中国戏曲的特点
中国戏曲的特点1 、离者，终于和中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。
它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
这些形式主要包括：诗、乐、舞。
诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。
此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。
而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。
戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。
所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。
也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。
所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。
戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。
而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。
所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
七年级语文“戏曲大舞台”综合性学习活动
京剧 京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。
它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一 京剧 些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔板式已初步具备，京剧的语言特点已经基本形成，在角色的行当方面已出现了新的变化。
京剧的音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧的唱腔的特点是曲调丰富，旋律优美，节奏起伏，变化鲜明。
各行角色的唱腔和用嗓各有特点，能充分发挥各行演员的特长和创造性。
表演在继承徽戏、汉戏的基础上，吸收昆曲及其他地方戏的长处，逐渐形成了一套比较完整的表演手段和表演方法，把唱、念、做、打各艺术手段发展到很高的水平。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
吕剧 吕剧是从说唱形式的“坐腔扬琴”演变而来。
发源于鲁东北地区的广饶、博兴一带；流布于山东全省各地，并流行于河南、江苏、安徽等省部分地区。
唱腔属板式变化体，主要板腔有四平、二板，另外有娃娃腔等部分曲牌穿插运用。
音乐唱腔质朴通俗，深为广大群众所喜爱。
眉户 眉户又作“迷糊”，是陕西省的主要戏曲剧种之一。
盛行于关中地区，同时流行于山西、河南、湖北、四川、甘肃、宁夏的部分地区。
眉户，一说因其主要曲调是由秦岭脚下的眉县、户县的民歌小调组成，因地得名；一说因眉户曲调悱恻缠绵，悦耳动听，颇有迷人之感，故而亦称“迷糊” 眉户的语言十分通俗生动，音乐风格又很质朴。
音乐结构为曲牌联套形式，不少曲牌是由长短不等的句子组成。
眉户的伴奏乐器以三弦为主，板胡、海笛辅之，逐渐加入扬琴、二胡、提琴和部分中、西管乐打击乐器基本与秦腔相同。
评剧 评剧原名“平腔梆子戏”，俗称“唐山落子”，“蹦蹦戏”。
1910年左右，形成于河北唐山一带。
评剧的前身是河北省东 评剧 部滦州一带的对口“莲花落”。
莲花落是一种化妆坐唱的形式，剧目有《王二姐思夫》、《杨二舍化缘》等。
