和不稳定状态，整个字显得动中有静。
“子”字，前两个“子”横画笔势不同，一平直内含，一张扬外露；第三个“子”则以大篆笔意书之，运笔缓而涩，厚重圆浑，劲骨内含，苍劲有力。
“不”字，虽然只有四笔，但点画形态各异，多姿多彩，字字意殊。
“永”字，第一个“永”横画写得平直舒展，竖画垂直而下，点、撇、捺画均化为点状，分布在两侧，零而不散，多而不乱，有条不紊；第二个“永”则化零为整，变点为横，竖画两侧平衡对称，整个字形显得很平正；第三个“永”则写得雄强、厚重，竖画略向左移，左侧点画收敛，右侧点画放纵舒展，极有张力，整个字在险中求稳，正如《书谱》所言：“既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。
”“其”字，第一个“其”，笔画圆劲，少圭角，厚重自然；第二个“其”长横尽情张扬，似隶书的“燕尾”笔法，最后两点相背，取横向笔势，与两个长横笔势和谐统一，字形呈倒立梯形；第三个“其”更像成熟的楷书结体，最后两点成“八”字形，用笔技法娴熟，结体自然。
另外该碑中还有许多字，像“君”、“宝”、“朝”等，均是同字异形，异彩纷呈，使该碑妙趣横生，诡异纷繁。
点 《爨宝子碑》最善于用点，其点法变化多样，堪称一绝。
纵观全碑，点法纷呈，跳荡耀眼。
可以说，特色鲜明的点法是形成该碑风格的主要因素。
仔细观之，其中的点可以分为平点、竖点、斜点、水旁点、长点、变点等。
各种点法多写成三角形状，大小不一，向背各殊，圭角奇出，凝重峻利。
（1）平点，呈水平状态的三角形状，多用于横画的上面，笔势与横画保持一致，显得和谐统一，气脉相通。
如“永”字的头点，“放”字的首点。
（2）竖点，也可称为直点，形状竖直向下，基本上呈正三角形。
写法和竖画起笔一样，收笔要迅速，如“方”字的首点，“少”字的左点等，均为竖点。
（3）斜点，呈倾斜状，可分为左向斜点和右向斜点，用笔方法同竖点，只是有一定的倾斜度，如“府”、“乡”二字的首点。
该碑中斜点使用较多，凡顾盼点都是斜点，如“芳”的“艹”头，“简”的“竹”头，呈现出左顾右盼的两点一横。
“火”点底、“斜字点、“心”字点等，也多以斜点出现，如“烈”、“绪”、“想”等。
斜点的妙用包罗万象。
（4）水旁点，可以看成是竖点和斜点的组合使用，如“江”、“湖”、“沧”等字。
（5）长点，指拉长的点。
在《爨宝子碑》中，有些短撇、短捺写成长点，如“林”、“不”等字。
这些长点比撇、捺写得短促有力，干净利索，毫无拖泥带水之意。
（6）变点，主要指把其他笔画变化成点状，也作点来处理。
《爨宝子碑》中有许多横、竖、撇、捺等笔画，兴之所至，均化为点状。
如“甘”、“云”、“朝”、“秀”等字，均有由其他笔画化来的点。
这些点画，天真烂漫，稚拙可爱，给该碑增加了活泼的气氛。
该碑中用点众多，且多为三角形状。
这种三角形多是刀刻所致，临习时应细心体会，不可一味仿效。
启功先生曾说：“学碑自有观碑法，透过刀锋看笔锋。
”论述十分精辟，对临习让碑有指导作用。
竖 竖画在楷书中有悬针竖和垂露竖之别。
但在《爨宝子碑》中，凡在唐楷中写成悬针竖的，在这里多写成末端有弯钩的形状，有的同竖钩写法一样，二者很难区别，如“伟”字右部的竖画和“挺”字“扌”旁的竖钩几乎是一样的。
下面我们具体谈谈竖画的写法和几种处理方法。
竖画起笔为方笔，先向左蓄势，然后迅速向右或右上顿笔，再调整笔锋，铺毫向下中锋行笔，运笔速度比写横时稍快。
至收笔处略用力向左挑锋，或稍驻笔挑锋成钩状。
要注意开合有度，收放自如。
有的竖画收笔较为内敛含蓄，笔未到而意到。