东北的蹦蹦（二人转）传入关内后，莲花落艺人吸收了蹦蹦的音乐、剧目和表演等，使说唱形式的对口莲花落成为带有表演的莲花落，这就是评剧的雏型；因此，后来人们有时称评剧为“蹦蹦”或“蹦蹦戏”。
1909年“莲花落”进入唐山后，受到煤矿工人的欢迎，被称为“唐山落子”。
接着由于吸收了河北梆子的全套乐器，所以被命名为“平腔梆子戏”，简称评剧。
再后又吸收了京剧、皮影、大鼓等音乐和表演艺术，使评剧有了进一步的发展。
黄梅戏 黄梅戏使是安徽省的主要地方戏曲剧种。
原名“黄梅调”或“采茶戏”，流行于安徽及江西、湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。
清道光前后在湖北、安徽、江西三省毗邻地区，形成以演唱“两大戏”、“三小戏”为主的民间小戏。
后吸收青阳腔和徽剧的音乐和表演艺术以及民间音乐，演出了大戏。
主要唱腔，大戏有平词、火工、二行、三行、彩腔等；小戏多用各自独立的唱腔。
由于在以怀宁为中心的安庆地区长期流行，用当地方言讲唱，形成了独特风格，所以曾被称为“怀腔”。
东北地方戏 在东北地区二人转基础上发展起来的、多人表演的戏曲剧种。
音乐部分基本上沿用二人转，摈弃了曲艺色彩，增加了戏剧性。
黑龙江、吉林、辽宁等地演出较普遍。
秦腔 流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等地。
源于陕甘一带的民间曲调和宋金元的铙鼓杂剧，形成于明代中叶。
曾受昆腔、弋腔、青阳腔的影响，以梆子击节，音调高亢、激越，长于表现雄壮、悲愤的情绪。
邕剧 流行于广西壮族自治区南宁、百色、钦州等地。
清道光、咸丰年间形成于古名邕州的南宁，故名“邕剧”。
系在宾阳戏和武鸣老戏的基础上发展形成，属皮黄系统。
唱腔和剧目与桂剧相近，也吸收粤剧的一些艺术因素。
表演纯朴粗犷，武打有“大过山”、“跳椅”、“滚藤牌”等特殊技术。
解放前已渐趋湮没，解放后获得新生。
柳子戏 也叫“弦子戏”。
流行于山东和江苏、河南的部分地区。
旧称“柳子腔”，是由河南、山东一带流行的山坡羊、黄莺儿、打枣竿、柳子等弦索小曲于明末清初发展而成，并用加“滚”的唱法。
传统剧目《黄桑店》、《挂龙灯》、《玩会跳船》等，风格均较古老。
曲调分越调、平调、下调、二八调等四大类，偶亦演唱转调与昆调。
主要伴奏乐器是三弦、笙、笛，后来又增添了琵琶、排笙等。
南昌采茶 起源于清道光年间南昌民间的“花灯”和“十二月采茶调”，经灯戏、三脚班、半班等阶段而于清末形成。
流行于南昌、新建、安义等地。
主要曲调有“茶灯调”和由“茶灯调”发展演变而来的“攀笋调”、“秧麦调”、“下和调”等。
音乐伴奏的二胡有“花奏秦腔”的演奏方法，分中弓与短弓两种，而短弓又有顿弓、颤弓、上滑音、下滑音、打指等拉法。
淮海戏 旧称“淮海小戏”、“小戏”。
戏曲剧种。
流行于江苏泗阳、沭阳、灌云及连云港等地。
始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展成为舞台剧。
曲调质朴优美，以“拉魂腔”见长。
伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称“三括子”。
拉场戏 也叫“小落子”。
戏曲剧种。
由曲艺二人转发展而成，故习惯上也称“二人转”。
传统剧目有五十多出，以《回杯记》、《梁赛金擀面》、《寒江关》、《二大妈探病》等影响较大。
解放后编演的现代剧有《光荣灯》、《新婆媳》等。
彩调 流行于广西壮族自治区大部分地区。
原称“调子”或“采茶”，约有两百多年历史。
解放后定名为“彩调剧”。
是在广西民间歌舞和说唱文学基础上形成，曾与湖南花鼓戏、江西采茶戏、云南花灯戏互相影响。
音乐唱腔大多轻松活泼，生活气息较浓，表演时载歌载舞，富有地方色彩。
广西歌舞剧《刘三姐》就是在彩调音乐、表演基础上创作的。
莆仙戏 原名兴化戏，流行于兴化的莆田、仙游二县和闽中、闽南的兴化方言地区，因为发源地过去隶属于兴化府而得名。