如“辞”、“中”二字，竖画收笔含蓄蕴藉，合而不露；有的外露一些，然不可一味露锋，锋芒毕露则会失去该碑的浑厚古朴之意。
如“归”的竖画，“枯”的“木”旁竖画，都写成竖钩的形态，而用笔沉着，画如劲铁。
《爨宝子碑》的竖画有以下几种处理方式，即独体字中的竖，左右结构字中的竖，短竖，由点、撇转化的竖等。
（1）独体字中的竖，如“中”、“平”等字的竖，多呈现钩状；而 “来”、“肃”等字的竖顶天立地，竖画成为这些字的中轴线，左右均衡呈对称状。
（2）左右结构字中的竖画，在唐楷中皆作垂露笔势，在此碑中也写成末端呈慢弯或钩状，如“恪”的“忄”旁，“仪”的“亻”旁等。
（3）短竖的写法是起笔略重，方笔，行笔渐轻提，收笔较轻，如“山”的三短竖，“紫”的“此”部的短竖，都写得头重脚轻，似乎有种不稳感，更像是拉长的竖点写法。
（4）由点转化的竖，如“令”字的最后一笔，写成一个较夸张的竖画，末端呈弯钩处理。
由撇变来的竖画，如“渊”字，这种写法保留有古体篆隶的遗韵，显得古朴、厚重、端庄、一丝不苟。
（5）《爨宝子碑》中凡楷书取竖钩笔势的，在这里都作竖直笔画处理，如“高”、“同”等字的竖钩，都是竖画方笔收势。
这是一般隶书中常见的笔法。
这一笔法的应用充分说明《爨宝子碑》亦楷亦隶的书法风格，显示出其方正古茂的艺术特点。
折 折的书写方法可分为两种：一种为篆书笔法，转折时笔不离纸，圆转暗过，其形若“折钗股”，圆劲、浑厚；另一种是由两笔写成，在转折处，提笔离纸，重新搭笔下行，横竖连接点成一整体，有如焊铸。
《爨宝子碑》是由隶向楷过渡的书体，其笔法没有楷书成熟时期的丰富变化。
折笔在该碑中大量使用，但缺少成熟楷书顿笔形成的方肩。
《爨宝子碑》的折画具体可分为圆折和方折。
圆折保留了古体篆书的笔法，使字体古朴。
《爨宝子碑》中的圆折在整体方正古茂的面貌下，方中寓圆，阴阳相生，增加了神秘感和力量感。
如“呼”的竖钩，“龙”的竖弯钩，中锋行笔，缓慢推进，写得圆浑遒劲。
方折在该碑中大量运用，写法由横竖两笔构成，可以笔不离纸，稍作提笔后蓄力向下行笔，也可以分两笔完成，但两笔要搭接自然。
方折在该碑中有以下几种： “口”部，横折行笔自左向右，至转折处稍提笔蓄势后方折而下，以侧笔中锋来表现出方峻、奇峭之意，平起直落，成90度角。
竖折用笔方法同理，根据结体的需要或呈正方形，或呈长方形，或呈扁方形。
如“如”、“吐”等字，“口”的四角周密封实，四边作相互垂直处理，真可谓密不透风。
实际上该碑中不仅“口”部四边垂直，其他凡是含四边形的字，基本上都是四边垂直，和成熟楷书的上大下小迥然不同，如“德”、“抽”等字。
该碑中的宝盖头，与一般楷、隶的写法都不同。
其用笔从左到右，转折处稍提笔不离纸，以侧笔中锋顿笔垂直向下，行至收笔处，蓄势向左挑出，含而不露，如“震”、“官”等字。
还有些宝盖头，如“宇”、“宫”二字，折笔呈倾斜之势，似帽冠的穗子，迎风飘舞，动感极强。
“携”、“穹”等字，在一字之中作几折，临习时难度较大，当反复临习，细心体会，方能得其神韵。
中国传统文化艺术形式及其特点有哪些
书法 书法是的书写艺术。
汉字长的演变发展的历史长河一方面起着思想交流、文化等重要的社会作用，另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。
中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。
中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。
在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。
在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。
由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。
大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。
同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。
在书法造诣上各有千秋、风格多样。
明清的作品虽然流传很多，但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。
因此，对于当下艺术市场中的收藏家、收藏界来说，购买、收藏这部分作品时应保持谨慎的态度中国画 中国画简称国画，是中华民族创造的具有悠久历史与鲜明民族特色的绘画。
中国画以线条为造型的主要手段，讲究用笔，用墨，使线、墨、色交相辉映，达到气韵生动的艺术效果;特色之二，为托物喻情,画中有诗，特色之三为诗，情、画、印融为一体。
中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。
由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。
中国画基本上可以分为三大类： 人物画、山水画、花鸟画。
从东晋顾恺之的《洛神》到北宋张择端的《清明上河图》； 从明代唐伯虎的《秋风纨扇图》到清代郑板桥的《梅竹》； 从近代吴昌硕的《花鸟》到张大千的《山水》，齐白石的《虾》、徐悲鸿的袁振西.中国画 《马》，等等。
历代画家创造了无数的画卷，故宫博物院收藏了成千上万的名画，而日本东京大学出版的《中国绘画总合目录》中著录的我国流散在美国、日本、东南亚等国家的名画竟有3900件。
剪纸剪纸，又叫刻纸，是中国汉族最古老的民间艺术之一，它的历史可追朔到公元6世纪。
窗花或剪画。
区别在创作时，有的用剪子，有的用刻刀，虽然工具有别，但创作出来的艺术作品基本相同，人们统称为剪纸。
剪纸是一种镂空艺术，其在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。
其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。
剪纸在中国农村是历史悠久、流传很广的一种民间艺术形式。
剪纸，就是用剪刀将纸剪成各种各样的图案，如窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花等。
这种民俗艺术的产生和流传与中国农村的节日风俗有着密切关系，逢年过节抑或新婚喜庆，人们把美丽鲜艳的剪纸贴在雪白的窗纸或明亮的玻璃窗上、墙上、门上、灯笼上，节日的气氛便被渲染得非常浓郁喜庆。
剪纸的内容很多，寓意很广。
祥和的图案企望吉祥避邪；娃娃、葫芦、莲花等图案象征多子，中国农民认为多子便会多福；家禽家畜和瓜果鱼虫等因与农民生活息息相关，也是剪纸表现的重要内容。
作为民间艺术的剪纸，具有很强的地域特点：陕西窗花风格粗朴豪放；河北和山西剪纸秀美艳丽；宜兴剪纸华丽工整；南通剪纸秀丽玲珑。
剪纸虽然制作简便，造型单纯，由于其能够充分反映百姓的生活内涵，具有浓郁的民俗特色，是中国农村众多民间美术形式的浓缩与夸张。
从对剪纸的了解中，可以便捷地了解中国民间美术的其它方面。