兴化戏在明代中叶就已盛行，清代又有很大发展，50年代初改称莆仙戏。
莆仙戏是在古代百戏基础上发展形成的。
作为宋元南戏的古老剧种，尽管莆仙戏在近代以来曾受到闽剧、京剧以及文明戏的某些影响，但由于声腔、方言和欣赏习俗等因素，却一直保持着它独特的风貌，不被其它剧种所同化。
这个剧种，在保存古老剧目、音乐曲牌、演出仪式、表演程式等方面，都以奇、古、特的艺术形态令人惊叹称绝。
辽剧 辽剧原于辽南皮影戏。
辽南皮影戏生成于300多年前，发展为辽南影调戏至今已有50多年。
道白清晰，唱腔优美，既有皮影古韵，又有现代唱腔，深受辽南地区乃至辽宁全省观众的喜爱。
2002年1月被辽宁省确定为唯一的地方剧种。
豫剧 豫剧也叫“河南梆子”、“河南高调”。
它流传于河南及邻近各省的部分地区，是在明代秦腔、蒲洲梆子传入河南地区后，同当地民歌小调结合而形成的。
一说是由北曲弦索调直接演变而成，以梆子按拍、节奏鲜明。
豫剧分别有豫东调和豫西调两个支派，豫东调以商丘、开封为中心，音调高亢、唱腔一般多用假嗓为主，称“上五音”；豫西调以洛阳为中心，音调较低，唱腔一般用真嗓，称为“下五音”。
锡剧 “锡剧”是江苏省主要地方剧种之一。
发源于太湖之滨的无锡、常州农村。
流行于江苏南部及上海等地。
长于抒情，具有浓郁的江南特色和水乡情趣。
基本曲调有“老簧调”、“铃铃调”、“大陆板”、“长三调”、“哭调”、“老旦调”等。
高甲戏 从明末清出闽南农村流行的一种装扮梁山英雄、表演武打的化装游行发展起来的剧种，也是闽南诸剧种中传播区域最广、观众面最多的一个地方戏曲剧种。
高甲戏的表演艺术，一部分来自梨园戏和木偶戏，一部分来自弋阳腔、徽戏和京剧。
角色方面，文戏的青衣、文生和花旦的表演主要以梨园戏科步动作为基础，优美细腻，舞蹈性强；武生、武旦、老生和净角的表演则带有浓厚的京戏色彩。
高甲戏的服装与京戏相同，只是叫法有所不同而已。
脸谱化妆最初只有红黑白三色，后期摹仿京剧的化妆。
淮剧 淮剧是江苏的主要剧种之一，产生距今约二百年历史。
淮剧土名又叫“三伙子”，可说明它是从三个方面形成的：一是香火戏，它有一批职业演唱人员，从事祈神求福的迷信活动；二是民间说唱，如打响板沿门卖唱的“门叹词”，唱些小词书上的片段和流行的各种民间小调、秧田号子、工鼓调等；三是徽剧，也就是流行于里下河的徽班。
这三方面逐步结合，尤其是受徽剧的影响，淮剧形式逐渐形成，并有专业班社流动演出。
柳琴戏 柳琴戏是江苏省主要剧种之一，分布苏鲁豫皖四省交界的广大地区，因其唱腔有拉魂动魄的魅力，故民间一直称其为“拉魂腔”。
50年代初，就其主要伴奏乐器“柳叶琴”，始正式定名为“柳琴戏”。
柳琴戏在发展过程中，融汇了当地的民间音乐及毗邻地区的剧种音乐，逐步形成了自己完备唱腔体系，内容丰富多姿，腔调高亢华丽为观众钟爱，百听不厌。
南词 “南词”原为坐唱曲艺，清代由苏州传入福建。
南平南词即以这种唱腔与南平一带的地方语言和民间音乐融合，经民间艺人和专业文艺工作者的传教、整理、挖掘，发展形成了剧种，上世纪50年代初搬上舞台。
因剧种年轻，以普通话为剧种语言，着重编演现代戏，深受广大观众特别是青年观众的欢迎。
上党落子 上党落子是山西省东南部（古上党郡地区）的一个地方剧种。
因为是在山西省黎城县境内发展和形成的，所以又称黎城落子。
上党落子是河北武安落子的一个支流。
1954年冬，长治专区人民剧团第二分团代表全区参加了山西省第一届戏曲会演之后，被定名为上党落子。
沪剧 沪剧是上海地方戏曲剧种，它形成于上海，主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区，属滩簧系统。
沪剧源自上海及江、浙一带农村的田头山歌，初名花鼓戏，进入城市后改称本地滩簧，亦名本滩，二十世纪20年代始有申曲之称，40年代初又出现了沪剧称谓，至抗战胜利后才通称沪剧，是一个较年轻的戏曲剧种。
在上海风行的剧种很多，但只有沪剧才是唯一产生并壮大于上海的地方戏。
它源于民间，语言生动，音乐柔和，委婉动听，带有浓郁的江南水乡情调。
云南花灯 云南地方戏曲剧种之一。
在民间歌舞的基础上逐步形成，主要流行于云南省境内汉族聚居地区和汉族、少数民族杂居区。
在农村和小城镇尤为流行。
在昆明就有“有烟火的村子就有花灯”的说法。
据不完全统计，云南流行花灯的县达八十余个。
由于历史和地理的原因，云南花灯逐渐形成十个支系：昆明、呈贡花灯，玉溪花灯，弥渡花灯，姚安、大姚、楚雄、禄丰花灯，元谋花灯，建水、蒙自花灯，嵩明、曲靖、罗平花灯，文山、邱北花灯，边疆地区花灯，腾冲花灯。
它们彼此大同小异，基本特色相似。
此外，在贵州的盘县、兴义和四川的会理一带也有云南花鼓流行，它们在剧目、音乐、舞蹈等方面也多有相似之处，似有血缘关系，但因多年来分头发展，已各自形成独立的剧种。
三跳道情国土局 宜兴三跳道情小戏，以宜兴地名取名。
其前身为江南太湖地区流行的“说因果”，后来在宜兴扎根、发展，演唱时因以竹板、木板伴奏，故称为“三跳道情”。
宜兴三跳道情小戏，用宜兴方言演唱，形成自己表演形式美、声腔演唱美和地方语言的艺术特色。
特别是丰富的曲调和优美的唱腔，使得它善于叙事、长于抒情，有利于戏剧矛盾的推进和戏剧人物的刻画，是太湖西岸独特的一种戏曲形式。
海门山歌剧 海门市位于江苏省东南部，南靠长江，近邻上海，号称上海北大门，清代中叶后，江南移民把吴歌传入，经海门劳动人民世代口头传唱，发展成为流传于境内的海门山歌。
1958年8月，海门县政府在省、地两级政府的支持下，正式成立了专业的海门山歌剧团，一个崭新的剧种出现于舞台，活跃于江海之滨。
海门山歌剧曲调优美朴实，清新流畅，乡土气息浓郁，具有鲜明的地方特色。
赣南采茶戏 赣南采茶戏是江西省最具地方特色的剧种之一，据今已有四百年的历史，是在赣南民间灯影和民间歌舞的基础上发展形成的，有传统剧目一百多出，在闽、粤、湘、桂等地颇有影响。
赣南采茶戏具有浓郁的赣南乡土气息和客家特色，唱腔优美动听，语言诙谐幽默，表演则以活泼灵巧的高矮步、扇子花、单长水袖载歌载舞的表演有别于其他剧种而独具特色。
赣南采茶戏的优秀剧目有四小金刚《哨妹子》、《补皮鞋》、《钓蛉》、《老少配》。
四大金刚《反情》、《大劝夫》《上广东》、《卖杂货》以及大型传统戏《九龙山摘茶》小戏《试妻》、《双打龙凤刀》等。
陕北说书剧 陕北说书，是流传在陕北黄土高原的一种群众喜闻乐见的民间曲艺形式。
有九调和十八调之说。
男女同腔同调，说似唱，唱似说，人物跳进跳出，旋律委婉动听。
主奏乐器为三弦或曲项琵琶。
近年来由延安曲艺馆给予改革尝试，将陕北说书搬上舞台，发展为陕北说书剧。
九江采茶戏 九江采茶戏，原名茶灯戏，俗称茶戏，进入半班形式后称采茶戏。
明末清初，广泛流传于九江县内及九江府辖各县，故名九江采茶戏。
曲分南河、北河两个流派，本剧为流传九江县一带的南河派采茶戏。
声腔分为平板、花腔、汉腔、杂腔、曲牌等五大类。
原演出时，不用弓弦乐器伴奏，而以打击乐，乐手居台中天幕前而坐，演员在乐队前台演唱，众人后台帮腔。
藏戏 藏戏的藏语名叫“阿吉拉姆”，意思是“仙女姐妹”。
据传藏戏最早由七姐妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。
藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。
17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。
藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。
藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。
雷剧 雷剧是广东省的一个地方剧种，也是一个仅仅流行于雷州半岛雷州话方言雷剧区的独特的剧种，具有浓郁而鲜明的地方特色。
雷剧用雷州地区方言表演，以雷胡为主要伴奏乐器，声腔体系完整、曲调优美。