中国的民间剪纸手工艺术有它自身的形成和发展过程，中国剪纸的发明是在公元前的西汉时代（公元前3世纪），当时人们运用薄片材料，通过镂空雕刻的技法制成工艺品，却早在未出现纸时就已流行，即以雕、镂、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革、绢帛，甚至在树叶上剪刻纹样。
《史记》中的剪桐封弟记述了西周初期成王用梧桐叶剪成“圭”赐其弟，封姬虞到唐为侯。
战国时期就有用皮革镂花，（湖北江凌望山一号楚墓出土文物之一），银箔镂空刻花（河南辉县固围村战国遗址出土文物之一），都与剪纸同出一撤，他们的出现都为民间剪纸的形成奠定了一定的基础。
我国最早的剪纸作品发现，是在1967年我国考古学家在新疆吐鲁番盆地的高昌遗址附近的阿斯塔那古北朝墓群中，发现的两张团花剪纸，他们采用的是麻料纸，都是折叠型祭祀剪纸，他们的发现为我国的剪纸形成提供了实物佐证。
木板年画各地的木板年画工艺大同小异，基本采用坚硬，纹理细腻的梨木，枣木板雕刻后，刷上水墨，印在容易吸水的宣纸上，也用水性的彩色颜料，分多版多次印成彩色年画，通常可用五版，最多的如朱仙镇年画，有用九版印制的；而桃花坞木版年画只用红黄绿蓝黑五种色彩。
杨柳青年画则采用雕版印出轮廓线条，再以人工填色晕染；四川绵竹木版年画先印线条，人工填彩完成后再套一次金线版；而晋南的木版年画喜欢以画上配诗，字画，也自有特色，很多木版年画还很注重反映当地的风俗民情，如桃花坞年画，传统题材还包括“姑苏万年桥” 梁平木板年画，“玄妙观庙会”等。
具有浓郁的地方特色，备受群众喜爱。
传统的木版年画线条单纯，色彩鲜明，多用大红大绿大黄，且以原色为主，少用复色，表现的场面热闹。
内容上可以为喜庆吉祥，避邪厌胜二大类。
由于木版年画印制方便，价格低廉，题材是民间喜闻乐见的。
所以广为中国老百姓欢迎，直至成为中国民间逢年过节，办理婚庆喜事必不可少的内容，其广泛性也就不言而喻了。
开封朱仙镇木版年画是中国木版年画的鼻祖。
主要分布在开封、朱仙镇及其周边地区，另外天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊等地年画都受其影响。
它用色讲究、色彩浑厚鲜艳、久不褪色、对比强烈、古拙粗犷、饱满紧凑、概括性强等特征。
以传统技法构图，画面有主有次，对象明显，情景人物安排巧妙，表现出匀实对称的美感。
中国年画是一种传统的民间艺术，早在汉代，在门上画门画已形成风俗，含有“御凶”的意思，特别是在旧时农历新年，既说贴上一对门神，可以祈求平安吉祥，同时，也有装饰门板的作用。
最早门神画的是“神荼”和“郁垒”，这是两个最早出现在山海经中的人物，传说他们会用苇萦抓鬼，捉到的鬼用桃弓射死喂虎，因此古代为了辟邪，就把“神荼”、“郁垒”和老虎画在大小门上。
传说唐贞观间，李世民梦中以为宫中闹鬼，夜不能寝，大将秦款宝、尉迟恭就自愿镇守在宫门前，以防邪困扰乱，且为其壮胆，宫中果然得以安静。
后来李世民为免其用守宫的辛劳，就命大画家吴道子为二人造像，张贴于宫门，这个习俗便沿用了下来。
在敦煌石窟中已经有发现木刻《金刚经》，其中有木版印制的佛像，这是最早的木版画，《五代会要·经籍》记载“后唐长兴三年，中书门下奏，请依石经文字，刻九经印版”。
这可能就标志着雕版印刷术被广泛使用了，在当时，雕版印刷确有许多好处，《朱子语类》 论语写道：“我只是一个印版印将去，千部万部虽多，只是一个印版。
”雕版印刷术的出现，主要也只用来印刷佛经和少量的书藉，被民间利用得最好的就是印制年画之类的民俗用品了。
所以，到北宋年间，就出现了彩版年画。
《东京梦华录》载：“近岁节，市井皆印卖门神，钟馗，桃板……”。
《东京梦华录》记载这种事，说明这是一种新生事物。