唱腔创作以板式变化结构为主，采用原雷讴散、慢、中快板，高商雷讴散、中、快板，高台羽调慢、中板，高台宫调中板，原腔混合复、慢板等11种板式，根据剧情和不同的意境采用女声伴唱，男女声重唱的作曲手法来渲染不同的戏剧氛围。
越剧 越剧，又名绍兴戏，是中国汉族五大戏曲种类之一，是目前中国第二大剧种。
越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。
主要流行于浙江、上海、江苏、福建等江南地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余剧团更有成千上万，不胜统计。
在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础，当为流传最广之地方剧种。
2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录
中国戏曲着重体现的是什么观点
中国戏曲着重体现的是什么观点
A、写假戏剧观B、写真戏剧观C、写实戏剧观D、写意戏剧观 答案：D
描写节节高的句子有哪些
楼主的问题问的有误。
舞台背景图与剧种、流派无关，中国各地不同的剧院，都有自己特有的舞台背景图，一般来说，经常看戏的观众，只要一看舞台的背景，就知道这是中国的哪一家剧院，背景图与剧院是一一对应的，与剧种、流派无关，不管是什么剧种、什么流派，来某剧院演出，用的都是同一个背景图。
当然新编的大制作大投入的戏除外，这些戏都根据剧情架设了繁多的背景，而且经常一场一换，也就是说一出戏要换几个背景图。
中国戏曲的主要元素是什么 分别对每个元素展开来说，急用，万分感谢
中国戏曲的艺术元素十分丰富。
与其笼统地称戏曲为“综合艺术”，不如说不同的“戏”是不同艺术元素的“组合”。
不妨梳理一下当代戏曲所包含的艺术元素。
(1)情节故事元素——西方理论以“演员”、“观众”为戏剧的两个基本要素，以“演员”、“观众”、“剧场”为戏剧的三要素，以“演员”、“观众”、“剧场”、“剧本”为戏剧的四要素。
在戏曲中，情节故事作为戏曲要素的被强调，始于王国维所界定的“戏曲者，谓以歌舞演故事也。
”亦即文学剧本的要素。
此前，在文坛上，情节故事的元素主要表现在笔记小说(“传奇”)和通俗小说中，与戏曲同被视为“小道”。
“故事”的受到重视，并作为“文学”进入正统文坛，乃至大学学府和“叙事学”的研究领域，自然是一大进步。
有的戏曲剧目是以情节故事和“文学”见长的。
(2)语言元素——这个问题与文学相联系。
如上所述，中国语言本身具有音乐性。
戏曲语言包括诗词歌赋的“唱”、文言色彩的“韵白”、日常方言的“口白”，表现为“曲牌”、“板腔”、“引子”、“数板”的多样的语言形态。
至于因“南腔北调”的方言差异而带来的“声腔剧种”，则另作别论。
在文本的语言形式上，它们没有太大的区别。
(3)表演艺术元素——即业界常说的唱、念、做、打“四功”，也就是所有戏曲演员必须具备的四种基本功。
“四功”都联系着“情”的表现。
过去，表演艺术仅仅被视为“技艺”，文坛不重视，甚至鄙视。
清中叶康熙、乾隆以后，戏曲作为“场上艺术”的本体崛起，其表演艺术受到了公众的青睐。
在剧坛和艺坛上，戏曲演员渐渐上升为“表演艺术家”，地位与剧作家并列，甚至在相当程度上取代了文人的位置，这意味着社会文明和艺术的进步。
以上三个元素可视为“以表演为中心”的传统戏曲艺术的本体。
20世纪前期，“五四”新文化运动以来，包括戏剧在内的西方文学艺术形态和以古希腊《诗学》为标志的艺术分工理论被引入中国，相关的艺术形态有了长足的发展，加上科学技术的进步，另外三个元素在当今戏曲中表现得越来越明显。
(4)“原艺术”元素——如上所说，即古希腊《诗学》所称诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大艺术。
这五种艺术形态互相不可替代，日后有各自的发展途径。
至于舞蹈、戏剧等“综合艺术”，基本上是五大艺术元素的综合和组合(包括近现代剧场和“舞台美术”、“舞台装置”概念)。
(5)现代科技元素——现代科技成果被人们广泛运用于艺术领域，这个趋势不可阻挡。
就中国戏曲而言，扬民族性乐舞(包括乐器、唱腔、表演)之长，补戏剧造型之短，似乎是西方话剧和剧场建筑引进中国以来出现的重要变化。
特别是舞台装置、舞台布景、灯光照明等等，当代戏曲界并没有拒绝。
声、光、电、雾、塑料泡沫、现代焰火被大量运用于舞台，都可以看作是艺术创作领域里现代科技元素的运用。
(6)载体、媒体元素——载体和媒体的观念基本上是在20世纪后半叶渐渐引起学界重视的。
载体涉及艺术的材料；媒体涉及到艺术的传播。
尤其是，随着印刷媒体、胶片摄影、电影、电视、音像制品的相继出现，在艺术界产生了不可忽视的革命性效应，有人称之为艺术的“材料革命”和“工业化革命”。
在当代艺术界，无论艺术品的创作与制作、艺术语言及艺术观念的更新、艺术的传播，载体和媒体的元素都是不可忽视的。
在现代人文理念下，在多元化的艺术格局中，近年来，东西方固有的民族性艺术形态出现了新的复兴。
随着艺术领域里科技元素的介入，当代艺术实践中的“时空艺术”、“视听艺术”概念被大大拓展，各种艺术元素的交叉运用(包括传统艺术元素的运用)愈来愈普遍。
与此同时，艺术的载体、媒体，艺术的不同受众，艺术的传播也受到了学界和业界的重视。
于是，与其说“五大艺术”以及舞蹈、戏剧、电影、电视等“综合艺术”的专业领域森严壁垒，不如把它们都视为艺术元素，正视跨专业人士(及非专业人士)的全社会的艺术创造。
尤其在大众文化语境下，出现了类似于“散乐”、“百戏”的艺术元素的“综合”或“组合”。
当今，各地旅游点和娱乐场所相继出现了一些以“情境”为名的艺术表演，分别被冠之以“情境戏剧”、“情境乐舞”、“情境武术”、“情境杂技”。
这种以“情境”为名的艺术展示，或高雅，或低俗，大都利用特定的文化景观来创造艺术卖点，属于“文化创意产业”。
其实，创意者无非综合运用了各种艺术元素，重在感官层面的视听享受。
在民间，在文化艺术领域，艺术形态的“混沌”现象并不乏见，而且因媒体与载体的不同而呈现不同的面貌。
借用当今广播电视的提法，叫“综艺”节目。
这种以“综合”或“综艺”为名的文艺形态，有类于周秦以来的“散乐”、“百戏”、“杂戏”，可以看作是多元化时代艺术的返璞归真——其中存在着“戏”的精神，是与社会发展相适应的新的文明层次上的返璞归真。
或者说，是中华“戏”文化在更高层面上的艺术回归。
对此，专业艺术家们不必愤世嫉俗，认为它们不过是“大众狂欢时代”的“流行文化”，甚至指责它们是艺术的“堕落”。
笔者认为，专业艺术家完全可以积极参与其中，完成新的艺术创造。
略举数例：2008年，在北京，笔者观看了由天创国际演艺公司制作的舞台演出《功夫传奇》。
据称，该公司有“包括杂技、舞蹈、音乐、魔术和武术在内的30多个团队，制作过《天幻》、《梦幻漓江》等演艺作品，足迹遍及欧美。
”《功夫传奇》作为常态的武术杂技表演，2004年春曾演出于北京崇文区的“红剧场”，后来由香港中旅投资公司和深圳“锦绣中华”公司联合投资，更名为《纯一：功夫传奇》，在2004年12月重新首演，而且在国际上巡演。
近几年，它已经是红剧场的“旗舰式常态旅游演出”。
[9]《纯一：功夫传奇》主要以少林寺武术和舞蹈为元素，演绎“中国一座古老的寺院内一个小和尚通过考验和磨难，成为武僧及一代宗师的传奇故事”——“纯一”是剧中主人公小和尚的法号。
戏剧情节比较简单：一个穷孩子，被母亲送入寺院，他克服身体和心理的种种障碍(包括青春期意识流及灵与肉的矛盾)，终于接过老禅师的衣钵，成为寺院的住持。
全剧分为“启蒙”、“学艺”、“铸练”、“思凡”、“面壁”、“山门”六场，以尾声“圆寂”作为结局。
这似乎是进入少林寺学艺并皈依佛门的程序化的仪式过程，但是，节目的创意者有意淡化宗教观念，张扬武术、舞蹈的表演元素，纳入戏剧的故事元素，于是，既有娱乐和艺术层面的可看性，又带有人生哲理和一定的文化内涵。
这种情形如同西方经典的芭蕾舞剧，依托简单的故事哲理，重在艺术展示。
创意者兼制作人曹晓宁是这样说的：“我们把故事的背景放到今天，那么这也是我们在座的每一个人的故事。
因为‘磨难’和‘成长’是我们每一个人的人生主题，人们对心灵完美的精神追求是共同的。
……我希望通过我们的剧目，能给各位带来心灵上的鼓舞和愉悦。
”显然，其中运用了戏剧的母题——“磨难”与“成长”。
类似的演出不光呈现在舞台上，更多地出现在旅游景点。
例如，浙江杭州旅游点的《印象西湖》，广西桂林旅游点的《桂林印象》、《印象刘三姐》、云南大理旅游点的《蝴蝶梦寻》、河南嵩山少林寺旅游点的《禅宗音乐大典》等。
在此类演出中，非但融入了音乐、美术、建筑、服饰、舞蹈、戏剧等艺术元素，还融入了自然景观和民俗文化。
传统和现代的仪式、社火、歌舞、游戏相交杂，甚至还使用喷泉、水雾银幕、计算机卡通、焰火等现代技术手段。
2008年北京奥运会期间，在现代化的保利剧院里，笔者观看了一台“大型情境杂技”，名为《一品一三绝》。
艺术总监是著名的舞蹈导演张继刚，由若干中青年舞蹈家和杂技艺术家联合执导，还有专业的舞美影像设计、灯光设计、服装设计、化妆道具设计，俨然是一套完整的舞台艺术和戏剧、电影创作班底。
这台演出在奥运期间为各国运动员和游客演出50场，可以说是传统杂技的现代化艺术包装。
尽管主要展示的是中国人司空见惯的传统杂技表演，但是在现代化剧院里，面对现代的都市观众和国际观众，其重新组合、重新编排、重新包装具有现代审美意义上的音乐、舞蹈、美术、灯光、音响，甚至包括现代观念的人体造型和服饰造型，创造了带有现代意味的艺术意境。
同样，2008年北京奥运会开幕式的电视传播在整体上可以说是类似的“综艺”，是民族性文化和艺术元素的重新组合，是民族性文化艺术的现代包装和现代传播。
它是动用多种视听手段的、仪式性的“大众娱乐狂欢”——其中显然关注了戏剧戏曲元素和影视剪辑元素。
声像剪辑的高下之分，在中国的现场直播版与美国CNN录播版中豁然可见。
艺术元素丰富多彩，为现代的艺术家们提供了宽泛的创作途径。
2008年10月，在南京举办的第31届世界戏剧节上，除了中国的话剧、戏曲(京剧、越剧、梨园戏)、芭蕾以外，可以见到以流行音乐为基本元素的美国音乐剧《阿依达》；以民族性歌舞为基本元素的韩国音乐话剧《罗密欧与朱丽叶》；古希腊广场剧《普罗米修斯》；印度载歌载舞的短剧《杜里雅》；德国19世纪的经典话剧《沃伊采克》、现代哑剧《赛场幽默》；日本铃木导演强调心理动作展示的《西哈诺》；瑞典的独角戏《金鹰奥利安》；加拿大的多媒体剧《动画大师诺曼》，等等。
笔者认为，戏剧形态没有绝对的高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。
它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。
一方面，对于材料、元素、手段的使用不必固步自封；另一方面，并非一味使用时髦的艺术语言、一味叠加艺术元素便能产生好作品。
艺术创作常常不是做加法，而是做减法。
与其简单地提倡“综合艺术”观念，不如强调“艺术元素的组合”，关键在于艺术功力和艺术精神。
最理想的境界只是两个字：“得体”——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
“删繁就简三秋树，领新标异二月花”。
艺术元素的运用不在于多，而在于精。
创造艺术精品的关键不在于加法，往往在于减法。
*作者简介：周华斌(1944－)，男，汉，江苏无锡人，先后任中国传媒大学研究生院院长，中国传媒大学影视艺术学院教授，博士生导师，中国传媒大学艺术学博士后科研流动站合作导师，中国戏曲学会常务理事，中国傩戏学研究会副会长，中国高等学校电影电视艺术学会副会长，享受国务院政府特殊津贴专家。
研究方向：戏剧戏曲学，影视传播学。
